山水画“西北宗”说源流考

刘家亮

(红河学院美术学院，云南 蒙自 661100)

山水画“西北宗”说的首倡者为饶宗颐先生，其于2006年在《敦煌研究》第6期发表了《中国西北宗山水画说》一文。饶先生就该说的历史地理学考据、提出缘起、画学背景、画法刍议以及创作期望作了简要阐述。“西北宗”说一经问世，就对国内美术创作产生巨大的启发与影响，西北画坛在创作风格与流派追求上的自觉、自信程度也得到迅速提升。然而其说文字简约，后续研究者对“西北宗”说的学理性检验与论证也相对薄弱。

饶宗颐先生提出山水画“西北宗”一说显然不仅仅为国内既有的创作实践现象如西部美术或长安画派等纲举目张，实则有着对中国传统美术观念畛域进行突破之考量。其说虽晚，其源深远。本文拟循其文迹，对“西北宗”说之观念源流、关系予以推考。

一、人文地理学之背景

“西北宗”的界说显然依据中国画南北宗论，但是较后者有着更为鲜明的区域地理的限定。饶宗颐明确提出“西北宗宜以陇坻为界，华及西戎之‘分水岭也’。大抵自陇首以西，即为大西北”[1](P11)，即约略相当于历史上的西戎地区(大约今天甘肃天水以西)，这里历来民族构成复杂多样，不同民族与宗教文化层叠交混，山川形貌与陇东以内相较大有不同。

这一划分方式也是取自宋《太平御览·地部卷》卷九至卷七五对中华境域中的山川地域的区分，其中论及山脉则谓关中巴蜀为一系，江左为一系，甘陇及新疆诸山为一系。[2](P528-563)显然主张甘陇与新疆诸山川形胜并不能笼统划分进传统的南北地域之分当中。

倘若直言“南北宗”亦为人文地理学之划分，显然大违画界之共论。即南北宗乃是针对“士夫画”与“画苑画”之创作风格、观念甚至美学取向上的分别而作出的分野。“北宗则李思训父子著色山水，……南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法”。[3](P718)南宗运用水墨皴法平淡天然，虚和萧散，蕴藉温文，求书卷之气。北宗以勾勒为主，皴法趋坚硬遒劲，法度谨严，或气派华丽，或气象恢弘，而不事文雅。

然而即使如南北宗，其山水画风与地域形貌仍然不免有着隐秘的联系。从艺术符号学的角度来看，山水画是一种图像符号，连接各种感觉要素，由笔墨、皴法、透视等造型元素构成。作为感觉要素自当须有来处或出处，“外师造化”即意味着画家虔诚地探索山水奥秘，遵守存在于自然之中的造型约束，在此基础上创造审美意象。

宋代郭熙在《林泉高致·山水训》中提出“西北之山”与“东南之山”的区分：

东南之山多奇秀，天地非为东南私也。东南之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水浅。其山多奇峰峭壁，而斗出霄汉之外，瀑布千丈，飞落于云霞之表，如华山垂溜。非不千丈也，如华山者鲜尔。纵有浑厚者亦多出地上，而非地中也。

西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇臃肿之所埋。故其地厚，其水深，其山多堆阜，盘礴而连延不断于千里之外。介邱有顶，而逶迤拔萃于四逵之野，如嵩山、少室。非不峭拔也，如嵩少者鲜尔。纵有峭拔者亦多出地中，而非地上也。[4](P48-49)

郭熙从绘画学的角度对西北地区“浑厚盘礴”的山与东南地区“清奇秀逸”的山进行对比分析。当然郭熙所说的“西北之山”指的是关中与河洛地区，如其所言嵩山、少室山、华山等。郭熙自己的巨幛山水，就以描绘北方山水居多，他选用的主题和素材，与中原一带的地形地貌有着密切关系，他笔下的峰峦沟壑，带有明显的太行山脉的地貌特征。有学者发现，郭熙笔下的枯树寒林，脱胎于华北地区的枣、槐、榆、松等树木。[5](P51)董其昌在《画旨》中也论及“李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远、夏珪写钱塘山”。[6](P346-347)通过比较可以发现，董其昌论南北宗画家的绘画地域取材与郭熙东南之山、西北之山的范围基本覆合。郭熙论及山水画创作意象群关系：“山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下。”言外之意，山水画以山川为主体，配之以云、水、道路、林木，构成了其基本的绘画景观体系，并各自为山川增秀润、灵媚、活泼、生气等审美意韵。其间位置构架之不同，产生“三远”不同的审美效果。这一景观体系，显然是典型的江南山水，也是对地处温带、相对湿润的中原山川的整体性概括。在师法自然的同时，各自“心源”有别，由于社会地位与角色、文化熏陶、技艺传承、审美意识等不同，进而有南北画派画风分别。但是他们在传统山水画的景观信念体系或者说图像学范式方面是略无差异的。

循人文地理学方式来审视“西北宗”：饶宗颐先生所言西北地区，其具体地理位置大致在东经74°至110°、北纬32°至49°之间，年降水量基本在200毫米以下，大陆性气候明显。该地区的高山有阿尔泰山、天山、阿尔金山、昆仑山、喀喇昆仑山、祁连山、贺兰山、六盘山等，这些高山面积辽阔，体量巨大，地形参差，迥异于祖国其他地区山脉。[7](P7-11)西北的这些巍峨高山多在震旦纪至三叠纪期间的造山运动中形成，巨大的火成岩体又因强烈的掀动及拗折发生高角度的逆掩断层，形成巨大的皱褶，第四纪冰川又对这些山脉发生剥蚀作用，最终形成当今西北群山复杂多变又嵯峨险峻的面貌，迥然不同于传统南北即关中巴蜀与江左山水的自然形貌，即难有云岚缭绕、溪水潺流、山路盘旋、林木芳菲， 而是高山峻拔、巨石嶙峋、阳光如炽、疾风凛雪、戈壁荒漠、浩浩长河。西北宗首先面临的即是山水画景观体系的选择与构建问题，而它的背后，则是更深层次的“心源”何归的问题。历史上西北以游牧文化为主体，民族多样，征战频繁，民风劲悍。置身于中，西北宗山水的审美性追求何去何从，尤须思量。时人画取材西北，仍不乏以湿笔淡墨为主，追求氤氲含蓄、厚重苍润的笔墨效果。笔者以为实在是取其形而违其神，是传统中原山水趣味的无意识迁移。饶宗颐先生提出山水画“西北宗”，既是传统绘画由于写生踏勘范围局限未能入画，因而求全补憾，更是期冀开出别宗。因此他强调一定要开出新境界，亲历是必须条件，要把西北的风声雪意毕现于画中。这就需要对西北宗的技法特点与艺术观念进行更为深入的思考。

二、西北宗山水画的技法取向

山水以形媚道，画者当思含道映物、澄怀味象。西北宗山水画既然有着较为自觉的人文地理学规限，其在技法层面上自然当有不同于传统南北宗山水的笔墨追求。

传统山水画皴法作为基本的造型手法，就在于将现实中山脉的纹理以笔墨的方式呈现出来，从而实现造化(自然事物)与心源(思想情感)之间的契合。因此，皴法既是一种创作技法，同时也发展成单独的形式审美样式。传统山水画的皴法多达十几种，诸如披麻皴、斧劈皴、牛毛皴、折带皴、荷叶皴、解索皴、雨点皴、豆瓣皴、乱柴皴、卷云皴等，归纳起来主要有点皴(以雨点皴、豆瓣皴为代表)、面皴(以斧劈皴为代表)和线皴(以披麻皴为代表)三大类。

如果较为简约甚至粗略地将南北宗技法风格与江南、巴蜀关中的南北地貌差异作历史联系，可以说偏重以黄河中下游地区山水为创作题材的北宗画家，如李思训、李昭道父子，宋之赵幹及伯驹、伯骕，下逮南宋之李唐、夏圭、马远等，皴法凌厉，以披麻皴、斧劈皴为要。侧重以江南山水为创作题材的南宗则推王摩诘为祖，传而为张璪、“荆、关、董、巨”、李成、范宽、郭忠恕、米氏父子，至元四大家以降，皴法平淡天然，蕴藉温文，以豆瓣皴、雨点皴为胜。

西北地区“山石久经风化，断层累累，而脉络经纬，如阴阳之割昏晓，大辂椎轮仍在”[8](P12)。事实上这些断层累累的风化山石以及阴阳分明的脉络经纬，都是非常入画的题材，但运用传统皴法却并不能准确地图绘出来。在皴法的使用上，曾有画者尝试使用斧劈皴、长披麻皴及乱柴皴定其山势轮廓，再施以泼墨色彩定其阴阳向背的明暗关系。尽管如此，仍不能很好地表现出其山川地势起伏、阴阳向背、肌理特点。究其原因，还在于西北的山势地貌过于险峻厚重，岩石寸草不生又结构奇特，这一切都使得传统皴法失去效果。如何确立“西北宗”的皴法取向，饶宗颐提出“用笔宜焦干重拙，使皴法纯以气行，间或试用茅龙管，或取一笔皴，以重墨雄浑之笔取势，或以金银和色，勾勒轮廓，尚有可观”[9](P12)。所言“用笔焦干重拙”，即使用干笔、枯笔及焦墨，采用粗拙厚重的方式刻画西北山势，并采取“一笔皴”，使得皴法以气韵行走于画面，从而体现出独特的感觉。这种皴法从笔墨效果来看，略似将傅抱石成熟期的乱柴皴、乱麻皴、折带皴改造运用。在色彩方面，西北地区紫外线强烈，光照充分，色阶拉得很长，色彩还原度高，地貌山川呈现出多姿多彩的色相，这就需要“以重墨雄浑之笔取其势”，同时再以“金银和色，勾勒轮廓”，体现其纯净明亮、对比明显的色彩特点。饶宗颐先生结合创作实践，对西北宗绘画的笔法笔势、色彩运用做出总结与判断，本文认为可以视为山水画西北宗创作的笔墨基本原则与特点概括，在此基础上予以发挥或者突破。如果忽略上述原则，可以说画作仅取材于西北而已。

在视觉构图上，饶宗颐提出西北宗的“新三远”之说，即是“旷远——渺无人烟；窎远——莽莽万重；荒远——大漠荒凉”[10](P12)，以示与传统绘画“三远”观的不同，认为传统平远、高远、深远之法不足以尽西北峰峦、丘壑之美。

对于宋代郭熙《林泉高致·山水训》中“三远”的理解，多谓中国传统绘画并不像西方绘画那样讲究透视(perspective)，不拘囿于视觉规律的严苛而强调移步换景、身与物游的画面营构方式，通常称之为散点透视。此诚不谬也。然而更应当认识到郭熙的“三远”说乃是一个美学意味的命题，“其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡”[11](P51)。高远者志宇寥廓豁朗，深远者胸臆重叠委婉，平远者心绪冲融平和。郭熙的“三远”同时潜含着绘画主体与山水之间的视角关系问题。张彦远在《历代名画记·论画山水树石》中提出魏晋时期画作，存在着“人大于山”的构图特点，今人通常多以为其时绘画稚嫩，对比例关系的把握存在不足。张彦远有云“详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也”[12](P603)，意思是在当时人物与山水俱全的画作中，山水往往是人物描画的映衬，为凸显人物之精神气质，打破视觉常规，因此存在“人大于山”的现象。后世绘画逐渐人物消退而山水滋显，绘画主体悄然退隐幕后。这一特点，在沈括《梦溪笔谈》中论董源、巨然、李成等人山水画之远近观中有显示。“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重奚见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远景；人在西立，则山东却合是远景，似此如何成画？”[13](P232)对沈括提出“以大观小”的观念总结，约略可以理解为人这一主体在山水画中堪称“不在场的在场”，绘画空间构图实则暗示着主体对于自然的涵含把握的审美心态，高远、深远、平远不仅仅是构图类型，而是审美空间体验，是主体胸怀气魄的物化方式，属于物我相融相亲、天人合一的审美体认范式。

反观西北宗“新三远”，渺无人烟，莽莽万重，大漠荒凉。其审美主体之于“新三远”，无论旷远、窎远、荒远，均不会有“人大于山”或“以大观小”的主体性高扬涵容之感，而是这天地之间莽莽荒荒的渺小感、孤独感，甚至毁灭感，可称“人渺于山”的悲剧感或者否定性的崇高感。曾有学者以“大戈壁、大山脉、大沙漠”作为西北绘画典型取材来论述对西北宗新三远及其新境界的理解，提出置身其中时同样也会产生远离世俗与喧嚣之感，但它是缘于震撼感与绝望感而产生的，油然而生的是生命悲壮浩荡、天地亘古永恒的升华与净化体验[14](P58-60)，笔者深以为然。“新三远”不仅仅是西北宗独特的构图观念，它同时隐含着其中的美学意蕴。它所体现的，一如西方美学家康德所言的自然界的崇高，即自然界以其个体知性及想象力所不能捕捉的“数学的崇高”、个体力量所不能抗衡的“力学的崇高”。对西北宗山水审美意识取向的思考与把握，将深刻影响其创作技法的发展。

三、西北宗山水画的美学观念追求

饶宗颐先生倡立西北宗，其用意自然不是主张将西北山水图绘入国人之目，以补山水画史之缺。南北宗论的旨归是美学观念的纷争，西北宗之说欲求屹立也须有美学上的自觉。

饶宗颐先生慨叹张大千留滞敦煌颇久，其画作已经开始以大泼墨之法，然尚未指出西北山水之奇特；赵望云、吴作人等取材于西北，但以人物、动物肖画著闻；推赞吴冠中“交河故城”画作，惜其移情江南未能有继。饶宗颐先生盼其立论，能于中国山水画形成“一个新的启示”，这一启示当是能与南宗北宗山水传统比肩的宗别，并有简略启语——“风沙岁月，铸凿大地，别有苍茫萧索之感。荒城残垒，险崖高壑，自成气势”。“写来不单山色风光，活跃纸上，即塞北风声雪意，亦毕现其中。”[15](P12)仔细揣昧，“苍茫萧索之感”或为要旨，而不是西北山川民俗的生动摹写而已，它是宇宙八荒中汹涌的悲凉，有着荒、残、高、险的气势，有着疾风骤雪之凛意。天地不仁，以万物为刍狗，所有人类的骄傲与荣耀在其面前都不堪一击，余下的唯有念天地之悠悠。

中国传统美学向来有错彩镂金与芙蓉出水之分野。南宗山水以浮华刊落、平淡自然取向来贬北宗山水的富贵精工，奉王维为宗始，引禅入庄，弘文人画之传统。然而正如徐复观所评，文人画发展到米氏父子流弊已显，“有墨而无笔，有韵而无骨，有烟云变化之功，无山川凝静朗澈之美。再向前一步，便是软熟甜俗，或晦暗不清”[16](P396)。何以至此？徐复观有着精辟的分析：庄子由离形去智而来的虚静之心，“同时即系‘以天下为沉浊’，及‘独与天地精神往来’的精神，这是一体的两面……实含有至大至刚之气，以为从沉浊中解脱而超升向‘天地精神’的力量”[17](P404)。艺术之中自当有阳刚之气、刚劲纵横之笔。然而由于各种原因形成了“软体型的知识分子的脾味”，“完全消解了老庄思想中所涵蕴的刚健的性格”[18](P405)，以至于乐其秀润，惮其雄奇，末流者沉溺于墨戏。

饶宗颐先生倡“西北宗”说，实则以艺术地理学发端，而求中国山水画传统下之新气势，因此对张大千、吴冠中、赵望云、吴作人等或暂或久、或浅或深关涉西北绘画的名家有着各种憾叹。时至今日，作西北画风之努力者，仍然有相当部分可称为“题材主义”画风，撷取各类山川、人物、风俗、历史符号而已，笔墨仍然未脱传统，甚至画风取向清新雅致或新奇明丽。非是苛求，无视西北之苍莽天地而沉溺于此，如何能够别启西北宗？

西北画风中偶有笔势奔放峥嵘者，多被评为“非文人笔墨”。这一评语意味复杂，褒则以其消解了传统笔墨规范而创新，贬则终难入以平淡为宗的山水正脉。文人画以援禅入庄的王维为宗，对“文人”精神的读解难免单取疏放高洁的这一气象。览中国文化与文艺，孔子有造次颠沛仍持守于仁的刚毅之论，孟子有不屈不移的勃勃英气，庄子有笑傲王侯作藐姑射之山神人之想，唐有边塞诗，宋有豪放词，司空图《二十四诗品》开篇称雄浑，兼举豪放与悲慨，王国维于中国古典文艺中梳理“大悲剧”之精神，鲁迅评陶渊明“猛志固常在”和“悠然见南山”是同一个人。未睹西北山川时，自可以卧游赏赞山川奇秀。一旦置身西北，天苍地莽，落日长河，灿若群星之文明其崩毁遗迹触目可及，渺然、怆然兼昂然之气油然而生。如果称西北画风之劲健者为“非文人笔墨”，如果作西北山水画者终不免甜俗，或以为论者当不泥于古，拓宽文人精神及文人笔墨的理解，警惕乡愿式的乐世精神在绘画史上的持续发酵；画者当以造化来澡雪精神，亲历并深浸西北，洗却画必以平淡为胜的狭隘美学观念，树立山水画西北宗的美学观念自觉，方能落实饶宗颐先生开启西北宗之倡议。

结语

世人或以为山水画西北宗之倡议颇为孟浪，甚至不自量力。南北宗论无论取明代董其昌《画旨》抑或莫是龙《画说》为首倡，其说距今已经400余年，注论该说者络绎不绝，绵延至今。按南北宗说所确立的画史脉络，其山水画创作传统当以千年计。以南北宗论为参照作西北宗之说，似乎不知高厚？潘天寿曾指出：“凡事有常必有变。常，承也；变，革也。承易而革难。然常从非常来，变从有常起，非一朝一夕偶然得之。”[19](P17)影响艺术流派乃至思潮“常”与“变”的因素，择其要者包含社会结构、哲学观念、美学倾向，以及艺术语言的圆熟程度等。“常”与“变”之间关系是渐新之变、周补之变、还是殊异之变，亦有分别。艺术传承与变革的旨归始终系于对精神自由的想象、体认与表达。

延续数千年之久的中国传统封建农耕社会，虽然王朝更替频仍，社会政治与文化治理结构基本稳定如故。以文人士大夫为主要群体的社会知识分子，进仕退隐的乐世意识以及华夷之辩的道统观念等，深刻影响中国传统山水创作方向。20世纪以来，当代中国迈入现代转型道路，并在全球化的今天提出“一带一路”建设国际合作倡议。身处百年未有之大变局的国际环境之下，不惟政治与科技，文明与文化也面临着挑战与冲撞、沟通与发展。有学者提出以“西北宗山水画助力新丝绸之路的文化发展”[20](P22)的思考，主张用“雄浑博大、悲壮苍凉、崇高洒脱、寂静厚重之美充实南、北宗山水画的境界”[21](P19)，立意将西北山水精神融入中华民族优秀文化的博大体系当中，以更立体的方式展现并实现与世界的文化互动。

关于中国画笔墨的当代论争纷纭嘈杂，影响颇大。饶宗颐先生关于山水画西北宗的倡论也具有“大胆假设”的意味，它需要众多画界英才通过艺术创作实践来加以印证。理论的意义正在于它可以“试错”。饶宗颐先生的倡论中已然隐含了山水画西北宗的景观体系、技艺特点、美学取向等框架勾勒，本文围绕该倡论之理论观念史、逻辑性予以进一步阐述与发挥。艺术流派的突破或开创是艰难的，有时甚或仅为不时之念、痴妄之想。然而，风起于青萍之末，最值得尊重的是执着创新、不落窠臼的艺术信念，遂张此论。