社会美育的“摆渡人”罗杰·弗莱及其与《伯灵顿杂志》的早期合作

2021-12-02秦韵佳

艺术设计研究 2021年3期

秦韵佳

引言

“要使感性的人成为理性的人,除了首先使他成为审美的人以外,没有其他途径。”当18世纪德国诗人、美学家席勒在《审美书简》中为人类设计出一条达到自由最有效的途径时，他找到了“审美与艺术”，即希望通过审美教育来改变人性的分裂，重新塑造理性与感性相统一的完美人格，使人走向政治自由和道德完善，到达自由的王国。

生于19世纪后半期的英国美学家罗杰·弗莱，也格外看重以现代美育塑造完美人格的潜在力量。弗莱年轻时曾在剑桥攻读自然科学专业，后来逐渐转向人文艺术领域，其身上科学精神和感性力量的纠缠与激荡，促使其一步步完成了身份的转变：他渴望成为真正的艺术家，且一生从未放弃过绘画创作和其他类型的艺术实践，但他的成就却主要体现为艺术批评，是20世纪欧洲最杰出的艺术批评家之一；而作为有强烈社会责任感的知识分子，他始终关注着社会教育和公民文化素质的提升，故而还是热衷于艺术教育和社会美育的活动家。有感于当时英国艺术界相对保守的局面和英国社会相对陈旧的审美趣味，他希望以自己真诚的眼光和敏锐的感受力，去大力宣扬欧洲大陆正蓬勃发展的现代艺术，培养公众开放、多元的艺术和艺术史观念，帮助社会形成严肃而多样的艺术视野。这既是他艺术批评事业的宗旨，也是他积极参与诸多社会艺术活动的目的。因此，了解他的艺术活动家身份和他的社会美育抱负，将为我们理解他的艺术批评和思想提供一个有益的视角。

在弗莱诸多的社会艺术活动中，有三个方面的工作值得特别关注：一，参与创办并一度主持《伯灵顿杂志》（Burlington Magazine）；二，任职于美国纽约大都会艺术博物馆；三，创办并经营欧米伽工作室。其中尤以与《伯灵顿杂志》的合作最为重要和持久。《伯灵顿杂志》一直是他发表艺术见解的阵地，并贯穿着他的艺术交往与活动。本文即以弗莱与《伯灵顿杂志》早期（1903～1919）的合作为中心，呈现其艺术活动家的身份，并展现其践行社会美育、组织社会艺术活动与其艺术批评和思想之间的联动。

一、杂志初创期与赴美之行

弗莱等人筹办《伯灵顿杂志》，始于1902年。那时英国本土缺少专业的艺术史研究杂志，他们希望这个新办的杂志能区别于《收藏家》（Connoisseur）那样单纯的收藏类杂志, 既要避免内容过多地介绍收藏家，也要改变“文章肤浅讨巧、参考文献总是知名熟悉的老套著作”①的情形。为了让《伯灵顿杂志》更为开放，有国际化视野，能比肩已在欧洲享有盛誉的《美术杂志》（Gazette des Beaux-Arts）和《艺术科学索引》（Repetorium für Kunstwissenschaft），杂志初创期的弗莱，在1903年的9～12月间，不仅要在“债券人、清算人、律师、以及贪婪的逐利者之间不知疲倦地斡旋游说”②，还尽可能地寻求身边朋友的资金支持并借用他们的社会影响力。

为了取得成功，杂志是有所准备的，仅聘请的顾问就有三十余位，其中包括知名的意大利艺术史专家伯纳德·贝伦森（Bernard Bereson）、赫伯特·霍恩（Herbert Horne），以保证艺术史研究的专业性。而一直是顾问中“超级活跃”人物的弗莱，对《伯灵顿杂志》风格的形成，贡献尤为突出。弗莱自1899年出版学术专著《乔万尼·贝里尼》（Giovanni Bellini）后，也正式进入意大利艺术史研究的圈子。他的研究方法虽受贝伦森影响，以历史考证和风格分析的方法论为主要支撑，但也不缺少主观经验的审美分析介入。尤其是他出于对绘画艺术的热情而游历欧洲美术馆、结识各地画家，还经常以匿名方式为《雅典娜神殿》（Athenaeum）《引航》（Pilot）写艺术短评文章，因而熟悉当下的艺术动态，形成了较为现代、开放的文化和艺术视野。他把这种开放的视野带到了《伯灵顿杂志》，形成了学术化和大众化并重的特点：杂志除针对专业艺术研究者之外，还服务于“所有的业余爱好者”；虽然主要关注古代艺术研究，但并不忽视当代艺术，而且兼顾工艺美术、非欧洲艺术。正是这种开放的艺术和艺术史观念，使得《伯灵顿杂志》有别于其他杂志。

弗莱一开始就把《伯灵顿杂志》作为自己艺术观念革新的理论阵地。从《伯灵顿杂志》前四期的内容来看，弗莱的供稿量相当大，而且内容广泛。弗莱希望杂志的读者能从他的文字中得到启发，严肃思考艺术问题，获得新知、扩展视野：他既匿名评述杂志所刊登的其他学者的文章（讨论的对象包括贝伦森、霍恩和威尔），又定期以“期刊纵览”为题简释《美术杂志》《艺术科学索引》《我们的艺术》（Onze Kunst）和《建筑评论》（Architectural Review）等欧洲杂志近期发表的文章。此外还有他根据帕里爵士（Sir Hubert Parry）的意大利藏品探讨一幅蛋彩画归属乔托可能性的文章。其中值得关注的是，弗莱为杂志第四期撰写的《威廉·布莱克的三幅蛋彩画》一文。此文中已出现弗莱后期形式批评中的术语雏形，如“内在视觉”“简化”等核心词，他还特别称赞布莱克的造型线条，发现其艺术有“拜占庭风格”的装饰性表现力（他后期常以此阐释现代绘画的传统源头），并模糊地表达了对艺术功用的“核心”认知——即“感觉的对象”（自然）只是一种传达激动思想和感情的语言，它服务于艺术，而非决定艺术的“主人”；艺术给予我们一种从现实生活的烦恼中解脱出来的经验。③这种想法后来在弗莱的代表作《论美感》中更加明确化了：主张区分“现实生活”和“想象生活”，强调艺术是对现实生活的“表现”而非“模仿”。

然而出刊不久，杂志就遇到了经济危机。弗莱毅然扮演起有担当的“社会活动家”，他不仅在英国本土积极筹集资金，还在1905年初远赴美国寻求更多的资本支持。在美期间，弗莱结识了约翰·摩根（J. Pierpont Morgan）、亨利·沃尔特斯（Henry Wlaters）、亨利·弗里克（Henry Clay Frick）等艺术收藏大家并获得他们的帮助，为杂志成功募得至少5000英镑（摩根提供了1000英镑支持），解决了杂志的燃眉之急。当然，对弗莱来说，美国之行另有意义，即他因此有机会欣赏伊莎贝拉·斯图瓦特·加德纳（Ⅰsabella Stewart Gardner）的个人收藏，与美国知名律师、收藏家约翰·乔纳森(John G.Johnson)等人成为好友，由此扩大了他在美国的“朋友圈”并使其逐渐体验到美国文化建设的开放性和热点方向。

这次美国之行的另一个重要成果，是他和出资人霍尔姆斯萌生了创办《伯灵顿杂志》“美国栏”（‘Art in America’section）的想法，以为这样既可以扩大杂志影响，同时也有益于美国文化和市场，即通过杂志为美国的那些艺术经销商、公共和私人古物藏家树立起“体面的”标准。④经过接洽，起初接受弗莱邀请的是《国家》（Nation）的艺评人弗兰克·马瑟（Frank Jewett Mather Jr）。在他的任期内，《伯灵顿杂志》“美国栏”更多体现了《国家》杂志的批评取向，诸如关注管理、提升和刺激美国的文化生活；认为若要繁荣美国艺术，必须要有良好机构的监管。其所刊发的文章则侧重大都会艺术博物馆的发展、波士顿美术馆计划，或是讨论在华盛顿筹建国家美术馆的必要性。其中传递的时代信息是，博物馆的建设与管理已然成为美国国家和地方文化建设层面的新目标（这当然也与全球的“博物馆现代化运动”息息相关）。

弗莱第二次赴美之行，就与博物馆有关。1906年，他在大都会艺术博物馆馆长克拉克爵士（Sir Caspar Purdon Clarke）、博物馆发言人威廉·拉芬(William Laffan)等人的协调下，前往纽约接受大都会艺术博物馆欧洲绘画部主管一职⑤，并兼任欧洲绘画艺术的“买手”，以丰富博物馆馆藏。例如，雷诺阿的代表作品《夏庞蒂埃夫人与她的孩子们》（Mme Geoeges Charpentier and her children），就是1907年经弗莱之手入藏大都会艺术博物馆的。

那时，美国富豪的艺术收藏非常活跃，大量欧洲绘画艺术和东方古物成为私人收藏和公共收藏的目标。当海外买家加速英国艺术精品的流失时，动用国家资本留住和展示经典艺术的必要性就愈发迫切了。其实早在1903年，弗莱和一些爱国同仁就参与筹建英国国家艺术收藏基金（National Art Collections Fund），并在《雅典娜神殿》杂志发表文章抨击英国人文和社会科学院在管理钱特里基金（Chantrey Bequest）时的“迂腐”和“私心”。他说，“尽管学院仍然有行会代表的性质，却不再发挥其作用，甚至不能代表艺术家们的一般观点，更不用说他们当中那些最具学术性的观点了”⑥；英国明显已经在保护快速流失的伟大艺术品方面落后其他国家。如今直面美国收藏界的威胁，弗莱自然要积极给出自己的应对之策：他建议对不同年代的艺术品征收印花税，利用征收到的税金资助博物馆去购买当代艺术品。在他看来，若是良好运作这样的基金，就既有益于培养英国社会的现代审美趣味，同时还能鼓励目前还未被发现的有才能的艺术家。⑦

那么，如何在当时的情境下合理展陈博物馆的艺术品，又何为理想的博物馆呢？以波士顿美术馆为例，当时不少人主张高品质艺术品展陈的选择，要建立在“审美原则”上，从而需要给予策展人和专家更多的自由，去决定如何以新形式向公众传达艺术品价值，这即是所谓“波士顿原则”的主要含义。而美术博物馆所面临“历史价值”和“内在价值”之间的矛盾，也是无法调和的“悖论”。一方面，每一件伟大的艺术作品都是永恒的，其内在的美学价值不受时代变迁的影响；另一方面，每一件艺术品都是其赖以产生的时代的表现，反映了不同时代的审美趣味⑧。那时大都会艺术博物馆在理事会主席摩根的支持下，迎来了新一任馆长克拉克爵士，开启了博物馆走向专业化的时代。克拉克第一步所做的就是突显博物馆的教育功能，让人们知道展示艺术经典只是博物馆的任务之一，博物馆还需要担任起艺术教育的功能。

弗莱认同克拉克代表的主张，认为大都会艺术博物馆作为公共机构，应以公众愿望为核心来突出博物馆的社会教育角色，发挥其社会美育的功能。博物馆既不能像私人收藏家那样以资本来设定某种目标，也不能期望普通公众对艺术表现的历史序列有所认识或有精妙的审美感受力。但是，它可以按照“审美原则”排列作品，进而“确立真与美的标准”，即通过弥补博物馆中尚缺失的代表不同时代、不同流派最伟大思想和创造力的艺术品，同时强调收藏和展示具有高度严肃价值的作品，来培养人们对艺术语言的理解。因此，“一旦那些能将艺术史各个环节联系起来的作品出现在市场上，我们就应尽可能多地购买回来。”⑨显然，在弗莱的设想中，艺术品的审美价值（内在价值）应予优先考虑。信奉古希腊教育精神的弗莱认为，尽管人类情感的普遍语言（艺术语言）可能还像“趣味无争辩”那样需要再辨析，但是不论时代和地域，这种普遍性的艺术语言是可以“习得”的。在此，我们仍然不要忘记弗莱那开放的艺术史观，他希望那些走进博物馆的人，不仅要学习古典时期到文艺复兴的艺术史，还应接受更宽泛意义上的艺术史，去关注现代艺术，关注那些非经典的作品和被忽略的艺术家。在给狄金森的一封信里，弗莱坦露他的目标：通过替代或弱化编年的展陈方式来教育美国公众的眼睛，“若一个好的美术馆，像卡雷沙龙这样，真实（美）就有希望在现代艺术中被看见,不再是人们概念里被过分渲染的莫名可怖的样子”。⑩

弗莱也的确在美国认真履行丰富馆藏和美育传播的职责。他注意到大都会艺术博物馆有出色的远东艺术藏品，但在欧洲收藏领域简直是“噩梦”，大量美国买家被欧洲艺术品经销商公然欺骗。比如，他在1906年初给克拉克爵士写信，说目前博物馆缺少戈雅所绘的肖像画，《塞巴斯蒂安马丁内斯先生》（Portrait of Don Sebastian Martineʐ）是戈雅“完成度高且相当沉静”的代表作，而且价格甚为合适，非常值得考虑。⑪相反，他觉得弗朗斯·哈尔斯的群像肖像报价17000英镑，价格太高不值得入手。而他从巴黎收购回来的《夏庞蒂埃夫人与她的孩子们》，则成为其在《大都会艺术博物馆公报》中重点讨论的对象。他称赞雷诺阿与其他大多数印象派画家侧重分析的、科学的方法不同，更具有“纯粹的诗情和创作才能”，是画女性最好的现代画家；还认为雷诺阿像英国画家一样，对“稍纵即逝、不期而遇的美，有许多本能而直接的喜爱之情”⑫。这些溢美之词无疑提升了美国公众、收藏界对雷诺阿艺术的认知。

弗莱关心美术馆的社会角色、留意收藏潮流中的弊端，与《伯灵顿杂志》筹建时所确立的兼顾学术性和大众化，兼顾艺术的古典传统和现代趣味的宗旨和方向是一致的。这既与英国报纸和期刊文化重视社会责任，关注和解决当代问题的批判传统相关，也与弗莱个人的经历有关。弗莱早年在剑桥读书时，就与热心艺术和政治的G.L.狄金森（Goldworthy Lowes Dickinson）相交甚好，受其青睐希腊文明和文艺观的影响，弗莱也坚定认为人性的进步需要开明的政策，现代社会也应像古希腊城邦那样实行“美育”，伦理的、技艺的学习只有在大众层面铺开，才是共享普遍文化和政治联合的基石。再后来，作为布鲁姆斯伯里文化圈中的一员，他多少接受了G.E.摩尔（George Edward Moore）的伦理学核心观念，即强调“展现在人们面前最有价值的‘善’，是亲密朋友之间坦露爱与绝对忠诚的时刻，以及审美洞见和审美经验时的那种强度”⑬。在弗莱这里，西方传统哲学中的善与美的问题，在某种程度上是不可分开讨论的；而且知识与价值评判不是精英阶层的特权，艺术审美没有阶层之分。也正是基于这样的认识，他后期的艺术研究或实践经验，以及批评理论，特别强调阐释时的感染性和可读性。在他看来，艺术史研究固然是专业化的，但艺术美育需要选择大众知识路线。

概言之，在《伯灵顿杂志》的初创期，即便是在相对保守的C.J.霍尔姆斯（C.J.Holmes）担任主编时，杂志依然以开放的态度邀请和其持不同观点的作者撰写文章，体现出超越传统美术研究对象，扩展新题材、探讨新艺术问题的趋势。杂志除了关注霍尔姆斯本人一贯热爱的英国艺术，还关注国家博物馆的改革、英国政府对艺术的吝啬，地方博物馆的功用以及建筑保护等现实问题。而1906～1908年期间，弗莱在杂志上撰写了关于7～8世纪手绘本插图、14～15世纪意大利绘画，英国肖像画家庚斯博罗、亨特、萨金特的作品，水彩技法的当代意义，以及《文艺复兴的意大利北部画家》书评等文章，题材相当广泛。其中代表性的文章《克洛德》和《印象主义的最新阶段》值得注意。前者重点分析了克洛德风景画中的“综合能力”，发现其在设计感和统一性方面能够与普桑古典风格进行对话的内在联系。后者开启了以“拜占庭主义”形容印象派的新动向，即由塞尚和高更所代表的新印象派画家对“轮廓”的关注。同时，文中还特别称赞莫里斯·德尼的“装饰性创意”，这两点实为后期弗莱解读后印象派艺术特点的重要维度，而此文更成为他后期一系列为后印象派辩护文章的开端。自然，在美国任职期间弗莱也会向《伯灵顿杂志》的读者介绍大都会艺术博物馆新近获得的作品，其中就包括他建议购买的戈雅肖像画。⑭此外，在美国的社会活动，尤其是为《伯灵顿杂志》和大都会艺术博物馆有关事宜奔走的经历，让弗莱越发重视艺术与资本之间的联系，以及社会赞助对艺术家的重要意义。

二、杂志发展期与大众知识路线的形成

自1909年从大都会艺术博物馆解职后返回英国，弗莱的工作重心就立足于本土，除了继续他热爱的绘画创作和撰写艺评，还以提高公众的审美趣味、帮助有才华的英国年轻艺术家，以及扩展美术史研究对象为己任。而弗莱在1909～1919年担任《伯灵顿杂志》联合主编的十年，不仅是其形式主义批评理论的形成期，更是他以现代艺术为核心推行社会美育的重要阶段。如果说他在1910年、1912年组织的两次后印象派画展，展现了他以美术展览和相关写作改变公众审美趣味的能力，那么他担任《伯灵顿杂志》联合主编以及经营欧米伽工场的工作实践，则更直接展现了其组织社会力量，以大众知识路线实施社会美育和艺术教育的抱负。

在担任《伯灵顿杂志》联合主编期间，弗莱名义上每周为《伯灵顿杂志》工作两天，但实际却繁重得多。他有时也不免向友人“抱怨”：“整个暑假我只有三天不为伯灵顿的事情操心，事实上我已完成了接下来四个月的工作。”⑮他如此努力的原因，自然与其抱负和对杂志发展的期许有关：在弗莱眼中，《伯灵顿杂志》可以是以文会友、以艺育人的平台，也是实践大众知识路线的媒介。他刚接手杂志时就表示，未来十年杂志最重要的是扩展美术史研究和收藏领域，开辟新的方向。总的说来，一方面是在理论上扩展美术史的研究对象，肯定过去被忽略的现代艺术、原始艺术的审美价值，从而改变学院派的偏见和公众的审美趣味；另一方面，在实践层面组织和支持有才华的青年艺术家，打破工艺美术和纯美术之间的藩篱，让艺术尽可能地介入生活，从而实现以美育人的初衷。

在两次后印象派画展之前，弗莱就在《致<伯灵顿杂志>读者——印象主义的最新阶段》一文里指出，当代艺术在急速变化，一个显而易见的结果就是“学院”和其所孕育的典型艺术的消失⑯。这种去经典化看待艺术、反对官方主流艺术观念的想法，在其早年诸多文章里就显出端倪。他认为，改变英国公众固有的审美价值判断，可以从替法国现代画家辩护为突破口。自弗莱定义“后印象派”之名，为那两次画展撰写一系列辩护文章并举办讲座开始，他就成为当时英国诸多报刊中提及的现代艺术的“鼓吹者”，同时也获得了一批有相近趣味的年轻艺术家、文化人的关注和支持。这其中就包括布鲁姆斯伯里文化圈中的伍尔夫夫妇、贝尔夫妇，和当时尚在伦敦斯莱德艺术学院学习绘画的保罗·纳什、马克·格特勒以及女画家多拉·卡廷顿。事实上，两次后印象派展览的成功，本身就证明了弗莱在实行美育时所选策略的正确，即以致敬和恢复文艺复兴以来被遗忘的传统（更久远的来自“原始绘画”的传统）为辩护角度，强调这些现代艺术可以溯源到更悠久的艺术源头。而他发表在《伯灵顿杂志》《国家》《双周评论》等期刊上的那些兼具理性和感性的评述文章，加上他在演讲和为公众导览时格外有趣，以其专业性和谦卑的性格让不理解和愤怒的观众哑口无言，使得公众和收藏家逐渐接受了塞尚、高更、马蒂斯等人代表的法国现代艺术。经此锻炼，弗莱也自然成了具有说服力、亲和力的社会美育活动家。

1910年1月，弗莱翻译法国艺术家莫里斯·丹尼斯的《塞尚》一文，刊登在《伯灵顿杂志》。译文发表时，弗莱不仅弥补了原文没有插图的遗憾，还加写了序言。在“序言”中，弗莱强调塞尚的“综合能力”及其与传统大师（如格列科、普桑）之间的联系，这就更容易让读者领会塞尚艺术的要点，并承认现代绘画的发展自有其历史渊源和基础，而非一些媒体所宣传的那样反叛。后来，弗莱“骄傲地”给美国画家罗森斯坦写信并附上了这篇译文，说他希望能够对那些热切想要知道，现代艺术未来的艺术家和手工艺人给出某种回答，而《伯灵顿杂志》将逐渐成为这一导向的重要力量。在第一次后印象派展览后期，弗莱总结性地在格拉夫顿美术馆为公众做了一场精彩讲座，他建议人们要像聆听音乐和诗歌那样欣赏现代艺术，并指出从克服再现的角度来历时性理解艺术史发展是狭隘的，因为绘画中（包括其他艺术）最根本最重要的是“韵律”品质。

这一时期，弗莱也没有停止深层次的审美理论思索。他对“韵律”的关注本就脱胎于1909年发表的《论美感》一文。此文的重要性不仅在于初步搭建起弗莱形式主义理论的主要框架，还在于其中涉及构成审美情感的五点元素，尤其是线条的韵律、块面、空间和色彩，与他阐释现代艺术潮流中的造型感，非欧洲艺术、原始艺术中的抽象设计密切相关。例如在《东方艺术》（1910）一文里，弗莱就谈及中国和日本绘画中对光与影的回避，还大胆“预言”：未来20年东方艺术将对欧洲艺术产生积极作用。同年发表在《伯灵顿杂志》的《黑人绘画》一文，则指出非洲绘画更具观念性和象征性，并认为当现代艺术家在思考形式的样态时，黑人的艺术才是有极大吸引力的。此外，宋瓷的简约造型、顾恺之《女史箴图》里的优美线条，也被弗莱以短评的方式介绍给《伯灵顿杂志》的读者。这些对于当时英国公众而言稍显陌生的艺术对象，在20年后已被众人熟知和接受。事实上，随着中西艺术交流的深入，以及惠斯勒、毕加索、康定斯基、莫迪里安尼等人的艺术实践，弗莱的“预判”一一转变为现实。

1913年后，弗莱倾注在《伯灵顿杂志》的精力有所减少，那是由于他在积极筹建、经营欧米伽工场——这个具有美育实践意义的艺术家联盟，诚如弗莱希望的那样，是后印象派这一“新运动”的续章。欧米伽工场是专为装饰艺术和实用艺术而设，也是为那些接受了后印象派等现代艺术潮流洗礼，而在艺术中展现出强烈的装饰情感，且乐于将自己艺术才华应用于实用艺术的年轻艺术家而设。当顾客开始接受那些用色生动大胆、具有创造性的家居设计产品，特别是销量不错的单色釉餐具和有非洲植物图案等抽象风格的布料地毯，恰说明了这个具有实验精神的艺术家联盟正成功地培育公众追求“陌生、孤峭的审美满足”。更为重要的是，弗莱之所以鼓励艺术家成为装饰家，希望艺术家从像15世纪的佛罗伦萨美术作坊中那样产生，与他对艺术和生活的深层思索有关：在他看来，无论是过去的贵族还是现在的大资本家赞助人，都限制了艺术家的自由，甚至有势力的组织都有可能左右艺术的“价值”；而在更完善的社会里（如社会主义），艺术作为一种象征的硬通货的错误观念会被抛弃，艺术家能自然地掌握一门实用艺术来作为维持生计的手段，而使其在业余时间追求其他职业⑰——追求“人的自由”，也是美育的最终目标，有可能从艺术与实用（工艺美术）美术的有机结合中得以实现。

然而，由于一战的“硝烟”和经济压力等原因，欧米伽没能走得更远；但是，参与进来的年轻艺术家们与手艺人彼此合作，却客观上锻炼和提升了邓肯·格兰特、凡妮莎·贝尔、多拉·卡廷顿等人的设计才华，他们在室内装潢、插图设计、木刻和瓷绘等方面显示出个人风格。战争期间，《伯灵顿杂志》仍在努力出版发行，一些萦绕在弗莱心中的重要艺术问题，继续转化为文字，通过《伯灵顿杂志》启发大众。例如线条的问题。弗莱以前就思考过绘画艺术中线条的韵律（抒情性）和造型能力，而在1918年参观伯灵顿素描展后，他撰写《现代艺术中作为一种表现手段的线条》一文，具体区分了“书法性”线条和“结构性”线条及其代表画家，认为“现代艺术的发展，通过确立一种更自由、更富有弹性的书法观念，以及一种更加符合逻辑的造型整体的本质观念，给予素描以新的推动。”⑱还有1917年源于讲座而形成的文章《艺术与生活》，以生动的史实再次强调了历史发展中，艺术与生活的变革并非一致，而“新运动”为的是重建“纯粹美学标准”，自然也会带来新的批评法则。

此外，弗莱仍然热情支持年轻人的艺术创作：与欧米伽工作室和漩涡派都有密切关系的年轻艺术家布雷泽斯卡（Gaudier-Brezeska），他的一些绘画线条受中国书法的影响，雕刻又偏爱保留粗糙刻痕，尤为弗莱和诗人庞德所欣赏。弗莱不仅让他为工作室设计一批摆件，还在《伯灵顿杂志》上撰文称赞其非凡的造型能力⑲。1917年，在明知没有市场的情形下，弗莱在欧米伽工作会议上支持出版阿瑟·韦利翻译的《中国诗歌一百七十首》（One Hundred and Seventy Chinese Poems），认为这些诗“质朴简单、不加雕饰，符合今天的品味”，并且建议可以试验以起伏有致的诗行来印刷，以有利于加强诗歌的“韵律”。这样一种对中国文化的热爱与坚定表态，韦利多年后仍感激不已。⑳当然，弗莱也念念不忘艺术教育。也是在1917年，工场举办儿童画展，弗莱亲自在《伯灵顿杂志》撰文介绍。他期待人们注意到这些未经专业训练的儿童所画素描的优势——有如原始艺术的“意外”品质。儿童在不受干扰时，“会以一种极端率性、极端简洁的方式来阐释生动的视觉感知”㉑。弗莱认为，儿童美育是需要激励与创造的，不能受到教条的压抑。故而不久后弗莱又在《伯灵顿杂志》发表《教艺术》一文，引发人们思考“教”的悖论以及“艺术教师”和“艺术家”的区别，鼓励教师以近乎直觉的方式激发学生的感知与赋形的能力。他说，这样才能让学生获得异乎寻常的感受力和自信，享受艺术和富有诗意的想象所带来的强烈兴趣。同时，弗莱并未忘记教育赋予文明人更大的视野和历史积累的宝贵间接经验㉒，如何在保留并发展孩子对视觉世界的个人反应能力的同时，也接受人类积累起的种种经验，成为弗莱思考艺术教育的又一个层面。

三、余论

从《伯灵顿杂志》卸任后，弗莱这位精力充沛的艺术活动家依然在理论批评、艺术实践、翻译出版和艺术教育等方面勤奋工作、思考，也继续热心为《伯灵顿杂志》撰写文章、出谋划策，比如为伯灵顿杂志社编著的《中国艺术》一书写《中国艺术的意味》一节，为伯灵顿大屋举办的弗兰德斯、意大利艺术展写展评，建议修改杂志封面设计，等等。值得注意的是，即便弗莱后期的形式美学理论逐渐成熟，但其践行美育的路线仍然偏向于具有感染性的大众知识路线，理论建构方面则兼顾主观的审美感受和客观的形式分析，具有临时性和开放性。他热情地在大学、博物馆和美术展览举办种种面向大众的艺术讲座——其后期的著述往往源自讲座内容的修订，如《艺术家及其心理分析》（1924）、《艺术与商业》（1926）、《重思英格兰绘画》（1934）和《最后的演讲》（1939）㉓。而他也依然对英国当下社会中的艺术教育和机构建制问题格外关注：1930年，弗莱在《伯灵顿杂志》发表《给考陶尔德艺术学院》一文，激动地表示无论是20年前办《伯灵顿杂志》，还是现在提议在伦敦大学成立考陶尔德艺术学院，都对推进英格兰艺术史研究有重要价值与必要性。在他看来，若这样一个教育机构长久存在，可能对改善英国文化生活、博物馆发展和报刊杂志的艺术批评标准皆有裨益。而他所提的几点建议，人文化地且以科学的规范理解艺术史研究，在长期的学习过程中学生应注意培养广阔的视野，在头脑里要有比较意识，在课程设立上更应侧重于培养原创性研究能力和独立思想㉔。即便在艺术史教学已然成熟的今天来看，也还是中肯而实用的。

弗莱自己曾表示，他要做艺术专业人士和普通人之间的中间者。纵观这位“摆渡人”般的美育实践者一生——以艺术为中心的社会活动和情理兼备的文字——他确实经得起后来人克拉克的评价：“如果趣味能因一个人而改变，这个人就是罗杰·弗莱。”

注释：

① See Caroline Elam,‘A More and More Important Work’: Roger Fry and the Burlington Magazine, The Burlington Magazine, March 2003, Vol. 145,p.145.

② Charles Molesworth,The Capitalist and The Critic, Austin: University of Texas Press,2016,p.70.

③ Roger Fry,Three Pictures in Tempera by William Black, Burlington Magazine,4 (March 1904)。此文后来修订收录在弗莱的文集《视觉与设计》中。

④ Flaminia Gennari Santori,Holmes, Fry and Jaccaci and the Art in America Section of The Burlington Magazine, The Burlington Magazine,March 2003, Vol.145, p.154.

⑤ 按：弗莱同时也为摩根的私人收藏服务，后期因为与摩根“先己后公”的收藏理念不合，又遭遇伦勃朗画作的“清洗丑闻”等问题，弗莱的职务被变更，成为“欧洲绘画顾问”。

⑥ Roger Fry,The Chantrey Bequest, Athenaeum(2 July 1904 ), inA Roger Fry Reader, Chicago:The University of Chicago Press, 1996, p.252.

⑦ Roger Fry,Our National Collections,Athenaeum( 6 January 1906 ), 同注⑥, p.259.

⑧ 参见曹意强:《美术博物馆的定义与国际学术现状》，《新美术》，2008年第1期，第38-50页。

⑨ Roger Fry,Ideals of a Picture Gallery, Bulletin of the Metropolitan Museum of Art(March 1906).

⑩ Denys Sutton ed.,Letters of Roger Fry,1vols[G]. London: Chatto & Windus Ltd, 1972,p.260.

⑪ 同注⑩，p.247.

⑫ Roger Fry,The Charpentier Family by Renoir,Bulletin of the Metropolitan Museum of Art,2(June 1907).

⑬ 同注②, p.45.

⑭ Roger Fry,Some Recent Acquisitions of the Metropolitan Museum, New York, Bulletion of the Metropolitan Museum of Art, 9(May 1906).

⑮ 同注⑩，p.337.

⑯ Roger Fry,The Last Phase of Impressionism, 同注⑥,pp.72-75.