写意与中国文化传统

2021-12-02吕昂

艺术设计研究 2021年3期

关键词：技法

吕昂

作为中国古代艺术理论重要范畴的“写意”，起源于唐，盛行于宋，定名于元。但在此之前，作为词语的“写意”已经在汉语中广泛使用了。西汉时期的《战国策》就有“忠可以写意，信可以远期”①的论述。虽然这里的“写意”只是单纯的“抒写心意”，并不涉及艺术，但其含义与艺术范畴的“写意”已经有很多相通之处。任何概念的形成，不能脱离社会现实与历史传承，“写意”也是如此，其背后有着深刻的中国文化传统。在中国文化的不同领域中，“写意”都扮演着相当重要的角色，在很多方向上塑造了中国文化的思维形式。

一、从意到象：写意与中国哲学传统

“意”是中国哲学的重要概念之一，“言意之辨”更是主导了早期魏晋玄学的思考方向。但“意、象、言”在哲学层面上的讨论，不是《易传》的独有思考，而是与三教都有着千丝万缕的关系。在哲学中，“意”当然属于精神，而“写”则偏于物质。从表面上看，“写意”是一个认识论上的问题，即物质输出能否完整表达精神。但考虑到中国哲学一向以天人关系为讨论中心，“意”与“写意”便也涉及到了世界观的问题。而且正是在世界观的框架之下，作为认识论的“写意”才清晰地展露开来。

一直以来，中国哲人对世界本原的认知与对人生终极的追求之界限是模糊的。这导致的结果是，中国哲学体系的理论构建以上通下贯、主客混融为特色，那或称之曰“道”，或名之曰“理”的终极真理至高无上又近在眼前，统摄一切且无所不包。在儒家，是“道不远人”②；在道家，是“道在屎溺”③；在佛家，是“青青翠竹总是法身，郁郁黄花无非般若”④。将对超越性的追求与日用常行结合起来，是三教皆有的向度。

理解了这一点后，就会发现中国哲学中的“意”是有两个层面的：世俗性的“意”与超越性的“意”，但二者又并非泾渭分明，而是一体两面的。将其打通的过程，事实上也就是修行论成立的过程。当孔子在“毋意，毋必，毋固，毋我”⑤时，是在世俗层面强调不要主观臆断。而当《大学》讨论“意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平”⑥时，就是在超越层面讨论“意”的可以超越性了。道家同样如此，有世俗的“刻意”⑦，也有超越的“道意”，“虽未至乎道，可谓有其意矣”⑧。佛教更不必提，清净之意与杂染之意本就在一心之中，转染成净，即是解脱之门。

认识论上的“意”与世界观上的“意”有所不同。庄子在这一领域最早开始讨论“意”，并提出了“得意忘言”的命题：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”⑨庄子之所以得出这样的判断，是因为他认为思想能感受到的范畴要比言语所表达的范畴更加精细，“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也”⑩。而且正是那精细而难以用言语表达——“只可意会不可言传”的内容，才是最为珍贵，最合于道的部分：

“世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”⑪

庄子的论述看起来与《易传》的“言”“意”之说观点一致，但事实上二者关注的重点颇有不同。庄子想要说明的是表达的局限性——不仅是言语，而且包括一切表达。“可言可意，言而愈疏。”⑫“夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”⑬而《易传》则是以言语表意的局限性为前提，来引出“象”并肯定其可以完全表意：

子曰：“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎。”

子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”⑭

《易传》在承认“言不尽意”的基础上，提出了“象尽意”的观点。那么，同样是由思想到实体的转换，何以“象”可尽意而“言”不可尽意？《易传》对这一问题的回答方式是将“意”加以限定，即“圣人之意”。正如前文所述，在中国哲学论域下的“写意”并非纯粹的自我表达。“意”属于主体，但也同样包含着超越性的元素。所以，“圣人之意”不是私意，而是能“与天地合其德，日月合其明，四时合其序，鬼神合其吉凶”⑮的“天地之意”。在中国哲学天人合一的传统之下，天地之意是可见可感的，其感知渠道正是天地之“象”，即世间万物的自然运转之情状。“四时行焉，百物生焉，天何言哉？”⑯天地之意大公而无所偏私，虽不言而自有象在。这样一来，等同于“天地之意”的“圣人之意”就同样可以以“象”的方式表达出来，“天垂象，见吉凶，圣人象之。”⑰《易经》的纳天地之象以推演人事之道也由此得到了合理的证明：

“易与天地准，故能弥纶天地之道。仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。原始反终，故知死生之说。精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状。……范围天地之化而不过，曲成万物而不遗，通乎昼夜之道而知，故神无方而易无体。”⑱

《易传》认为“象尽意”，虽然其达成目标在于“意”，但论述的重点事实上在于“象”，并力图证明“象”有完善表现一切事物的能力。“夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”⑲象可尽意是义理八卦成立的前提，这样的关注重点与《易经》的价值取向是相合的。

魏晋之时，清谈之风大兴，“言意之辨”成为玄学家们早期关注的重要主题之一，争论焦点依然在“言”是否能尽“意”之上。主要观点可以分为三种：“言不尽意”“言尽意”与“得意忘言”。

主张“言不尽意”的代表人物是荀粲，其言：“盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也。系辞焉以尽言，此非言乎系表者也；斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。”⑳所以，“六籍虽存，固圣人之糠秕。”㉑荀粲在这里反对了《易传》的“象尽意”之说，其理论承袭庄子之观点，认为精微之意不能以“言”表达，也不能以“象”表达。

主张“言尽意”的代表人物是欧阳建。欧阳建并不否认言语在理念面前的有限性，“言之于理，无为者也”㉒。但是，有限之言语是有表达无限之理念的能力的。“意”固然汪洋恣肆，但“言”是人类所创造的，也可以随之而发展，“名逐物而迁，言因理而变”㉓。所以，欧阳建的“言尽意”不是现实性上的，而是可能性上的。其与“言不尽意”论的关键差异在于，欧阳建认为无论“意”有多么精微奥妙，总是可以找到一种“言”与之相应的，即“声发响应，形存影附，不得相与为二矣。苟其不二，则言无不尽矣。”㉔

主张“得意忘言”的代表人物是王弼，在《周易略例》中，王弼言：

“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；荃者所以在鱼，得鱼而忘荃也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之荃也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”㉕

同样是“得意忘言”，但王弼与庄子的重点大有不同。庄子“得意忘言”，是推崇“意”而忽视“言”，也就是说，重点是“得意”，至于是不是通过“言”来“得意”，在庄子看来并不重要。而王弼“得意忘言”的说法在某种程度上可以看做“言尽意”与“言不尽意”的折中，王弼肯定“言”是通向精微之意的途径，但否定“言”与“意”的同一性。王弼不仅认为“得意而忘言”，更是强调“得意在忘言”，也就是说，“得意”的必要步骤是“忘言”，这就在庄子的理论上又向前推进了一步，明确地指明了对本体的一种认知方式。

魏晋之后，随着佛教理论在思想界的大范围接受，对“意”的哲学思考又上升到了一个新的台阶，但作为概念的“意”已经不是思想界所关注的重点了。如果以佛学的理论来解析“意”，大概可以说，私意即妄念，圣意即真如，但妄念真如，也无非是一念一“意”之中，不一不异。若是在认识论角度谈“写意”，也是同样的逻辑。一切皆可表意，一切也都不能表意。消除了心中对能指与所指的对待，才是真正的悟道之人。一旦论说到这样的层面，哲学的实践性也就大幅度消弭了，但审美的可能性却大大增强了。及至禅宗大兴，陆王心学盛行，中国思想界将关注点集中至现实人心之后，“写意”——尤其是表露自己的天然本然之意，就更加成为一种存在于现实世界的生活方式与通向超越世界的修养标准，开始向修行论转向。

纵观“意”与“写意”在中国哲学中的走向，可以发现其与中国哲学在各个时期的关注重心是始终契合的。对“意”与“写意”的哲学思考，厘清了“写意”的形而上脉络，也为其他领域的写意理论提供了充分的思想支撑。

二、从志到情：写意与中国文学传统

中国文学写意的思想可以追溯至上古。早在《尚书》之中，已经有“诗言志”㉖的论述。《说文解字》解“意”云：“志也。从心察言而知意也。从心从音。”作为概念的“意”之本义正是“志”，也就是所想要达成的目标或愿望。以此而言，“诗言志”也就包含着“诗写意”的意蕴。

中国诗论一直秉承尚书之传统，对“言志”颇为重视。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”㉗《毛诗序》将心内之意描绘为“志”与“情”，认为其以言语表达出来就成为了诗歌。这样的理解，正是将抒情写意视作诗歌的本质特征。后世之诗论，有重“言志”者，以讽谏教化为诗之特质；有重“缘情”者，以绮靡秀丽为诗之本然；有视二者为一事者，“情志一也”。但无论哪一种，其重点都在于抒发个人之志意，并认为惟其如此才有艺术价值，才可打动他人。

自《诗经》以来，“诗言志”便在中国诗歌中开始践行。《诗》三百篇，多为抒情言志之作，其中之名篇，更是皆以情胜。如《子衿》之思、《硕鼠》之愤、《柏舟》之忧、《七月》之苦，皆言辞简练、一咏三叹，然情自中出，溢于言表，足以感人肺腑、动人心魄。楚辞后兴，《离骚》开中国诗歌浪漫主义之先河，同样以抒情写意为特色。屈子一片孤忠，未能报国事君，哀伤悲愤，投江明志而死。故《离骚》全篇，于生死之间而作，想象奇绝已极，情感浓烈之至。如“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”㉘“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也”㉙等句，非至情至性，不能为此语。汉乐府虽多有叙事之作，但“皆感于哀乐，缘事而发”㉚，所以即便如《陌上桑》《上山采蘼芜》等纯粹的叙事诗，其中同样包含着作者的强烈情感表达。魏晋六朝之诗，上承诗骚，下启唐宋，虽风格题材多变，亦不离于抒情写意。“死去何所道，托体同山阿”㉛之明彻达观，“秋风萧瑟，洪波涌起”㉜之慷慨悲凉，“低头弄莲子，莲子清如水”㉝之婉约清丽，“山中何所有，岭上多白云”㉞之简淡幽远，皆情景交融，意味隽永。唐代是中国诗歌发展的成熟阶段，名家辈出，各领一时风骚，其传世巨作，无不尽抒己意，而成一贯之风格。王昌龄青年投笔从戎，远赴边塞，其志高远，其意洒脱，故诗篇雄浑明快，后世称之“七绝第一”。如“秦时明月汉时关”㉟“青海长云暗雪山”㊱等句，虽纯是写景，不掩苍凉豪迈之意，正是践行其自身之诗论：“凡诗，物色兼意下为好。若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。”㊲又如杜甫，一生颠沛流离，见证了唐王朝的盛衰之变，故诗篇沉郁顿挫，忧国忧民。“三吏”“三别”虽多用白描，已写尽胸中之意。正如司马光所言：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足戒也。近世诗人惟杜子美最得诗人之体。”㊳宋诗受禅宗、理学影响颇深，好议论、尚理趣，自然更是以写意为主。唐宋词源于民歌，“词为艳科”㊴，按调填词，以“簸弄风月，陶写性情”㊵为特色，故抒情写意是其本质。“词之言情，贵得其真。劳人思妇，孝子忠臣，各有其情。古无无情之词，亦无假托其情之词。柳、秦之研婉，苏、辛之豪放，旨自言其情者也。”㊶与词相比，元散曲形式较为随意多变，感情愈发真挚直白，故其写意更加明显。如“断肠人在天涯”㊷“爱杀江南”等句，全无矫饰，然其意跃然纸上，动人心弦。总而言之，中国古代诗歌以言志咏怀为理念，抒情写意为主线，是一贯的传统。

中国散文也是如此。先秦诸子散文以说理为主，自然是写意。如《左传》《国语》等叙事散文，中间也充满着道德评价与感情色彩。汉代散文中，《过秦论》《论衡》一类的政论文主要是表达作者政治意见。《史记》等纪传散文同样有“成一家之言”的意图，故亦有作者之评议，不是单纯的叙事。汉赋“铺采摛文”，专事铺陈，写物图貌不吝精细。如《子虚》《上林》《三都》等赋，无不竭力渲染宫室之丽，游猎之盛。但这种细致的描绘并非实写，而是以写实之笔法为夸张之修辞，究其本质，依然是“体物写志”之作。魏晋散文尤重感发情志，抒情小赋的写意性比汉赋更加明显，如《大人先生传》《桃花源记》等文，皆为寄托作者理想追求的名作。六朝与初唐之骈文，叙事模糊，感情充沛，如《哀江南赋》《滕王阁序》《讨武曌檄》等文，其流传千古之名句，无不蕴含极强的情感倾向。唐宋是中国散文发展的高峰，韩柳欧苏推行的古文运动提倡“文以载道”，反对雕章琢句，故文章多出于作者本然之情感修养，表情达意是其固有之要求。从上可见，中国散文历来是有大量写意元素的。

小说是叙事文学，但在中国小说中，写意依然是重要特色，占据了相当大的比重。第一，中国小说中往往会有或隐或显的叙事主体，对小说情节内容加以评价或感叹。如《聊斋志异》每篇之末皆有“异史氏曰”，是蒲松龄自己对故事的评议。又如“三言二拍”在每篇之首皆有开场诗为故事感情定调，在每篇之末亦有总结性的诗词、口号作为道德判断。这些是“显”的例子，“隐”的例子更是比比皆是。中国白话小说，与话本关系颇深，故文中常含作者之口吻，或对话读者，或感慨情节。如《西游记》中，一个常见的句式是“好大圣，……”。“好大圣”即“好个大圣”，满含对孙悟空的称赞之情。第二，中国小说与诗词歌赋的结合非常紧密，而中国诗歌正如上文所述，是以写意性为主的。这样一来，诗歌作为中国小说的组成部分，自然将写意性带入了小说，也在很多情况下承担了小说中写意的角色。《三国演义》开篇便是：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。”㊸以一篇咏史名作奠定了全书慷慨苍凉的基调，历史的厚重感扑面而来。中国古代小说中于诗词上成就最高的是《红楼梦》，如《葬花吟》《桃花行》《枉凝眉》《芙蓉女儿诔》等作品，即便从小说中拿出亦是名作，更不必说切合书中情节而发，写意传神，令人拍案叫绝。第三，中国小说的描写往往是写意性的。小说中描绘景色，常作为情节主题之陪衬。如《水浒传》中林冲前往草料场时“纷纷扬扬卷下一天大雪来”㊹，数语便烘托出林冲前路之险恶悲凉。《红楼梦》中写薛宝钗之屋子“雪洞一般，一色的玩器全无。案上止有一个土定瓶，瓶中供着数枝菊，并两部书，茶奁、茶杯而已。床上只吊着青纱帐幔，衾褥也十分朴素。”㊺这样的描写正是衬托宝钗的性格与处事。中国小说对人物的描写也常常是写意的。《红楼梦》写黛玉容貌，言“年貌虽小，其举止言谈不俗，身体面庞虽怯弱不胜，却有一段自然的风流态度”㊻，其中无一实写，但黛玉之神韵已表现得淋漓尽致。《三国演义》写张飞出场，“豹头环眼，燕颔虎须，声若巨雷，势如奔马”㊼，用语极简，却以夸张比喻的方式将张飞的形象完整地呈现出来。中国小说这些写意的特色，使得其言语精炼却意味深长。

与小说相比，中国戏曲的写意性更强。中国戏曲有“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”之说，这虽然是表演上的写意，但与剧本的写意特色也大有关系。中国戏曲的写意在一些方面的表现与小说是相同的，如叙事主体的存在。南戏在最开头，惯例由副末介绍整本戏创作意图与主题内容，为演出定下基调，称之为“副末开场”或“家门终始”。杂剧同样如此，开头有“引戏”或“开呵”，作用与之类似。中国小说中含有大量诗歌，戏曲不仅如此，更是以曲词为核心、为主体，至于念白、科介，往往可以由演员即兴发挥。这样一来，前文所述诗歌的写意性，在很大程度上就也完整地在戏曲中表现了。除此之外，中国戏曲也有独到的写意特色。如在场景建构上，不追求合理性而追求自由性；在人物塑造上，不追求真实性而追求戏剧性；在情节表达上，不追求生活性而追求艺术性。也正因此，中国戏曲在叙事上常简而化之，而在抒情上下笔尤多，故韵味悠长、情感充沛。

中国文学写意传统的本质，是将文学作品的主要作用理解为传达思想。故在作者一方，应当“文章合为时而著，歌诗合为事而作”㊽；在读者一方，应当“不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”㊾中国文学之写意，是完整展示自我的期望，是彻底理解对象的努力，是立足于打通作者与读者之间壁垒的尝试。

三、从形到神：写意与中国美学传统

“写意”是中国美学的重要观念，“平衡了意义与技巧、内容与形式的关系，消解了主体与客体之间的对立”㊿。中国美学一向以主体为审美尺度，但这与黑格尔斩钉截铁的“艺术美高于自然”不同。黑格尔将艺术美判定为“是由心灵产生和再生的美”，所以“心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”可见，黑格尔对主体的强调是以分出主客之高下为前提的，所以在他的理论中，艺术的高度就是人的高度，自然并未对艺术美有所加成，而是截然二分。但中国以主体为核心的审美建构，其前提在于主客二者并非泾渭分明，而是混融一体。如此一来，便赋予了偏于客观之审美深刻的同情，也赋予了偏于主观之审美超然的态度。古人并没有分科之意识，故“中国美学”并不独立于中国哲学——或者说中国文化而存在。也正因此，对作为中国文化之根本的天人合一精神，中国美学不是继承，亦非取法，而是根植于其血脉的本有取向。天人合一，此“一”自然非实体，而是理念性的超越指向。《道德经》云：“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下贞。”“清”“宁”“贞”是道德性的，是将天地万物纳入主体的价值判断尺度；“灵”“盈”“生”是生命性的，是将世间一切理解为主体的同在之存在。王国维在《人间词话》中写道：

“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”

虽然名之以“有我之境”与“无我之境”，但二者都是主体尺度的审美境界。“有我之境”是将主体的情感投射至客体之上，“无我之境”则是主体将感受切入客体的自然流行之中。“我”虽见南山、观白鸟，但却并没有对“我”之个体的执著，故在这一层面称之为“无我”。王国维解“有我之境”与“无我之境”为“以我观物”与“以物观物”，此二者皆是邵雍的命题，但邵雍是从理学而非美学角度进行的阐发，故非对等的两种美学境界，而是将“以物观物”视作更高一筹的认知方式。邵雍言：

“圣人之所以能一万物之情者，谓其圣人之能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉？是知我亦人也，人亦我也，我与人皆物也。此所以能用天下之目为己之目，其目无所不观矣。”

“以物观物”是将“我”与“人”皆视为物，所以与其称之为“无我”，更准确的说法是“物我一如”。这种认知方式，不能说是摒弃主观，而是以主观之角度，行客观之认知。在美学的角度，便是以主客一元为审美范畴。可见，无论是“有我之境”与“无我之境”，虽发用处各有主客之倾向，但立足点均是主体尺度。

中国美学以主体感受为审美标准，故尤为重视意象之美。意象是在客观世界的基础上创造的主观领受，其超越了客观实在的“形”，而强调主观境界的“神”。这样的审美表达在具体的艺术品上，就会表现为对主观参与度的极大重视，乃至衍生为对不同主题的不同评价标准。顾恺之言：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历，不能差其品也。”顾恺之对画作难度的评判标准，正在于其主题主观参与度的上限，所以最能够“迁想妙得”的人物画是最难画的。而日常生活中常见的“台榭”没有什么变化与神秘感，令人很容易一览无余，所以只要将“难成”的细节一一复现，就是好画。如果画人物也仅仅是再现其形，这在中国审美的评价体系中就谈不上上乘。宋代陈造云：

“使人伟衣冠，萧瞻眡，巍坐屏息，仰而视，俯而起草，毫发不差，若镜中写影，未必不木偶也。着眼于颠沛造次，应对进退，颦頞适悦，舒急倨敬之顷，熟想而默识，一得佳思，亟运笔墨，兔起鹘落。则气王而神完矣。”

“一得佳思，亟运笔墨，兔起鹘落”显然是写意的画法，于“形”上不可能面面俱到，但陈造称赞此为“气王而神完”，而“毫发不差”则被贬为“木偶”，其重神轻形之审美倾向于中可见。虽然中国传统上也有“形神兼备”“形得而神自来”的观点，但这些观点的持有者也承认“形或小失，犹之可也，若神有少乖，则竟非其人矣”，依旧是将“神”摆在更重要的位置。

对“神”的重视与推崇是中国美学写意性的一大体现，作为审美对象的“神”是模糊而难以精确描绘的，对创造者和判断者来说都是如此。但也正因如此，一旦上升到“神”的层面，中国美学丰富而多元的境界便豁然展开了。“形”是固定的、有限的、实在的，而“神”是变动的、无限的、虚妙的。形与神之间的连接有日常的理性，也可以开辟出奇绝的想象。在日常，是关注或再现审美对象中最特殊、最生动，最能反映其审美必要性的部分，如“传神写照正在阿堵中”。在想象，则可以汪洋恣肆、任运自在，在共有的审美角度中尽情理解、谱写、挥洒，甚至创造全新的审美方向，如“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪画图差两笔，近来天道够差池。”重“神”的审美倾向赋予了创作者极大的自由，开拓了多层次、多角度的审美领域。

“神”之审美的本质，是将一切审美对象理解为生命场域下的事物。当然，生命场域不等同于生命性，中国美学不是赋予审美对象以生命，而是将审美对象囊括在生命之中。这样一来，审美者与审美对象之间的关系就脱离了二元对立，从而一气贯通。正如庄子言：“天地与我并生，而万物与我为一。”又如张载云：“乾称父，坤称母；予兹藐焉，乃混然中处。”虽然这主要是对生命境界、道德境界的论述，但以之总括中国美学之大境界也并无不当。

四、从道到术：写意与中国书画技法传统

在中国画技法中，有“写意”之法。以“写意”之法所绘之画，亦可名之为“写意”，故“写意”也是画种之名。“写意”与“工笔”相对，“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者”，二者一减一增，一粗一细，是中国传统绘画的两极。二者取中，则为“没骨”。从精神上来说，书画的“写意”强调在描摹物象之时，着重反映其神态意蕴，而非追求外形的绝对一致。这种精神反映到具体的技法上，就是笔法简洁而气韵生动，线条粗放但情思隽永。张彦远评吴道子画云：“笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”，此之谓也。

一般在中国画之论域中所讨论的“写意”，是兼含“写意”技法与“写意”精神的。中国画中的“写意”技法自然来源于“写意”精神，但二者并不完全等同，是可以相对独立存在的。若仅学写意技法，照猫画虎，用笔板结，空仿写意之形，不取写意之意，这便是空有写意之技法而无写意之精神。反之，若尽得写意精神，从心所欲，即便作工笔画，亦可有写意神韵，这便是唯有写意之精神而无写意之技法。事实上，在写意技法产生之前，写意精神早就在中国书画中存在了，正如方薰所言：“世以画蔬果花草，随手点簇者谓之写意，细笔钩染者谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生肖物；不知古人写生即写物之生意，初非两称之也。工细点簇，画法虽殊，物理一也。”所以，在讨论技法上之“写意”时，不能忽视其思想上之源头。若论“写意”思想之成熟，书法又早于绘画。

放在历史进程中来看，书写的实质，是思想的实体化、离体化表达。从这一角度而言，“写”本身就带有“写意”的意蕴在内。中国书画，用笔同法，历代名家，多有以书入画者。张彦远于《历代名画记》中论用笔云：

“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势：一笔而成，气脉相连，隔行不断。惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钧戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”

“写”法作为中国书画的共同基础，在很大程度上奠定了中国艺术的审美倾向。从汉字本身来看，其肇源于象形，发展为表意，故最初书法之“写”，象形表意是其本质之诉求。《说文》言：“写，置物也”。以“置物”之本义引申，即呈物之形象于纸上。因此，“书画同源”不仅是一种文艺理论，更是一个历史事实。先民们书写的画面信息，在岁月的磨合中简化为文字，但依然保留着图画的诸多元素。所以在书法理论中，也非常强调书法要体现文字背后之形意。蔡邕于《笔论》中言：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”卫夫人《笔阵图》云：“每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。”书中有画意、有情感、有取象，方可谓之妙品。

中国书画中写意思想的成型与“书画同源”是有相当一致性的。书法中纳天地万物之象以倾泻胸中情志，是引画入书以写意；绘画中收墨线骨气之势以暗合心内神韵，是引书入画以写意。书与画之间的壁垒，透过写意而一气贯通，“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。”“写意”赋予了创作主体精神自由表达的巨大幅度，使其能在不同的艺术领域下跳跃会通，构建起一个统一的审美场域，令模糊呈现具有合理性。所以，随着“写意”成为中国书画中的主流审美取向之一，写意技法也开始逐渐成熟和多元，向着更能表现写意精神的方向发展，并由此形成了一些固定的写意技法程式。在书法，是从章草到今草草法固定简省结构的统一。在绘画，是勾、皴、擦、染、点等技法在不同写意画题材中相对确定的应用。

写意技法的成熟有着诸多积极意义。首先，写意技法的固定呈现使得对写意艺术的审美理解与评判标准能够趋同，而不至沦落于自说自话的孤立局面。《冷斋夜话》记载有一则轶事：

“张丞相好草书而不工，当日流辈皆讥笑之，丞相自若也。一日得句，索笔疾书，满纸龙蛇飞动。使其侄录之。当陂险处，侄惘然而止。执所书问曰：‘此何字？’丞相熟视久之，亦自不识。诟其侄曰：‘胡不早来问？致吾忘之。’”

这故事中是否有艺术夸张的成分我们不得而知，但类似的状况确实有可能发生。对草书“工”的要求不是形态上的工整，而是结构上的一致。张丞相之所以被同侪讥笑，正是因为他的草书简省方式与当时大家普遍认可的不同。当然，这并不能说明张丞相的草书艺术水准不高，但显然他与主流的草书群体已经不在同一审美意义论域之下了。而且一旦缺乏了群体标准，无形中就为他人理解自己的艺术增添了难度。最极端的情况就是如文中所述——连自己都忘记了自己写的是什么。

其次，写意技法的成熟有助于后学者感悟写意精神。写意技法是为写意精神服务的。写意技法成熟的本身，就代表着艺术创作者对写意精神的提炼达到了一个较高的层面。通过对写意技法的学习来理解写意精神，也就是参悟写意精神最为精华的表述，这对提升自身的写意水准无疑是一条捷径。当然，这也可能有其消极的一面，如果只是将精力集中于技法本身，就会如前文所说的空有写意之技法而无写意之精神，那便南辕北辙了。

最后，写意技法成就了作为画作种类的“写意”，使其在中国艺术题材中占据了一席之地。写意画的大量出现，为写意成为“显学”铺平了道路，构建起了一个写意艺术的审美共同体。在这一过程中，诸多适合于表现写意精神的题材与技法愈发凝练，精益求精，以固定的客观模式承托着多变的主观情感，形成了一套精炼概括的写意语言。在草书，也同样如此。

总体来看，中国的写意技法传统建立在写意精神之上，又反哺于写意精神。在中国书画的不断发展中，写意技法与写意精神的统一是一种必然趋势。这种趋势不仅展现了“写意”的独立审美，也为中国艺术开辟了新的领域，“写意打破了虚与实、心与物、思想与图像之间的二元对立”。这是中国写意精神与写意技法传统对世界的巨大贡献。

注释：

① [汉]刘向编订：《战国策·赵策二》，上海：上海古籍出版社，2008年，第292页。

② 《中庸》，《大学·中庸》，长春：吉林文史出版社，2017年，第129页。

③ 《庄子》，北京：中华书局，2007年，第192页。

④ 《景德传灯录》卷6，《大正藏》第51卷，东京：大藏出版株式会社，1988年，第247页下。

⑤ 《论语》，北京：中华书局，2006年，第116页。

⑥ 《大学》，《大学·中庸》，长春：吉林文史出版社，2017年，第5页。

⑦ 同注③，第128页。

⑧ 同注③，第260页。

⑨ 同注③，第246页。

⑩ 同注③，第138页。

⑪ 同注③，第114页。