从馆藏文物到文化记忆：《国家宝藏》的互媒表达、诠释与传播

文/潘晓婷 毕伦恺

《国家宝藏》围绕故宫博物院等各大博物馆顶级馆藏文物，用传奇故事和守护者讲述的方式，激活了馆藏文物背后的历史文化精神。该节目自开播以来就收获了观众的无数好评，成为同类节目中的佼佼者。

《国家宝藏》以媒介展演和媒介互动的形式，将尘封的历史信息转化为鲜活的文化记忆，增加了观众的历史体验和现实思考。本文将逐一分析《国家宝藏》的互媒表达、互媒诠释与互媒传播，为同类节目提供有益、有效的建构路径和应用策略。

一、互媒表达：多模态的表征方式

自多媒体技术诞生以来，传播本身已经迅速多模态化——文本和传播事件往往通过多种“符号模式”整合成一个统一整体而产生①。电视媒介全面诉诸观众的视觉、听觉，其中的多模态现象更为突出。《国家宝藏》承继了电视媒介的多模态特征，还在视觉、听觉和角色榜样等多模态维度上实现了对传统文化类电视节目的创新。

（一）文物的视觉呈现

在《国家宝藏》的多模态探索中，曾经我们习惯于用文字书写和用图片展示的文物信息，现在却集中以舞台的视觉形式呈现出来，视觉符号资源向曾经无法涉及的领域进行了扩展。

在传统文博类节目中，大多与文物有关的知识性信息是以口头陈述的科普方式给出的；而在《国家宝藏》中，这一切都融入了舞台剧演出环节中，并主要以视觉场景化的方式呈现出来②。第一季“杜虎符”文物版块就在舞台剧环节中，传递了虎符何以调动军队，其防伪技术和实际功能是怎样的等知识性信息。

此外，《国家宝藏》的多媒体舞台布景和道化服等视觉要素制作精良，能够在短短的数分钟内迅速将观众的情绪带入到文物的故事世界当中。第一季“葡萄花鸟纹银香囊”文物版块，短短的六分半时间，运用了三个主背景和一个转场背景，再现了杨玉环被赐死马嵬坡这一核心场景。最后，杨玉环的身影由熊熊烈火中的马嵬坡定格到“葡萄花鸟纹银香囊”动态图像下，引出史书中“肌肤已坏，而香囊犹在”的记载，将观众的情绪推到了悲剧性的高潮。

（二）文物的听觉呈现

除了话语陈述，节目中非常重要的听觉呈现是音乐呈现。从第一季到第二季，音乐呈现的比重越来越大。第一季中除了常规背景乐，出现了两首舞台剧主题曲，一首出现在“洛神赋图”版块，一首出现在“辛追墓T形帛画”版块。在网易云音乐的评论区，有听众调侃，“央视的BGM都不够用了，干脆自己写一首好了”。

《国家宝藏》在音乐的运用上看似随意，其实很有讲究，不仅服务于故事线，还有二度创作因素在里面，赋予文物以某种再建构的思想内涵。第二季“彩绘散乐浮雕”版块，是音乐与文物融合的典范。“彩绘散乐浮雕”突出表现了五代时期乐队吹奏表演的热闹场面。“前世传奇”环节以原创歌曲《虞美人》开场，以原创歌曲《人间乐》收场，歌词以哀叹女性命运为主题，唱出了商女的无奈和痴盼。舞台定格在演员摆出与浮雕相同造型的画面上，与文物实物并置在一起，形成虚实交映的舞台氛围，引发观众对那个时代女性命运的思考。“今生故事”环节引入数位民乐演奏家，对浮雕中的几种乐器进行了介绍与演示，并以一首精彩的民乐合奏作结。这一互媒表达将浮雕本身包含的可见而不可闻的乐器之声具象化，极大地拓展了观众对文物的感官体验，赋予历史文物以当下的生命力。

（三）文物的角色榜样呈现

《国家宝藏》的角色榜样有四类。主持人张国立具有深厚的表演功底，他的表演式主持与以舞台剧为重要构成的节目搭配起来具有风格上的和谐感。每一文物版块都会选择一位演员或者歌手为“国宝守护人”，守护人的选择与所守护的国宝之间具有契合性——蔡国庆父子扮演一对原始人父子，扮演杨贵妃的马苏和扮演妇好的刘涛均饰演过同样的角色。在“前世传奇”和“今生故事”之间的博物馆馆长们在圆桌对谈的场景中，以专家的身份解读“传奇”中的虚构成分，确证事实成分。“今生故事”的主角则主要由考古学家、科学家、艺术家、匠人等当代人物构成，为观众展现文物与现实之间的联系。以上角色榜样自身即固有他们的意义、价值和身份，在节目中进一步成为所指，而他们的样貌、交谈、着装以及一举一动都成为了能指，成为营造场景化叙事的重要表征。

需要注意的是，对互媒表达的理解并非拆解式的理解，视觉、听觉、角色榜样之间是一个整体。主持人和国宝守护人之间的互动，他们的身份地位、语速语调、衣着姿态，舞台布景、节目配乐与节目流程之间的配合，它们构成的是一个总的符号并置。多模态组合本就是人们对多种符号的综合运用，在认知和联想的基础上赋予事物以意义，多种模态进而共同组成“部分之和大于整体”的表征效果。

二、互媒诠释：初级想象与次级想象

《国家宝藏》精湛的多模态表征系统中贯穿的是一种历史想象力。想象力可分为初级想象力和次级想象力，前者指的是对文物最基本的五感联想和情绪情感，后者指的是运用想象力活化文物，发挥想象力创新重构文物故事世界的能力③。

（一）初级想象：五感联想与历史共情

在对文物事实性信息的呈现中，文物的朝代、质地、曾经的用途、与之关联的历史人物和历史事件等基本信息构成了初级想象的素材。观众对照这些基本信息的媒介再现，强化了对文物的五感联想。第一季《千里江山图》“今生故事”环节中对画作的再现即起到这一作用。复刻了部分画作的中央美术学院老师冯海涛为观众展现了画作的上色过程，配合大屏幕的动态再现，强化了观众对画作色彩方面的视觉联想，观众也在画作层层上色的展示中，在“平面化”的物件中感受到了层次感和立体感。非遗传承人仇庆年先生展示的画作所需颜料的研磨制作过程，又使观众在自然物质转换为画作的过程中产生出触感联想。

对文物所涉历史时代和历史人物产生的“历史之同情”也属初级想象。观众在节目中带入个体情感，并附带产生对历史文物的同理心。依然以《千里江山图》为例，“前世传奇”环节中，表现了宋徽宗的艺术造诣，创作了《千里江山图》的画家王希孟虽未直接出现在舞台剧中，其恃才傲物的性格也体现得淋漓尽致。最终宋朝倾覆，画得了江山守不了江山的悲剧情绪激发出观众的感喟之情，衍生出与文物的情感联系。不仅悲剧性的情感调动能在这个节目中获得成功，第一季《阙楼仪仗图》带入和引发的则是盛唐气象的壮美情感，各种基调的情感都能够激发观众的历史共情。

（二）次级想象：虚实交错中的价值再造

《国家宝藏》参照文物的历史信息，以虚实交错的书写方式，为文物创造故事线、再造故事文本，从而搭建次级想象。节目中所呈现的文物，与历史中的实物和博物馆中的馆藏不同，互媒诠释赋予它们新的想象性意义——它们既是“过去秩序的残存碎片”，又被“置于一种新的联系和新的秩序中”④。《国家宝藏》借助适当的道具、场景、演员、嘉宾，在时代脉络下，为文物构建了一个跨媒介信息网络和重新书写文物的叙事时空⑤。

一方面，节目组运用既存史料素材与合理虚构素材激发对文物的次级想象。第一季中的“云纹铜禁”文物版块，演员雷佳音饰演楚庄王之子——子庚，云纹铜禁即出自子庚之墓。在这一史实基础上，节目组引入“明代失意秀才”这一虚构角色，打破现实和虚幻的边界，借子庚之口说出云纹铜禁在楚时作为“禁酒令”的象征意义和作为祭祀用具的历史功用，也说出巧夺天工的云纹铜禁恰恰昭示了楚国灭亡的原因，君王一味追求器具的雕琢，“不做有利于国家和百姓的事情，亡国是迟早”。在楚国王子和明代秀才之间展开的，是历史与历史之间的对话。

另一方面，节目还运用其他拓展性信息补白和激发对文物的次级想象。这一手段主要出现在“今生故事”环节，如云纹铜禁是中国最早的采用“失蜡法”制造青铜器的一件器物，而制造现代航空发动机涡轮叶片的“熔模铸造法”正是对“失蜡法”的借鉴，遗憾的是，第一个做此借鉴创新并注册了专利的是一位外国科学家。在对以上拓展性信息进行补白的过程中，蕴含了对中国传统文化和技艺的自信，对痛失专利的惋惜，以及对强国梦的展望。在文物的“今生故事”中展开的，是历史与现实之间的对话。

总体看来，《国家宝藏》两季共20期，展示各大博物馆馆藏文物54件，虽然呈现的文物件数与种类繁多，但贯穿其中的次级想象具有一致性。每一件文物都在当代价值观的框架下被“讲述”，并致力于唤起大体类似的次级想象——对历史人物的人文关怀和历史同情、对中国传统文化和身份的认同、对中国融入世界的自信乐观开放等。虚实交错的文物故事世界召唤着观众的次级想象，维系着观众对馆藏文物故事世界的忠诚度⑥。在再度语境化的过程中，馆藏文物成为激活观众次级想象的载体，在观众心理上架起了一座主体与物体、现实与历史的桥梁。

三、互媒传播：从“尘封”历史到“鲜活”记忆

如果说对文物的多模态表征和互媒诠释，制造了对文物的初级想象与次级想象，拓展和延伸了文物本身以外的象征意义。那么只有互媒传播才能进一步扩大历史文物的当代影响力，将之真正召回到国人的记忆中来，将馆藏文物转化为文化记忆。

（一）互媒传播对于建立文化记忆的意义

从集体记忆到历史事实，是一个经验体验到史书史料的转换过程，也是个人的生动回忆到抽象的历史资料的转换过程。用尼采的话来说，历史在很大程度上是一种纪念碑式的历史书写，“历史研究中对残留物追本溯源的兴趣是为了证明对身份认同具有重要性的流传的真实性”⑦。被写下的历史如果未能进入大众传播，就只能蜷缩在史书的一角，成为历史研究圈子的小众化所有物。只有被当代媒介关注了的历史，并经过成功的大众传播，历史才能够再次经历一次转换——从历史资料到文化记忆的二次转换。

今天，用于传递历史信息的大众传播媒介也是多种多样。当文物被放置在博物馆中，或如以往通过电视媒介的主流方式呈现——以知识科普的方式被输出时，它往往是历史的注脚，参观者或观众要自行从文物概述中建立与历史之间的联系，得出某种历史结论。而《国家宝藏》做出的尝试，第一次通过对文物的叙事性理解，增补文物背景，展现虚构的角色如何镶嵌在真实的历史场景中，激发观众好奇，促使观众与历史之间、历史与现实之间的知识性和情感性对话。

（二）《国家宝藏》的多平台互媒传播

多平台互媒传播即打破媒介平台的局限，采取多种平台传播的形式。今天的电视节目已经基本实现了多平台传播——广播电视台与网络视频平台的互动传播，但这种多平台传播的维度还太过单薄。《国家宝藏》的多平台互媒传播要更丰富、更多元化。除了广播电视台播出、视频平台播出外，还将节目中的其它模态要素抽离出来，衍生出更丰富的媒介平台传播形式，并呈现出跨媒介文化产业的特点⑧。

例如，观众对节目中的配乐使用好评不断，原声音乐在网易云音乐和其他音乐平台中的传播效果也很好。在音乐消费情境下被再次传播的《国家宝藏》既满足了对节目中配乐感兴趣的观众需求，更重要的是，配合音乐平台的大数据推送，很多不了解该节目的音乐受众也由此成为了节目观众。

此外，节目启用大量演员、歌手参与节目，本身也是对演艺人员资讯和其社交平台流量的一种运用。每期节目播出前后，涉及到的演艺人员都会在自己的社交平台上推送当期节目，部分粉丝群体也被圈进《国家宝藏》的收看和二次传播中。传统文化与通俗文化、平台流量相结合，进一步传播与扩大了节目本身和传统文化的社会影响力。

（三）观众的多平台互媒参与

在互联网时代，传播的下一步就是参与。节目观众不仅收看，还会参与到多平台互动中来。粉丝对演艺人员有关节目宣传的微博转发是最基本的一种互媒参与，更加深入的参与包括对文物和节目的再次主动拓展与创造。

豆瓣社区是国内影音节目的集中线上讨论区，观众在其中发表自己对节目的感受、评价，也会提出自己的问题。在第一季第七集讨论专区，有网友提问：“看了上海博物馆这集，感觉文物的主要来源就是捐赠。上海博物馆有哪些重大的考古发现，难道他们是众筹来的吗？”在提问下面，也出现许多节目观众对该问题的回答。提问题的观众对博物馆本身产生了兴趣，回答问题的观众以个人知识拓展了节目的线下维度，由此产生的正是被法国数字文化理论家皮埃尔·莱维称为“集体智慧”的互联网知识⑨。

结语

文物本身是历史和记忆的物质性媒介，通过多平台的互媒流动持续，历史文物实现了“再媒介化”，节目也创造出巨大的品牌价值与社会收益⑩。正如节目中一再出现的一句话——“文物不是古董，文物活在当下”，它们只有真切地活在当下的融媒体平台中，才能活在国人的记忆中。

注释：

①〔荷兰〕图恩·梵·迪克：《话语研究:多学科导论》，周翔译，重庆：重庆大学出版社,2015年第96页。

②李冰玉、钱静：《有声语言的视觉呈现与多模态表达——以文化类节目为例》，《电视研究》2019年第12期。

③Iser,W：“The fictive and the imaginary:Charting literary anthropology”，NY:The Johns Hopkins University Press,1993.

④〔德〕阿莱达·阿斯曼：《记忆中的历史》，袁斯乔译，南京:南京大学出版社，2017年第130页。

⑤Bates,D.C.,& LaTempa,S.Storybook travels:“From Eloise’s New York to Harry Potter’s London,visits to 30 of the best-loved landmarks in children’s literature”，NY:Three Rivers Press,2002.

⑥Knox,S.,& Kurtz,B.W.L.D：“Texture,realism,performance:Exploring the intersection of transtexts and the contemporary sitcom”，In B.W.L.D.Kurtz,& M.Bourdaa(Eds.)：“The rise of transtexts.London:Challenges and opportunities”，UK:Routledge,2016,p.49-67.

⑦〔德〕阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，潘璐译，北京:北京大学出版社,2016年第50页。

⑧Brembilla,P.：“Transmedia music:The values of music as a transmedia asset”.In M.Freeman & R.R.Gambarato(Eds.)：“The Routledge companion to transmedia studies ”，NY:Routledge,2019,p.82-89.

⑨〔美〕亨利·詹金斯：《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，北京:商务印书馆,2012年，第63页。

⑩杨盈龙、孙百卉：《媒介融合时代传统文化节目的“故事世界”建构——从跨媒介传播到跨媒介叙事》，《中国电视》2019年第12期。