发掘耀眼的人性之美——读《从地平线回望：中国影视的绰约瞬间》

滕小娟

(南京师范大学文学院，江苏 南京 210097)

作为当代影视艺术研究的重要学者，周安华在电影美学、电视艺术、影视创作等诸多领域都颇有建树。以研究悲剧起家的周安华，在数十年的学术生涯里始终关注“人”的现实境遇与精神状况。这种浓郁的人性美视角，在周安华的影视研究成果当中极为突出，既表现在他对艺术创作实践的认识上，比如他认为艺术创作不能拘束于某种单一题材，而应在观察生活的过程中发掘、展现多样化的故事表达可能(1)参见由教育部高等学校戏剧与影视学类专业教学指导委员会于2020年8月30日主办的艺术名师大讲堂系列讲座第14讲“后疫情时代下国产电视剧与网络剧的守正创新”上的发言“国产剧：多样化积淀与日常美学绽放”。；也表现在他的影视理论研究当中，始终以“人”为核心，发掘肯定影视艺术的时代使命与自我逻辑(2)参见周安华主编. 电影艺术理论[M]. 北京：中国广播电视出版社，2005. 周安华等著. 亚洲新电影之现代性研究[M]. 北京：中国电影出版社，2017. 等学术专著。。作为其最新学术成果，周安华在《从地平线回望：中国影视的绰约瞬间》(南京大学出版社2020年)一书中，也始终以“人性”为批评基准，与时俱进地在影视艺术的不同领域中探查、搜索、寻找与国人精神心理密切相关的重要议题，同时在具体思考、分析、实践过程中坚持人文关怀的在场。

一、多领域关注，宽阔视野中的影视艺术研究

广博，是此书给予人的第一感受。在以“电影”“电视”为核心的思维网络中，作者广泛连接了文学、戏剧、媒介等不同维度的思考内容。前五章内容集中关注“电影”“中国电影”“亚洲电影”的种种相关问题，深度解析了电影诗学和地区电影的诸多特性。作为全书开篇，周安华在第一章中旗帜鲜明地指出在当下观念、逻辑、方法都相互借取和拼合的情况下，“禁不住频频‘互为看视’的结果是，今天的艺术越来越‘互为深度’，‘互为美学’，甚至在向‘他者’的奔跑中逐渐遗失着自身某些‘重要装备’”[1](P1)。正是在这样的考量下，他首先以“电影诗学”为题，从“比较艺术学”“视觉感动”“大师精神”“电影现代性”“小说”“戏剧”六个不同角度，建构起自身对电影诗学所涉及的“本体”“嫁接”与“互文”思维体系。周安华认为，比较艺术学视界的电影研究是开放电影研究、是互动哲学研究、是生命原型研究，指出电影正是在不断借鉴小说、戏剧等其他艺术门类特征和电影大师的天才创作的过程中，发展形成自身的本体特征——视觉感动，而这又恰恰成为电影现代性的要核。在周安华这里，电影既与其他艺术门类彼此独立，又并不讳言甚至强调其他艺术思想和表达方式的影响。对立统一，是周安华对电影诗学的本质思考。以此为基础，作者进一步将目光散射到更为具体细致的研究对象。因此，他既思考了“民国电影文学的价值复位”，指出“加大史料科学建设，加大现代影像历史面貌的挖掘，是当下重现中国现代电影文学历史全貌、重建中国现代电影文学学术话语体系的重要一役”[2](P49)，又在“早期中国教育电影运动”中看到作为中国电影重要一幕的金大影像被冷落的现实，强调“金陵大学的电影书写，反映了务实派的‘现代中国’理念对民族电影事业之‘国家主义影像’期待，是延续自洋务运动的富国强兵意识的流露，代表了新型的科学工作者以人文方式推转国家现代化进程的强烈激情”[3](P63)。前者着重电影文学的“复位”和“理性突破”，是当下影视跨学科研究的进一步深入和拓展，后者则提出早期中国教育电影的“现代化自觉”和“纯质性”，从电影视觉记录的角度，来还原近代中国思想一隅的特征和气质，呼应了国际性文化视觉化的潮流。与此同时，作者还对电影题材、电影类型、区域电影的具体问题，同样进行了鞭辟入里的分析。在整体电影美学的观照下，作者归纳总结了理解“中国银幕政治”的五个向度，分析研究了“新国产电影”的多样形态，概括提炼出了“亚洲新电影”的特质特性和变异超越等等。

后三章，作者视线调转，研究电视的媒介性与艺术性。与电影相比，电视的媒介性更为突出。因此作者首先就“电视媒介语言构成”进行分析，他指出“电视媒介语言有极其丰富的表达质料，有广大的意指空间，借助多种元素符号的叠加，电视人对自然和生命进行着绝妙传神的视听点化，灵动的音画流不断营建着荧屏审美的佳境”[4](P199)。对媒介融合的大理路和大取向，作者对症下药，分析研究“区域电视媒体的路径”问题、“城市电视台变革”问题、“服务型综艺”问题等等。既有高屋建瓴式的学理反思，又有落地实际的产业前路规划，两相结合形成自身的电视媒介研究特色。比如在讨论“城市电视台变革”问题时，作者指出当下媒介环境已经由于互联网的渗入影响形成了“融媒体”现状，城市电视台要在此种情境下谋取发展，必须明晰理顺二者之间的关系。书稿一方面对“TV+互联网”进行了全面深刻地学理分析，提出“新势力”“技术力”“内容力”和“产业力”四个方面的观点，另一方面又在其之下根据区域电视台实际，辅以详细的数据与行为资料。这样，结论有据可查，铿锵有力，同时观点有例可循，清楚明晰，二者相辅相成，互为助益。

作为电视艺术的代表，电视剧在该书中分别以“奏响大时代乐章”与“世俗美学”为题分在两章予以详细论述。作者分门别类，不仅有从整体上把握电视剧创作需要遵从的“人性”价值，如“当代电视剧对心理问题的关注”“现实题材电视剧发展现状及其创新”等，更通过具体的剧集艺术分析，如《红粉》《大清盐商》《我们的法兰西岁月》《热爱》等等，透露出当代电视剧类型偏好、意识形态把控、故事取向、观念传递等等重要讯息。以对“新神话剧”的研究为例，作者敏锐地抓住了当下电视剧创作的勃兴领域，强调“神话从来都是认识一个民族和一国文化最好、最生动的媒介，从来都是显示一国历史发展变革的重要风向杆”[5](P285)。同时，他又指出，神话剧不是把神话照本宣科式地复制出来，而是要实现“传统神话的现代化”，使之成为“新”神话剧，即“价值意识的现代化”[6](P287)。为了说明观点，作者通过具体案例——《欢乐元帅》展开论述，提出“重建神话文化的感性力量”“人文情怀的自觉坚守”和“快乐地讲故事”[7](P289)等要点。如此，既在总体上有总结、有概括，又能在文本分析中一一照应，相互佐证，可谓理据并重。

《从地平线回望》紧扣“影视”二字，既有理论探讨，又有案列分析，张弛有度，生动形象地展示出作者十多年持续关注这一领域的思维脉络。尤为可贵的是，作者极为高超地将各类议题转化、归属到自身学术框架中，形成了坚实的理论板块。比如分散各章的“视觉问题”“区域影视问题”“类型创作问题”等等，都被作者统摄到“影视现代性”的话题之下。同时，在针对性分析相关问题时，作者能根据具体社会现实和艺术发展规律创造性地提出自己的观点。也就是说，在广泛涉猎的宽阔视域下，仍能全神贯注精耕细作于某个议题。比如“亚洲新电影”研究，是作者研究重点，他首先将“亚洲新电影”作为一个整体放置于世界影像范畴之中，力图准确定位“亚洲新电影”的位置，挖掘、整理“亚洲新电影”的特质，而在具体案例分析中，其以韩国电影、新文艺电影、“非主流”电影等影像文本论述、佐证并且进一步揭示“亚洲新电影”的多样形态。周安华指出亚洲电影有区别于美国电影的哲学、宗教和伦理传统，也不同于以精英意识为自觉的美国电影，“成熟时期的亚洲电影越来越重视空灵、典雅的东方情致，追求审美上的亚洲风格”[8](P151)。而“作者意识”是亚洲新电影中最突出、最重要的区域特质。这种植根于本土生活经验、文化传统、风俗习惯中的个人直接感受式的影像投射，在好莱坞电影沉浸于技术奇观的浪潮当中，愈发显露出电影本身所具备的开放性及其艺术价值、社会价值与文化价值。在对韩国电影进行案例研究之时，作者认为喜剧趣味正成为韩国电影创作中的重要趋向，得益于“喜剧与喜剧趣味的生产比悲剧具有更广大的社会心理”和韩国特定的历史创伤记忆，喜剧能够较好地“弥合意识形态中的矛盾因素”，让韩国类型电影“更平和更自然，充满了内在的韵律感、生活感”[9](P168)。这样，从电影理论——电影诗学探讨，到电影历史——提出完善“亚洲新电影”概念，到电影批评——韩国电影、轻电影、新文艺电影等文本分析，作者三管齐下，形成完整的知识架构和学术框架。

博学专精是学术研究中极难平衡的一点，既要始终保持开放的心态关注、接受新现象、新观点，博采众家之长，又要开辟自成一体的新思路、新视域，在人文学科愈加细分的当下寻找到属于自身的学术特色，至关重要。《从地平线回望》视野宽广，有宏观层面上的影视美学、哲学、产业、类型等不同领域的分析，亦有微观层面上的单部作品的详细解剖、细读研究。作者兼收并蓄，在紧跟现实发展不断提出新观点、表达新思考的同时，又能始终坚持影视艺术美学价值的正确导向——人文情怀挖掘与肯定。这无疑是当代学术研究者所应持有的良好研究态度。

二、以人为本，影视艺术研究中的人文关怀

通读全书，虽然具体研究面向各有不同，但将它们紧紧地聚合在一起的，正是作者始终不变的人文关怀。人，成为所有篇章中最突出最显眼的一个字。无论是在溯源影视美学，还是在探讨影视题材价值，亦或是判定影视创作成败，作者无不以人文关怀一以贯之。艺术来源于生活，而人又是生活的主体。关注人，就是关注艺术最本质的所在。

影视美学认识中的人文关怀。美学认识是学术研究者对某一门艺术最本质、最基础的认识。影视美学，在周安华看来是关乎影视自我认知、自我定位以及自我判定的复杂体系。而在这个体系中，“人”的重要性不言而喻。在本体性认识上，作者强调电影作为一门艺术必须保持自身特定的学理和规范，同时还强调电影的独特性来自于“感性光影”“视听效能”之中。视觉感动之于电影艺术理论的重要作用，即是作者潜隐其中对“人”之价值的强调。因为，视觉感动首先指向人，人的视觉心理是电影之所以为电影的前提条件。这样，作者批评一些电影陷入“游戏程式”和“任意艺术文化观言说和表述工具”[10](P9)的现状，转而强调“视觉感动”的标定意义。由此衍开，作者在论述电影现代性的问题时，也不断强调“电影是真正的现代艺术，来自现代，映射现代，而现代性是内嵌于电影的密码”[11](P22)。由此而言，现代性所讨论的核心不正是“人”吗？或者更确切地说是现代意义上的“人”。同时，他认为不应一成不变地看电影现代性的问题，相反应该始终立体而开放地审视电影的现代性。因为在各种条件变化的情况下，固执的以陈规陋习去套索鲜活的当下生活无异于刻舟求剑、缘木求鱼。以这样的思路继续展开，作者最终提出“大师作为银幕精神和艺术的标杆”的观点。在作者看来，“一部电影史，就是大师们不断破坏、建构、疏离和复归的历史，也是电影告别浅薄，告别纯记录，告别直拍，不断探查作为新艺术的无限可能性的历史”[12](P16)。电影艺术终归是人的艺术，作者强调大师的作用，无非也是强调人在电影艺术活动中的创造性作用。正是这些大师们对他们身处时代的观察、体认和消化，直到最后的银幕化再造，电影才得以摆脱杂耍的幼稚形态，观众才得以获得一种全新的艺术体验。可以说，作者关于影视美学种种思考之中都闪烁着人文关怀的光芒。

影视题材选择中的人文基点。恰如恩斯特·卡西尔所言：“生活在形式的领域中并不意味着对各种人生问题的逃避；恰恰相反，它表示生命本身的最高活力之一得到了实现……如果我们把艺术说成是‘超越人之外的’或‘超人的’，那就忽略了艺术的基本特性之一，忽略了艺术在塑造我们人类世界中的构造力量”[13](P194)。正是认识到艺术在人类世界的“构造力量”，周安华才会在《从地平线回望》中，审慎通过不同的案例分析表达他对影视题材选择的观点与态度。因为对任何一门艺术而言，题材选择都是重中之重。适宜的题材不仅能最大化地表现出此种艺术的魅力，亦能达到相当的社会反响，成为群体文化的一部分。周安华认为“电影人学会树立平民意识、时常进行换位思考非常必要，不是居高临下地施救，而是以平等姿态融入寻常百姓的百态人生，多角度细心观察，关切世俗生活苦乐，探悉大众的内心世界”[14](P113)。因而并不需要过分强调视觉奇观和满足机制的作用，相反应该将注意力更多地放在选择与普通观众心理需求密切相关的题材之上，这是商业电影的文体自觉。正是在这种思路下，作者敏锐地抓住了“非主流”电影实践和新文艺电影两个重要议题。于前者，是电影与政治的永恒话题。如何在新的时代条件下寻找开拓适宜于当下社会环境的影视艺术，是作者极为关注的。他指出当代电影人“渴望电影回归艺术本体、回归文化属性、回归人性”，这与开放的电影环境和求新求变的电影人追求有关。在归纳“主流电影的多样性”，即“非主流”电影实践时，作者再次把“人”的重要性凸显出来。该书指出，“非主流”电影实践在个体情感与心灵的往来徘徊中倾注热情；“非主流”电影实践突破以往的形式限制，通过银幕再造了一个个充满了精神隐喻式的另类世界；“非主流”电影实践“将探究的视角伸入更广大的题材领域，去触碰更隐微、更细腻、更丰富的人生遭际和情感，以期折射特定历史和人生”[15](P128)。这些观点的提出，正是作者人文关怀的生动体现。于后者，是电影创作群体内部更新换代所带来的题材差异。作者认为，以往文艺片是一种“宏观”化“文艺”范儿，是精英、知识阶层的偏好和趣味，但这种题材选择容易陷入艺术自我的藩篱之中，最终难与观众产生共鸣。而新文艺电影则是直面生活，弃用曲高和寡的影像实验，用问题意识的心态去选择和拍摄“有情怀”“接地气”的文艺片。新文艺电影跳脱俯视、远观的困囿，不执着于表达一种古典式美感，将题材范围扩大至更广泛、更深入的社会各个层面、各个角落。“当导演真正走进生活的腹地，他就不会也无法用简单的二元对立的逻辑去勾勒人生”[16](P135)。作者对新文艺电影的肯定，即来自此类电影对社会真实多维度的反映、对当代国民内在精神世界的深刻挖掘。它们不仅包括家国层面上的反思，比如《芳华》《无问西东》；也包括个人心灵上的探索，比如《冈仁波齐》《路边野餐》；亦包括灰色地带的人性挣扎，比如《烈日灼心》《李米的猜想》等等。题材上的多样性，根本在于对“人”这一对象的多面界定。他她不再仅仅作为一个价值或抒情符号存在，而是作为一个活生生的人存在，有悲欢喜乐，有怒笑嗔痴。

影视价值判断中的人文立场。艺术本身并无对错，但艺术却会在每个具体语境发生不同的作用。影视艺术作为当下综合最多元素的艺术种类，它所受到的影响，它所引发的波动，都较其它艺术更为广泛、更为迅速。如此，影视艺术的价值判断就成了从业者们必须要面对也不得不面对的问题。价值判断不仅要从艺术本身出发，符合艺术发展规律，还必须以人文精神为重点，找到适合大众的价值供给。基于此，《从地平线回望》虽是一本严肃的学术专著，却非闭门造车式的哲理呓语，而是密切关注当下民众生活的诚挚思考。

在电影方面，作者以“亚洲新电影”为例，着重指出：“亚洲新类型电影紧贴变革的社会现实，深入捕捉历史嬗变中的人和人的命运，确立了自身的人文高度”[17](P178)。正是由于此种高度，作者不无激动地赞叹道：“亚洲新电影改变影像与现实疏离的关系,在变革叙事主调上, 参与了区域新历史的建构甚至引领”[18](P169)。诚如作者所述，亚洲新电影之所以能在世界多极的影像中占据一席之地，一个重要原因便是创作者扎根生活，贴近民众，不执着于技术优越，而是切切实实地把握自身民族、社会、历史、文化的细微之处。古语云：问渠那得清如许，为有源头活水来。撇去鲜活的生活，离开人的世界，哪里能触到艺术的真正之美呢？在诸多学者都对“轻电影”加以批判之时，本书作者另辟蹊径从人文价值的角度肯定这类“轻电影”承载的救赎价值。他指出“轻电影”“贴合变革社会的严酷现实，紧扣青年人的内心困扰和心理需要”[19](P161)，虽有浅薄、炫技的瑕疵，但却不能忽视其对观众需求的满足、慰藉和救赎。事实上，“轻电影”是用潜隐的意识形态话语，加上商业电影的技术性手段形成的一剂抚慰人心的疗救良药。也就是说，尽管最初吸引观众的是嬉笑打闹、是惊心动魄、是视觉盛宴、是未曾遭遇而又幻想获得的奇妙旅程，但它真正落到底的仍然是对美好价值观的维护和肯定。比如，用平凡生活、真情挚爱去救赎迷失于金钱和欲望的人们，不正是《泰囧》和《北京遇上西雅图》的故事核心吗？作者的用意显然并非否认这些作品的不足和缺点，但他更为看重的是“轻电影”所揭示的人的隐秘价值。也就是说，作者不愿仅从单一的艺术美学要求去衡量一部电影，而更愿意从整体上，尤其是从是否有利于观众的视角去对一部作品予以价值判断。

电视剧是大众文艺的代表。本书作者直接以“现代性围困下‘人’的赫然在场”“奏响大时代平民英雄的绚烂乐章”“人性在大义中浴火重生”等题目表达自己对电视剧价值所在的认识。周安华认为，“精品剧”是“触及了人的本质、历史内在真实的观察和表述”，是“契合一般老百姓的社会文化心理”[20](P234)的作品。“‘精品剧’是着眼于人的，它关注事件中的人，事件背后的人，并且在人性的潜在意义和深层结构上，刺激观众和挑战他们的先入之见”[21](P234)。诚如其所言，放眼望去哪一部电视剧的热捧不是因为它与人们的生活情感产生共鸣呢？远的如《金婚》《父母爱情》《亮剑》等等，近的如《欢乐颂》《三十而已》《以家人之名》等等。剧中人物虽形形色色，却都因各自独具特色的形象与性格得到观众们的喜爱。作者不仅肯定了表现正面人性光芒的电视剧作品，还对电视剧中较少关注的反映非正常心理的作品给予充分肯定。作者认为，心理题材电视剧的出现是现代生活的真实反映，也是影视艺术不再要求“全人”的直接显现。从《空镜子》到《誓言无声》，从《潜罪》到《不要和陌生人说话》，尽管这些作品中的人物缺少以往常见“主角”身上的光芒，却因其所揭示出的赤裸真实而让观众印象深刻。他指出，电视剧对心理症候的展示，目的在于通过电视剧所引发的震惊、怜悯、恐惧等情绪反向引导观众进行灵魂自检，对自身心理问题予以科学排解和疏导，以最终达到警觉心理扭曲对社会造成严重危害的深刻认识。这一点，尤其在《不要和陌生人说话》一剧中得到重要体现，即便已经是将近二十年前的作品，这类剧依旧在发挥着关于“家庭暴力”的重要警示作用。

结语

从电影到电视，洋洋洒洒数十万言道尽了作者对影视艺术本体特性的文化坚守，更道尽了作者对当代中国影视艺术创作深切期待的拳拳之心。总的说来，《从地平线回望：中国影视的绰约瞬间》内容广泛，切入影视艺术的诸多方面，从理论到实践，从抽象学理分析到具体案列论述，娓娓道来，可谓精彩纷呈。加之作者周安华恣意昂扬，激情充沛的文风气韵，虽是学术专著，读来却也有一份诗人率性自由、倜傥风流的快意之感。在影视艺术发展繁茂的今天，有这样一本兼容并重的专著对广大读者来说无疑是一份珍贵的礼物。