中国抗战题材军旅剧的文化图景与审美嬗变

王晓旭，田建恩

(1. 河北师范大学新闻传播学院，河北 石家庄 050024；2. 石家庄学院文学与传媒学院，河北 石家庄 050024)

从2005年的《亮剑》开始，中国抗战题材军旅剧作为一种非常特殊的电视剧类型，业已走过了15年的快速发展之路，诞生了百余部作品。鲁迅先生曾言：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”[1](P241-246)。站在2020年回望，15年来抗战军旅剧的发展历程，密切契合中国社会发展的时代脉搏，并以其独有的艺术语言和隐喻体系，承载与表现着国人蕴意其间的“精神季风”。其所呈现出的文化图景和审美嬗变，不仅持续描绘着这一艺术类型的内涵属性，也使其作为镜语表征下的家国记忆，不断书写着典型的国家寓言。进入新时代后，中国抗战军旅剧的发展进入新的历史周期。如何构建其对中国抗战历史新的书写方式，如何有效缝合国家意志与新时代受众的观看欲望，完成中国国家民族想象的建构，成为当下抗战军旅剧发展的核心命题。因此，对15年来中国抗战军旅剧进行文化与审美维度的审视与阐释，就有了极为强烈的现实意义。

一、民族文化的现代镜语重构

中国正在经历社会经济文化多方面的快速发展，进入到重铸民族文化自信的新时代。中国抗战军旅剧的发展，正和这一时代同步。抗战军旅剧是承载民族文化、书写民族寓言的艺术载体，一方面接受民族文化的熏染和影响，另一方面成为构建民族文化现代品格的重要力量。以镜语重构中国的抗战历史，并完成现代中国想象，成为中国抗战军旅剧构建的基本文化图景。

(一)历史与现实的双向推动

当下中国的民族文化依旧处于不断发展的动态变化中，既存在着极为复杂的历史传承特征，又凸显出极强的复杂性与现代重铸诉求。我们对15年来中国抗战军旅剧构建的文化图景进行阐述，必须明晰其所承载的民族文化特殊性。而这种特殊性，正是在历史与现实的双向推动下形成的。

在历史层面，尽管中国抗战军旅剧迄今仅有十余年的快速发展历程，但作为一种艺术形式所承载的民族文化的现代性内涵，却与近代以来涤荡于古今中西文化思潮剧烈碰撞下的数次思想启蒙运动有着深厚的联系。在这种强烈的碰撞下，中国的民族文化既有壮士断腕般打碎“旧传统”拥抱“新文化”的现代性历程，让我们认识“世界”；又有着从“政治性反思”到“文化性反思”再到“自审性反思”这一对民族主体性构建的追寻，让我们回归“自身”。在这一过程中，首先要解决一个关键问题：如何看待民族传统文化与外来文化的差异性？

文化的差异性与特殊性，是建构文化同一性的基本前提，是民族文化认同与民族主体性建设的重要范畴。“东方文化”这个词语本身就带有相对于“西方”的差异特征，具有弗里德曼所言的“差异性文化”(Differential Culture)性质。在弗里德曼看来，社会共同体正是依赖文化差异性的建构将个体笼络至麾下，即“对特殊性的识别转译成认同的特殊化，最终转化成认同的类属化”[2](P311)。因此，东方文化相比西方的差异性，正是中国之所以为中国的基础，是中国人将个体归属进“中华民族”这个社会共同体的基本依据。中国民族文化是一个层次丰富、结构复杂的整体，是民族主体性的重要载体。对于民族文化我们需要持以审慎的严肃态度与客观的批判精神。因为这一过程，一方面包含了我们对民族传统文化的重新认识与创造，进行“跨越民族文化断裂带”的文化连续性自我恢复；另一方面也包含了对20世纪80年代以来汹涌而入的西方文化殖民的警惕与防卫。以上这些就是我们面对的建立在差异性基础上的民族文化再认识与再创造的基本背景，也是当代民族主体性再构建的基本前提。

在现实层面，对于国家主导文化而言，在继承保持政治理念的同时，也格外关注于对国家、民族、传统文化等方面的认同，以及对家庭、个体价值和梦想实现的激励；对于社会大众而言，文化民粹主义和民族主义思潮日益突显，对民族文化重构的强烈欲求已成为具有普世意义的自觉追逐；对于知识分子而言，他们已意识到，现代化了的西方社会所面临的精神困扰，使今日中国人对“世界”的想象已不可能拥有往昔的乐观和坚定，而是需要以更为冷静的目光审察西方与中国的现代化进程。当下中国的民族文化的重建，既不是将其完全融入西方的现代文化体系，也不是简单的传统文化回归，而是在传统和现代双向反思基础上的民族主体性和民族文化的现代重铸。

(二)暗喻的民族主体性

从创作现实来看，这种民族主体性和民族文化的现代重铸，在抗战军旅剧中得到突出呈现。抗战军旅剧的基本主题是中华民族面对日本法西斯入侵时所进行的独立与解放斗争。在这些作品中，民族通过抗争得到自我认同，民族文化的差异性也通过抗争得以保留，从而避免被殖民同化的灭亡命运，民族主体性则通过战争这种终极对抗方式得以体现。而诸如《中国骑兵》《中国远征军》《中国兄弟连》等作品，更是将“中国”这一民族主体性色彩鲜明的词语作为命名。转换政治宣教方式，强化民族主体意识，是当代军旅剧作品对近代以来民族主体性失落的反拨，是东方民族的人文精神对西方政治话语的革故鼎新。国家和民族利益高于一切的精神内核，已成为这些作品民族主体性建构的有力注解。

15年来的中国抗战军旅剧作品，无论情节铺陈还是精神内核，对民族主体性的叙事来说，大都已经成为其基本的艺术表现逻辑。这些作品通过文化的力量，将“中国”这个显然的“共同体”主体赋予独立、分散的个体以集体意义，使个体成为共同体的一部分。在这里，“中国”不仅是国人认同的背景与框架，更是国人个体价值意义的赋予者和参照物。它为个体戴上共同的徽章，并使之建立起对国家和民族集体的认同感与使命感。15年以来，抗战军旅剧的发展与繁荣，融入到整个国家民族文化发展的总体进程中，这些作品所呈现的对民族主体性的叙事方式，与整个国家民族文化的生长与重构历程是相契合的。

(三)镜语表征的民族寓言

作为民族主体性表述的重要力量，抗战军旅剧成为了民族文化重构和民族主义意识形态表征的主阵地。在这一过程中，抗战军旅剧叙事话语中所潜隐的民族叙事结构，往往使这些艺术文本具有一种普遍的“民族寓言”特性。对于这种特性的理解，美国文化学者詹姆逊的阐述能够带给我们一些思考。他指出，“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”[3](P45-57)。在詹姆逊看来，第三世界文学所刻画的“主体”其实是“复数”的，都带有民族寓言的特性。

虽然詹姆逊对第三世界文学的分析与表述，或许带有白人中心主义的文化语境，未能克服“第一世界”的盲点，受到了一些质疑与批评，但对中国抗战军旅剧而言，我们却能够从大量的艺术文本中，看到对于这种民族寓言理论的印证。如《历史的天空》，主人公姜大牙从一个传统守旧的农民，成长为新四军的优秀将领，所呈现的正是从“小家”到“大家”的时空变化与个体主体的价值转换。又如《区小队》中，刘大强从一个充满个人英雄主义的草莽汉子，成长为部队大家庭的坚强战士。而《永不磨灭的番号》《二炮手》《亮剑》《士兵突击》《我的兄弟叫顺溜》《河山》等大量作品，也不同程度地呈现着这种特征。这些军旅剧艺术文本，往往遵循着一种相似的叙事方式：曾经自我、叛逆、随意和任性的“小家庭”个体，在经历一系列犹豫彷徨、矛盾挣扎之后，在时代和战斗的洗礼下，最终成长为成熟、坚定的民族国家战士。在这些作品中，对“小家”的抛弃和对“大家”肯定，正暗示了“民族”与“国家”作为一种意义更为深远的总体价值对个体价值的超越。通过这种价值的转换，军人个体成为国家民族共同体中的个体，被赋予了民族国家集体的属性与责任，成为负有历史使命的“象征”性历史主体和伦理主体。这些军旅剧通过“民族寓言”或“家”的叙事，将对个体主体的认同审美地置换为对民族集体的主体认同。

抗战军旅剧所呈现出的“民族寓言”叙事特征，与近代以来的中国历史与文化演变血脉相通。近代以来的中国被迫卷入到源自西方的现代化与全球化历史进程中，深重的民族灾难和国家危机驱动中国建立起了民族“共同体”。在这种历史语境下，近代以来的中国现代化进程，始终带有“启蒙”和“救亡”的双重变奏，这种带有焦虑和悲情色彩的现代性体验，主导了近代以来中国社会史和文艺史的演变与发展。在此基础上产生的大量文艺作品，一直被赋予了唤醒社会民众、忧患国家民族危机、颂扬自强求新、重塑国家民族形象的重要作用。

15年来中国抗战军旅剧正是延续了这一文艺传统，在大量艺术文本中，家仇与国恨、救亡与自强、启蒙与革命这些关键词，成为艺术叙事的重要索引，民族与国家的命运，始终与个体命运缠绕在一起，并由此编织了中国军旅电视剧具有民族寓言特性的艺术图景。这种文艺叙事特性，可以帮助我们理解相较于美国的《兄弟连》《血战太平洋》等军旅剧作品对个体人性、和平博爱主题的关注。中国军旅剧为何总是将国家民族的利益，置于远高于个体自由与生存的层面？因为在近代以来的中国社会语境与文艺传统中，个体利益始终与国家民族利益紧密相连，个体价值要转换为国家民族价值，才能得到最大限度地展现。抗战军旅剧的文化核心，始终没有脱离民族国家的集体主体性视野，依旧致力于对“民族”这一共同体的追寻与探索。在这一历史语境下，抗战军旅剧本质上始终是一种具有民族国家主体性叙事特征的文艺形式。在可以预见的持续的“自强复兴”的历史条件下，抗战军旅剧对国家与主权强烈表征的“民族寓言”特性，将长期是一种被实践着的事实。

二、家国想象的裂解与重构

中国抗战军旅剧的基本题材属性是通过对13年抗战历史的镜语重述，完成对中国的自我想象、认知与表述。事实上，这种方式从1930年代“孤岛电影”时期就已成为构建中国民族主体性的重要手段。但是，以电视剧书写中国军人的抗战记忆，却是从2005年的《亮剑》开始进入快速发展阶段。这部极其重要的作品，不仅树立了抗战军旅剧的美学“标杆”，还成为引领十余年抗战军旅剧创作热潮的里程碑。从整体上看，15年来中国抗战军旅剧基本遵循的正是《亮剑》所构建的历史记忆重述模式——基于对“家”与“国”的内涵描述与矛盾设置。然而值得注意的是，这种模式本身却蕴含着极强的动态性，即随着国家社会文化变革影响而不断进行的家国想象的裂解与重构。

(一)新的“国家观”内涵表征

从整体上看，抗战军旅剧中的家国叙事，将“家”与“国”作为相互指涉的表意载体，以家国互现的叙事结构描绘社会历史风景。这些作品将家”与“国”放置在社会历史洪流中，在审美上追逐大时代家国变迁下个体生命思想历程的剖解与叩问，并以此展现出特定时代的总体现实。从具体艺术文本上看，抗战军旅剧中的家国叙事，则被赋予了民族危亡与解放、启蒙与自强、求新与进步的众多属性。在这一过程中，个体命运沉浮与国家兴衰荣辱被紧紧绑缚在一起，“家”与“国”以一种更为显性的同构并叙方式，成为历史演进的民族寓言，并折射出当下中国社会对历史与人性的想象。然而需要指出的是，15年来的中国本身就处于复杂的历史变革进程中。当这种社会的动态性和复杂性映射于抗战军旅剧时，就形成了其一方面对古典和革命叙事的扬弃，另一方面又试图在一种自我割裂与矛盾中找寻“家”与“国”——个体与集体、情感与现实的和解与重构。

这种裂解与重构历程，首先体现在对国家想象的突破上。抗战军旅剧15年来的审美嬗变，一直在试图接近和构筑这样一种事实：中国民族主体性的想象，既不是建立在古典中国“家国一体”的封建宗法之上，也没有局限于革命叙事的话语体系之中，而是源自能够形成历史认同和文化认同的“事实中国”的整体，源自每一个中国人个体的生命与情感。换言之，抗战军旅剧在国家想象上的审美嬗变，首先在于其传递出了一种不同于以往的“国家观”：因国而生、为国而战的军队和军人存在和追寻的价值意义。

这种新的“国家观”首先不同于古典中国“家国一体”的国家观。古典中国的国家观根植于其独特的文化土壤中，“家”与“国”在组织结构方面是具有同构性的。然而这一与“家”同构之下的“国”却并不是现代意义上的民族国家，而是服务于上层统治者的“家国”，与王权观、王朝观、治世观紧密交织在一起，构成了绵延千年的以传统“家国同构”为基础的中国政治制度。然而当我们跳出“王朝家国”政治哲学进行思考，会发现在上述显性逻辑背后，还隐藏着一条更为宏大的历史主线。王朝可以灭亡、更替，但“中国”作为一个文明主体却延续发展了数千年，也即自古至今一直有一个“事实中国”的存在。这一“事实中国”，融合着数千年来中国人心理底层的文化积淀，灌注于中华民族的血脉之中，形成传统国人一种未见自觉的“祖国”意识。中国军旅剧所表述的国家观，正是包含了从传统“家国一体”国家观向“事实中国”国家观的转换。

这种新的“国家观”也没有局限于由革命史观构建的国家观。在新中国成立后相当长的历史时期内，中国的“合法性”被解释为源自其革命的进步性和阶级的先进性，并形成了“革命认同”下的国家观。当其反映于文艺作品中，就呈现出一种以革命话语强势表述的历史观、价值观和审美形态。在这一过程中，“事实中国”往往被遮蔽。然而20世纪90年代以来，当市场化的中国重新融入整个世界后，中国需要重新想象自己在世界中应有的模样，其甚至成为国家意志、知识精英以及草根大众的共同诉求。在这种现实中，以文艺作品承载的中国想象，应是传承于“事实中国”文化的，是注重个体生命价值的、多元而包容的、真诚而自省的、强大而自信的中国。这也正和国家主体意志所积极倡导的，社会主义核心价值观蕴含的文化精神相契合。

(二)“家”的内涵表述

林语堂在其1939年写就的长篇小说《京华烟云》中，借主人公荪亚之口说出了：“家庭是国家的第一道防线”这句话。日本侵华战争所造成的家国破碎，成为抗战军旅剧重述这段残酷民族历史时的母题。不同于一般意义中对于家的认知，在15年来的抗战军旅剧中，“家”拥有了明显更为宽厚的内涵，“家”与“国”的关系也以一种重构的方式展现出新的特征。

在这些艺术文本中，“家”首先表现为乡土、民族的载体，它所包含的焦灼、激愤，直接孕育在民族的血脉中。这种内涵扩大的“家”，很大程度上源自抗战年代普通国民悲苦的流亡。传统中国以一个个相对独立而封闭的家族作为基本单位，这些固守于土地的人们千百年来坚守着“安土重迁”的信条。“家是我们的生处，却也是我们的死所”[4](P619-620)。这种观念塑造了传统中国超稳的社会结构，也造就了中国人保守的民族心理。然而日本的侵华战争碾碎了这种超稳的家族结构，大量百姓为躲避战乱背井离乡，四处流亡。这种流亡不仅是人民的命运，也是被战争将整个民族连根拔起而驱入“大流亡”的国家命运。这些流亡的人们既包含着普通百姓，也包含着彼时战争中的军人。这些主要源于贫苦农民的群体，或迫于生计，或被抓壮丁，或怀揣报国理想，离乡远赴沙场。他们的共同点都是离家的“流亡者”。

军人的这种“流亡者”特性，在众多抗战军旅剧中有着非常显性的表现。如《我的团长我的团》这部作品，在离中缅边境不远的一个叫禅达的地方，命运将一群来自五湖四海，操着各色口音的远征军士兵聚在一起。他们中有北平人孟烦了、上海军官阿译、湖南兵不辣、陕西人郝兽医、东北兵迷龙……事实上他们都是被战争裹挟的流亡者。战争让他们远离家园，战争让他们从见识狭隘的农民变为国家的捍卫者。又如《远去的飞鹰》，高志航和他的空军战友，本是东北军空军的飞行员。“九·一八”事变让他们随军内迁，成为流亡的军人。当再次驾起战机冲向日寇时，他们保卫的不是故乡，而是整个民族家园。在《壮士出川》中，川军从生养他们的家园走出，来到华东对日前线。川军将士以顽强的斗志和巨大的牺牲，改变了人们对他们好逸恶劳、贪生怕死的旧有印象。而在《河山》中，卫大河带领陕军兄弟，东进山西，同时背负起保家和卫国的双重使命。诸如此类将远望故土，以战场为家，以流亡、转战为生命历程的军人作为表现对象的艺术文本，在15年来的抗战剧发展历史中不胜枚举。

流亡使军人远离家园，也扩展了传统“家”的内涵。在众多抗战军旅剧作品中，“家园”已从幼时所居的故乡，扩展到“独自的国土”，“独自的语言、习俗历史，和独自的社会制度” 组成的民族社会。很显然，抗战军旅剧中“家”的内涵，相较传统已发生了重大变化，在打破“家国同构”传统的同时，亦进行着家国的重建。战争使人们被逼着“走出家门”，流亡的苦难历程，又使人们重新审视战争中的“家”与“国”，这就是战争军旅剧中“家国重构”的重要背景。“家”也正是在这样的背景中，具备了和代表着文化上与乡土、民族、国家一致的拓展了的内涵，“家”的形象呈现出了民族命运象征的特质。“家”与“国”就这样在描绘抗战历史的军旅剧中，开始了新的意义上的同构。

(三)家国的矛盾与重构

在抵御外族入侵的民族独立战争中，对于军人而言需要视国如家、视死如归的牺牲精神，但他们的生命价值也同样需要得到尊重与保护。于是，抗战军旅剧作品对于家国的重构，就出现了两个方向相反的变异。一方面，有着大量走出家族的“逆子”形象，他们以一种强力方式摆脱了“旧家族”的束缚，进入到以国为家的新的空间，进行了“家国同构”的重建；另一方面，也塑造了具有新的皈依和信仰，在民族解放层面上将“家”“国”合二为一的“新人”形象。从民族心理层面上看，这种对于“新家”的追求，表征的是一种“寻父”的体验。

外族入侵使生活于这个大家庭中的子民饱受摧残，国家缺失了强大的“父亲”力量。苦难的百姓被战争驱离家园，在“无父”的精神真空中苦苦寻找。这构成了抗战军旅剧以“寻父”作为“寻家”，进而完成“家国重构”的背景。能够看到，众多抗战军旅剧的主人公本身就是“无父无家”甚至“无名”的孤儿，如《历史的天空》中的姜大牙，《二炮手》中的“贼九”张三，《永不磨灭的番号》中的李大本事，《我的兄弟叫顺溜》中的顺溜等。他们自小就没有完整的家庭印记，而赖以苟活的生活又被战火摧毁，成为彻底的无家者。在革命队伍中，他们拥有了新的信仰和生活，也拥有了新的“家”。于是，“家”与“国”在政治信仰和民族命运一体化的基础上得到重构。

当然，抗战军旅剧并没有回避家与国，个体与集体的矛盾，甚至将这种矛盾作为推进故事发展，增加叙事张力的驱动力。如《亮剑》中，李云龙战争中痛失妻子秀琴；《我的兄弟叫顺溜》中，顺溜在服从命令和解救姐姐之间的痛苦抉择；《河山》中，高晓山和恋人翠姑的生死离别。而《我的团长我的团》这部作品，则对“殉国”这一古典家国想象方式进行了反思。团长龙文章带着他的“炮灰团”，带着与他出生入死的战友兄弟和日军血战，却始终恪守“带你们回家”的承诺。它所传达出的价值观是，个体生命的意义应体现于其自身能够获得的尊严与价值。军人参与战争，“殉国”不是目的，更重要的是创造一个让每一个家庭，每一个生命都能拥有尊严的国家，只有这样的国家想象才真正具有美学上的合法意义。

这个不断嬗变又方向统一的叙事体系所传递出的美学意味是，所有的牺牲都是永垂不朽的，军人的价值在于捍卫、创造一个可以让每个中国人都能好好生活的共同国家，一个能够容纳中国民族文化和情感想象的共同体。这种意义和新时代中国对于国家与个体的文化呈现是一致的，正如习近平同志在2019年春节团拜会上所强调的：“没有国家繁荣发展，就没有家庭幸福美满。同样，没有千千万万家庭幸福美满，就没有国家繁荣发展。”这就是新时代文艺作品所应具有的精神品格，它同样在近年来《战狼》《红海行动》《流浪地球》等广受赞誉的电影作品身上有着清晰的呈现。

于是我们能够看到，15年来，在《亮剑》《中国远征军》《我的团长我的团》《我的兄弟叫顺溜》《长沙保卫战》《中国地》，乃至近年的《锻刀》《一马三司令》《区小队》《河山》等作品中，不断呈现着对“事实中国”的着力塑造。这些作品并不躲避“家”与“国”的深刻矛盾，而是通过对它们的内涵与矛盾的表述，追求“家”与“国”、“个体”与“集体”、“情感”与“现实”在一个新的价值体系内的和解与重构。

三、抗战历史重述的审美反思

15年来，抗战军旅剧作为一种强势的大众文艺形式，通过重述国家的抗战历史，进行中国的自我认知、表述与想象，并通过对主流、精英和大众文化的阐释，探寻中国审美意识形态的重构之路。然而，作为一种在文化工业化时代迅速生长，并能够产生强烈社会影响的电视剧类型，对其给予及时的审美反思也有着迫切的现实意义。这种反思，笔者认为，可以从以下几方面进行。

(一)对抗战历史合法性表述的反思

这里所说的合法性问题，其实主要包含的是抗战军旅剧对抗战的历史观和价值观问题。从艺术审美语言的角度来看，就是抗战军旅剧作为一种对历史重述的能指，其所指的根本意义问题。15年来抗战军旅剧在审美上极为明显的嬗变，就是将历史与当下进行了意义连接。在这种审美表述体系内，抗战军旅剧所重述的抗战历史，需要追求一种能够穿越历史直达现实的合法意义。典型的如《我的团长我的团》和《我的兄弟叫顺溜》这两部作品，分别以中国远征军的普通士兵和八路军的年轻战士为叙事对象。《我的团长我的团》以团长对“带你们回家”的诺言坚守，告诉我们抗战不是为了殉国，不是为了空洞的理想，而是为了每一个人都能有尊严的活着。而《我的兄弟叫顺溜》，虽然看起来依旧遵循着草根英雄在革命理想召唤下成长的经典叙事逻辑，但结尾部分却以一种极其奇异荒诞的，以一种八路军战士个体对抗国民党“友军”炮火的惨烈方式，遵从了自我关于内心与家庭的价值判断。抗战作为一个民族对暴力与强权的反抗，其合法性应是建立在对每一个生命的尊重上。这种合法意义才能穿透历史，契合当下中国的文化现实，抗战军旅剧所构建的国家想象，才能具有链接现实的合法意义。

(二)对战争悲剧本质表述的反思

抗日战争带给中国空前惨烈的民族灾难，吞噬了3500万条鲜活的生命。无论从任何意义上讲，抗日战争的本质属性都是悲剧性的。在抗战军旅剧对抗战历史的重述中，揭示战争的残酷性和悲剧性应成为其基本的审美取向。这种审美取向一方面指向肉体的苦难，另一方面则指向内心的煎熬。然而，纵观15年来中国抗战军旅剧作品，在战争悲剧性、历史的真实性的表征书写层面，显然还非常不够。这主要体现在两方面。

首先，大量抗战军旅剧在以一种胜利者的心态，传递英雄主义、浪漫主义和乐观主义的战争价值观的同时，始终缺少对战争悲剧本质的触摸。我们能够看到，在《历史的天空》《亮剑》《八路军》《壮士出川》等众多作品中，军人时常流淌着一种极高的求战欲望与作战的快感。电视剧集中表现战斗胜利所带来的喜悦，而战争的罪恶、血腥、残酷、死亡，战争的悲剧意识则被有意无意地遮蔽。在这些作品中，我们无法感受更多战争的残酷与悲壮，而不触及悲剧性的战争叙述，也自然缺乏对战争的反思。

其次，对个体而言，战争就像一个打开的潘多拉魔盒，摧毁着世间所有美好的事物，无情地吞噬蹂躏着人性与情感。抗战军旅剧应表现出对战争中个体的悲戚与痛楚，人性的挣扎与苦难。不可否认，15年来中国抗战军旅剧有着不少对人性、对个体生命情感的描述，但众多作品依旧习惯以群体性审美观，去表述个体的生命价值。尤其是军人这一具有典型群体性特征的个体意义，普遍被依附于群体利益之上。军人个体所应具有的人性与情感，被有意无意地忽视与遮蔽了。在这方面，与国外同类型的电视剧《兄弟连》《血战太平洋》，电影《辛德勒的名单》《战马》《现代启示录》等战争影视作品相比有较大不足，而与《故渎》《生存》《零炮楼》等中国抗战文学相比亦有不少差距。

无法触及战争中生命个体真实状态的表述，就无法呈现战争的本质，无法真正完成对战争历史的想象与反思。公允地讲，15年来中国抗战军旅剧的创作，已有了不少对个体精神、理想、信仰、人性等心理层面的表述，但对个体生命情感的审美建构，依旧有着相当大的进步空间尚待提升。

(三)对娱乐化消解抗战历史的反思

新世纪的抗战军旅剧高度聚集了主流意识形态和精英主义话语，肩负着重述民族抗战史，重建国家历史想象的责任，但其同时也深深融入了商业化的大众文化工业体系之中。从现实来看，大量抗战军旅剧已呈现出一种明显消费性的“泛娱乐化”特征。需要指出的是，战争题材并非不能进行荒诞化叙事处理，如电影史上就曾出现过《大独裁者》《虎口脱险》《美丽人生》《无耻混蛋》等经典的战争喜剧。但这些作品所给予观众的是一种带着笑的泪水，它们对战争荒诞化的戏谑，其实指向的是战争悲剧性的本质。

当下大量抗战军旅剧，却仅仅呈现出一种极为肤浅的娱乐性，在其中我们看不到任何战争悲剧性的展示与反思，抗战历史成为一种低层次的消费商品。在这些作品中，抗战历史只不过是一种可以被消费的历史素材，它们所追求的是消费性的娱乐产品。战争在这些作品中被传奇化、游戏化、情爱化、时尚化，甚至搞笑化。感官的刺激、离奇的剧情、青春偶像元素的过度使用，甚至对严肃抗战历史的消解大量出现。而对抗战历史的敬畏，历史表述的逻辑性与思考深度被明显遮蔽。

这些作品从整体上呈现出一种充满娱乐消费性的、后现代的大众文化狂欢气息。这种现象有着难以简单描述的、复杂的社会文化原因。它与中国持续繁荣的商品经济，价值观游移困惑的城市中产阶级群体，不断发酵增长的文化民族主义与民粹主义思潮都有着密切的联系。在全面复兴的大背景下，从国家到民众都有着宏大的强国梦想。抗战军旅剧所呈现出的种种文化与审美现象，折射的正是当下中国社会文化现实。我们对一种大众文艺形式进行审美反思，其实指向的是对中国社会文化现状的思考。15年来中国抗战军旅剧从整体上对战争悲剧本质的反思是远远不够的。

综上所述，中国抗战题材军旅电视剧已经过了15年的快速发展演变。进入新时代，中国社会文化发展有了新的特征，中国抗战军旅剧也进入新的历史周期。回顾15年来的百余部作品，既有对民族文化和民族寓言的精彩书写，也有以过于宏大的叙事或娱乐化遮蔽理性思考，忽略历史真实的不足。中国抗战军旅剧在思想深度与艺术价值表征的方式和深度方面，还有很长的路要走。中国抗战军旅电视剧是一种极具特色的电视剧类型，理应在新时代文化自信建设方面发挥更重要的作用。这就要求我们必须始终坚持新时代的文艺观，在创作中投入更多的情感和智慧。