论《张果见明皇图》中四位侍者的文化身份——基于着装外观和情境构建的侍者性别和职业身份综合分析

卞向阳 郑宇婷

元代任仁发所画《张果见明皇图》构思巧妙、寓意暗藏，隐含了作者期待以此画为渠道，引发“视者”关注其深通水利钱法的经世之才和入世理想，无论在美术史还是在元代初中期文化史中均具典型性①。但现有相关研究对画面左侧四位男装人物的分析，大多将其作为男性侍从一带而过。本文基于着装外观和情境构建，就画中四位侍者的性别和职业身份展开辨析，尝试将服装史和服装社会心理学等融汇于中国美术史和文化史研究中，以史证图，期待对相关研究有所补充。

一、任仁发的《张果见明皇图》和文献记载中的“明皇见张果”

自唐至元，以唐明皇会见张果作为母题的画作目前存世极少，以现存于故宫博物院的任仁发《张果见明皇图》最为典型；而在唐代文献记载中，仅《明皇实录》对此画的情节有所记录，为便讨论，现将其图其事简介如下。

1、任仁发与《张果见明皇图》

（1）关于任仁发

任仁发（1254～1327），青浦人，元代画家、水利家，擅长鞍马画和人物画。及其壮年，见证了宋末元初的社会动乱。元灭南宋后，统治者为保障本民族利益奉行民族等级制度，从高到低分别是蒙古人、色目人、汉人和南人。严格的等级制度催生出一系列歧视政策，像任仁发这样的“南人”只能依靠修水利或绘画等技能由胥吏入仕途，以画技求赏识，这对于一位出身低微又怀揣理想的知识分子来说，内心的百感交集可想而知。

自古以来，诸多文人儒士都存在一种出则达济天下、入则独善其身的心理。此等心态加上元代初中期的社会情境，使得当时的视觉文化呈现出“复古”趋势，并在绘画中效仿唐代的题材和风格。欲遁世者以唐代盛景作为南宋遗民怀旧寻梦之依托；欲出仕者则藉此表达自己希望元代帝王能如唐代君王一样赏识重用人才之情怀。后者在任仁发的作品中体现得尤为明显②。

（2）关于《张果见明皇图》

《张果见明皇图》，绢本设色，纵41.5厘米，横107.3厘米，现藏于故宫博物院。画中人物采用高古游丝描技法，色彩清丽古雅，人物形神兼备。画卷后半是康里巎巎和危素的题跋，中部有清弘历题七言诗一首。

画中共绘八位人物，图1中右一老者为张果，坐在绣墩之上，着青衣，双手摊开，面带微笑；身前一小童（右三）于巾箱中放出奔跑着的小毛驴；张果老身旁是一位笑逐颜开、双手合拢的紫袍大臣（右二）；画面中部高坐的是唐明皇，身材魁梧、面颊丰满，着黄袍，充满王者气度，正专注地盯着眼前跑出来的小毛驴；明皇左侧站立着四位神态各异、形象艳丽的侍者。

图1：元，任仁发《张果见明皇图》，绢本设色画，41.5厘米×107.3厘米，故宫博物院藏

现有研究认为，此画是一幅道教仙像式的供奉之作，观者是元代统治者，这对于分析此画立意具有重要意义③。康里巎巎在卷末题跋中称此画为《张果见明皇图》，是因为他感受到画作内隐藏着作者以“见”求“遇”之意。正如跋文所言，作者虽精于水利但却“不遇于世”。

2、《明皇杂录》中关于唐明皇会见张果的记载

关于张果，生平记载较早较多的是唐代郑处诲编撰的《明皇杂录》。据记载，张果是位隐居深山的道教高人，擅炼内丹，经常骑小毛驴往来于汾晋，他身怀仙道秘术，有百岁之龄。太宗、高宗屡召不得，武则天也曾召之出山，他却以假死的方式避之不见。唐玄宗开元23年，得知张果老还活着便遣人迎接，他又“气绝而死”，皇帝便恭敬地另派使者奉玺书再去迎接，张果老这才乘坐皇帝派去接他的轿子入宫，后又寻机飞遁④。

关于此画情节，《明皇杂录》记载称：张果入宫后，唐玄宗赐酒款待，张果表示自己不善饮酒，弟子却很有酒量。说罢便施展法术，只见一小道士从天而降，唐玄宗赐酒给他，小道士饮过多杯后，突然酒从头顶涌出，帽子被打翻，变成了手执酒器。在场的皇帝、嫔妃、宫女皆惊笑……⑤。

尽管记载张果生平的文献除此之外还有《大唐新语》和《新唐书·张果传》等，元杂剧中也有涉及，但与画中情节所对应的记载最为类似的当属《明皇杂录》。故推测此画当以《明皇杂录》为参考，只是两者之间的关联途径缺据待考。

二、四位侍者的文化身份问题

在对《张果见明皇图》的研究中，鲜有对画面左侧四位人物的特别关注。就此四位人物的性别而言，已有研究或是将其连同紫袍大臣一起概括为“宫官卫士五人”⑥，或是认为画中八个人物皆为男性而一带而过⑦；仅有一文直接将此四人指认为宫女而进行画技讨论，至于为何是女性则未加说明⑧。

笔者认为，这四位人物的文化身份有待进一步加以确认。同时，我们将“文化身份”分为性别身份和职业身份两部分。如果说其侍者的职业身份相对明确，那么性别身份则需要确证。原因有三：首先，这四位人物五官清秀、体态丰腴、服色艳丽，虽未有胡须，身着男装却不似宦官卫士；第二，《明皇杂录》记载此情节时，只提及唐玄宗身边有嫔妃宫女，未提宦官⑨；第三，盛唐时期有女穿男装的社会风尚，宫中女性也可着男装。有鉴于此，画中左侧四位人物极有可能是男装女侍。若果真如此，画家为何如此设计呢？

本文引入服装社会心理学情境观点理论，从三个维度对四位侍者的文化身份加以讨论⑩：首先，从物质维度出发，利用服装史已有成果，通过衣着装扮的比较分析，确认其性别身份；然后，从社会结构维度，结合人物所持器具分析其职业身份；最后，从意识形态维度，分析四位女侍在情境构建中的作用，进一步确认其文化身份。

三、四位侍者的性别身份之考证

事实上，画家在这四位人物服饰装扮的精细着笔中也埋下了诸多暗示性别身份的线索。考虑到该画是元人绘唐事，所以我们依次选取了唐画中的宦官和女性形象、元画中的唐代宦官和宫女形象，以及作者任仁发其他画作中的男性图像，将其分别与《张果见明皇图》中的四位侍者进行从头到脚的比较分析。案例选取原则：在时间上为画家所处年代及之前的画作，在主题和风格上首选展现盛唐气象、风格写实、细节刻画详细的作品。考虑到在卷轴画中符合上述要求的唐代宦官形象案例尚不明确，故选取唐墓壁画中的宦官形象。为便描述，我们将四位人物在画中从左到右的顺序依次编号为1～4（图2），分别从首服、面容、袍服、足部和整体外观形象五个方面，来考辨画家的性别暗示。

图2：《张果见明皇图》的四位侍者及编号，图片采自故宫博物院官网（下同）

1、首服特征分析

四位人物的首服均为幞头，幞头通常用黑色纱罗制成，用以包裹发髻。从形制上看，四位人物的幞头与唐明皇和紫袍大臣的式样有所出入。唐明皇所戴为“白纱帽”，名为白纱，实为乌纱所制，在上朝、宴会宾客时戴用。紫袍大臣的幞头在头顶上有面料堆叠形成的褶皱，属典型的幞头式样。而这四位人物的幞头饱满挺括，额前饰有花纹，此种幞头无论男子还是着男装的宫女均可使用，不能作为体现其性别身份的符号。

2、面容特征分析

观察四位侍者的面容，其脸型丰满圆润、眉眼细长清秀、樱桃小口、神态可爱（图3）。按照比对顺序：首先，将画中可见五官的2号、4号（图3，左二、左四）人物和唐墓壁画中的宦官面容（图4，左一）做对比，可发现唐代宦官虽面部无须，但脸型为高颧骨、大鼻方颊、棱角分明，和《张果见明皇图》中四位人物的脸型、五官迥然不同。第二，将其与唐代《虢国夫人游春图》（图4，左二）和《捣练图》（图4，左三）中的女性面容对比，发现其均为上窄下宽的倒卵圆形脸，眉眼长而纤细，五官特征相像，珠圆玉润，符合唐代女性的审美标准。第三，将其和元代同时期画家钱选《杨贵妃上马图》中两位唐代宦官的面容（图5，左一、左二）做对比，钱画中的宦官眉型粗率，鼻翼宽大，颈部头发短杂；而任画中四位人物的眉毛纤细，好似经过精心的修整描画，颈部头发整齐束在冠帽之中，更显女性式之精致。第四，上述钱画所绘唐代男装侍女的面容（图5，左三、左四），和《张果见明皇图》中2号、4号（图3，左二、左四）人物以及唐代仕女画中女性的面容特征（图4，左二、左三）极为相似。最后，任仁发《出圉图》中男性圉人的面容（图6），眉毛短而粗杂，眼皮厚重，鼻头肥硕，面横赘肉，与《张果见明皇图》中四位人物的面容特征有明显差别。综上，四位侍者的面容特征与唐、元两代画中的唐代宦官以及任仁发其他画作中的男性面容形象均有出入，而与唐画和元画中唐代侍女面容特征十分相符，是画家构建四位侍者女性身份的显性符号体现之一。

图3：《张果见明皇图》中1～4号人物面容细节(从左到右)

图4：唐代绘画中的唐代宦官、唐代女性面容细节

图5：（元）钱选《杨贵妃上马图》中唐代宦官、侍女面容细节，美国弗利尔美术馆藏

图6：（元）任仁发《出圉图》中男性圉人的面容细节，故宫博物院藏

3、袍服特征分析

（1）款式特征

《张果见明皇图》中四位侍者所穿袍服为缺骻袍，款式特征为圆领右衽、袍侧开衩至骻部，是当时日常使用的主要男袍种类。在唐代盛行女着男装的风气时，女性所着袍多为此种。仅就袍服款式而言，其性别指向并不明显。

（2）色彩特征

在唐高宗时期，官员服色已有规定，《唐会要》云：“上元元年敕文武三品以上服紫……四品服深绯……五品服浅绯……六品服深绿，七品服浅绿……八品深青，九品浅青……”⑪。上述颜色虽依时有变，但基本围绕紫、绯、绿、青四色来辨识官品位阶。此画四位侍者所着袍服颜色依次为浅绯、绿、绯和青色，是唐代官服体系中的色彩。唐代宦官因具官阶品级也需着官服，四位侍者所着袍服颜色既属官服服色范畴，故也可为宦官穿用。宫女的详细服饰规定虽未见于史书，但从唐画《内人双陆图》（图7）和《挥扇仕女图》（图8）等绘画作品中，不难发现女子穿着的男装中也有此类颜色。因此仅从服色角度看，其既可为宦官所用，也可为着男装的宫女所用。

图7：（唐）周昉《内人双陆图》局部，美国弗利尔美术馆藏，图片采自美国弗利尔美术馆官网

图8：（唐）周昉《挥扇仕女图》局部，故宫博物院藏，图片采自故宫博物院官网

（3）纹样特征

四位侍者所穿缺骻袍，前后上下均饰有大团花纹样，这种布置可在《内人双陆图》和《挥扇仕女图》中着男装的女性侍者中找到类似情况，但暂无宦官穿此类袍服的确切案例和记载，可作为构建女性侍者形象的又一性别指向特征。

就侍者袍服上的大团花纹样而言，主要有对凤纹（图9，左一）、雁衔花枝纹（图9，左二）、对鸳鸯纹（图9，左三）和荷花纹样（图9，左四）。袍服衣身上可辨识的有五瓣小花纹（图10，左二）、小团花纹（图10，左三）和对蝴蝶纹（图10，左四）。它们是唐代妇女服装中经常出现的织绣印染主题纹样⑫。而在唐代官服上也会饰有纹样，据《唐会要》记载，按等级高低分别有对狮、麒麟、对鹰、对鹘、对豸、鹿、凤池和对雁⑬。相比之下，四位侍者袍服中的纹样题材更柔美，更适合女性使用，为其女性身份提供了需要细看才能发现的符号暗示。

图9：《张果见明皇图》中1～4号人物袍服大团花纹样细节(从左到右)

图10：《张果见明皇图》中1～4号人物衣身纹样细节(从左到右)

4、足部特征分析

虽然任何人都可以模仿过去时代或他人的作品，但根据古典鉴定学原则，鉴定的重点在于找出作者无法控制的疏漏之处⑭。此画中恰巧就有这样一处细节，也许是画家的无意刻画，但却更加证实了四位人物的女性身份，即这四位人物的足部尺寸出奇得小且形状纤细。2号和4号人物虽只露出半只脚，但脚尖部分非常细小；1号和3号人物的脚因完全露出更为明显，甚至比画面上小道士的脚还要小很多。以1号侍者为例，按顺序将其分别与唐画中的宦官和侍女、元画中的唐代宦官和侍女、任仁发其他画作中男性形象的足身比加以比较可以发现，1号侍者的足身比（图11，左一）和元代钱选画中唐代侍女（图11，左五）一样，小于唐画中的侍女（图11，左三），更远小于唐画（图11，左二）和元画中的宦官（图11，左四），以及任画中的男性圉人（图11，左六）。究其原因，可能是因为女性缠足自五代兴起后⑮，在元代南人女性中已成普遍现象，画家在所处年代看到的女性的脚大多是极小的。这使人不由得认为画家在作画时心中带着对宋元女子脚尺寸的固有认知，故将这四位唐代侍女的脚也绘制成和宋元女子一样的三寸金莲。不管是画家的无心之举，还是当时画界处理类似人物的风气程式，四位人物的足部特征是标注她们身为女性而非男子的最为直接有力的视觉符号。

图11：1号侍者与相关人物足部和着装形象对比

5、整体外观特征分析

将四位侍者的整体形象分别和图11中的各个案例对比可见，四位侍者的着装形象丰腴中显柔美，虽着男装，但其多彩艳丽的特征与唐画和元画中唐代侍女的体态形象和性别特质多有类似，而与唐代宦官和男性形象多有不同，如此则更加契合其为女性侍者的文化身份。

四、四位女性的职业身份分析

如果说《张果见明皇图》中四位侍者的服饰装扮主要体现出女性身份，那么图中134号人物手中所持器具，则直接体现了其职业身份。

图中1号人物手中所持器具为“洗”，圆形敞口，口沿宽平，平底内收，是古代日常的盥洗用具；3号人物手臂搭有一条巾帛，这两件物品多为古代侍女的手持之物。无独有偶，在图7《内人双陆图》中朱色袍服的侍女手中所持器具的外形与1号人物相同，右手手臂挎有的巾帛，又与3号人物所携巾帛相似，而在中国古代绘画中极少看到宦官端洗、持巾帛的案例。作者任仁发是否是在看到唐代周昉的这幅画后得到灵感进行创作的不得而知，但却可以由此推断图中四位人物的职业身份和性别身份是宫中侍女，而非男性宦官。4号人物手持一件仪仗器物，形为一长棍状龙头小斧，似是唐代皇室仪仗中所用的“仪锽”（图12）。据《新唐书·百官志》记载：“司仗、典仗、掌仗各二人，掌仗卫之器……有女史二人。”⑯因此4号人物应当为一位手持仪仗器的女官。由于这四位人物在衣着外观等方面格式类似，故尽管2号人物在画面上没有显示手持之物，其在职业上应当共属一类，均为宫中侍女。

图12：《张果老见明皇图》中4号侍女局部细节图

五、 四位男装侍女的情境构建作用

一幅画面的构成往往是形式和内容的综合，形式即画面的表现形式，内容则是被包含在画面形式中的主旨意涵⑰。本文将从画面形式和主旨表达角度，来探讨四位男装侍女对画面情境构建的特殊作用，以进一步确认她们的文化身份。

1、对画面情境构建的形式分析

从画面构图角度看，四位侍女与唐明皇共同组成了画面左侧的人间宫廷生活的富贵图景，从社会结构的维度看，其存在合理自然，加上紫袍大臣，尽显盛世浮华；而右下方仅有张果老和小道士，一繁一简，错落有致，将人间宫廷的奢侈豪华和仙道仙家的质朴简约形成鲜明对比；不仅突出了道教仙人的清净尚俭、超脱世俗，显现出唐明皇和张果老身处不同社会阶级的巨大差异，也将奔驰出来“见”明皇的小毛驴和作为“观者”的唐明皇在繁简冲突中推向视觉中心。就如法国史学家丹纳所说：“世界上无论哪个宫廷，不管多么显赫，缺少女性就谈不上文采、光辉和快乐……倘若没有女性加入，加入她们的一份风韵，我们画的绅士肖像势必残缺不全，而宫廷生活也将毫无点缀，不算完美。”⑱这一点，在中西文化中并无分别。

从人物细节刻画看，4号侍女手中所持器具似对画面情境做出暗示。4号侍女所持器具在宋元时期被称为“玉斧”或“柱斧”，作为仪仗之物象征王权。由于仪仗器的使用多出现在正式场合，因此作者虽未画出背景，但此物暗示画面所处情境应较为正式。卷后危素题跋也写道“此图貌得含元殿”，表明唐明皇是在皇宫的大朝正殿含元殿接见张果老，表达了明皇对张果的求慕之情和重视程度。

由此可见，如果没有这四位女扮男装的侍女，整个画面形式不但会单调乏味许多，也不能清楚地表明故事发生的地点，更无法在繁简世相的矛盾中凸显小毛驴与明皇的“见”与“观”这一故事焦点。

2、对画面主题表达的贡献作用

该画作为供奉之作，以开元盛世为背景取悦观者，而女着男装的社会风尚正是唐代盛世文化的象征。作者借四位着男装的唐代侍女，进一步表达了对唐代盛世的向往、对统治者的期待。另外，需仔细辨识才能确认的外表着男装实际为女性的表里相异、混为一体，或许是作者故意设置的一个戏剧性角色冲突，隐喻作者不仅擅长画技，还身藏精通水利等治世之才，有待“观者”加以识遇。

此画以道教为背景，主题是追求长生，体现社会盛景，而道教无论在唐代还是元代都十分兴盛。画中绘制穿男装的侍女，也十分契合道家提倡男女同道，阴阳并重的主张。之所以是四位侍女，亦可能与道家观念有关，道家认为阴阳相合，讲求自然平衡，正所谓“一阴一阳之谓道”。此画共绘八位人物，四男四女，均为偶数，或为巧合，但却达到了阴阳平衡的内在耦合。若是阴阳平衡的八位人物之中再加上画面中心的小毛驴，则为九个个体。“九”是道家圣数，道教中有九宫八卦观测宇宙奥秘之说，有九转金丹需炼九九八十一天之规，如此亦八亦九的排列铺陈均是道家的主张彰显，同时突出了小毛驴之求“见”，隐喻作者对于“观者”的求“遇”之心。

从以上分析也可看出，就画面构图和主旨而言，《张果见明皇图》中四位侍者的性别、职业乃至人数，并非画家的随心所欲，而是一种刻意所为的精妙构思，再通过精湛的画技和精彩的细节铺陈于画面，献给元代统治者，以期得到赏识和重用。

六、结语

《张果见明皇图》在任仁发的作品中最具戏剧性，画家把不同位阶层次和性别角色的人物集中体现于一幅画面，将唐明皇求道张果老的故事进行合理构思，来抒发内心以“见”求“遇”，渴望得“识”的情感。如果说画面的主线是唐明皇求慕道教仙人张果老，那么四位女扮男装宫女其文化身份的设定和展示则成为另一条暗线。画家以面容、服饰纹样、尤其是足部等细节构建女性身份符号；以四位侍女手中的仪仗器、盥洗用具展示侍女的职业身份。她们的存在使画面构图更加简繁相得、错落平衡，同时又暗示出画中未出现的情境地点。不仅女扮男装强化了画家对盛唐景象的塑造和向往，也以此暗示其在画技之外实为经世之才。四位侍女的出现，使画面的性别构成阴阳和谐，合乎道法，又以九之数突出了小毛驴于明皇之“见”而求“遇”的画外之意。画家用四位侍者的文化身份，冲突暗设、寓意暗预，给观者以丰富的逸想空间，于画面本身的精彩外，表现了画家渴望得到重用的理想与情怀。

注释：

① 洪再新：《任公钓江海世人不识之——元任仁发〈张果见明皇图〉研究》，《故宫博物院院刊》，2000年第3期，第16页。

② 同注①，第19页。

③ 同注①，第21页。

④ [唐]郑处诲：《明皇杂录（卷下）》出自[五代]王仁裕：《开元天宝遗事十种》，上海：上海古籍出版社，1985年，第27页。

⑤ 同注④。

⑥ 同注①。

⑦ 朱琳：《精工细丽古雅纯净——元代任仁发绘画艺术风格研究》，新乡：河南师范大学硕士学位论文，2018年，第49页。

⑧ 邹燕萍：《试探任仁发〈张果见明皇图〉艺术特征及创作时间》，《中国书画》，2020年第7期，第7页。

⑨ 同注④。

⑩ Susan B Kaiser,The Social Psychology of Clothing, Macmillan Publishing Company,1996,pp.540.

⑪ [宋]王溥：《唐会要》，北京：中华书局，1955年，第569页。

⑫ 沈从文：《中国古代服饰研究》，上海：上海书店出版社，2002年，第384页。

⑬ 同注⑪，第582页。

⑭ 赖毓芝：《想象异国——传陈居中〈文姬归汉图〉研究》，《（台北）故宫学术季刊》，第25卷第1期，第23页。

⑮ 卞向阳、崔荣荣、张竞琼：《从古到今的中国服饰文明》，上海：东华大学出版社，2018年，第45页。

⑯ [宋]宋祁、欧阳修：《新唐书·百官志》，上海：汉语大词典出版社，2004年，第986页。

⑰ （美）约翰·A·沃克、萨拉·查普林著，谭秀江译：《视觉文化分析模式》出自曹意强：《艺术史的视野》，杭州：中国美术学院出版社，2007年，第105页。

⑱ （法）丹纳著，傅雷译：《艺术哲学》，北京：现代出版社，2017年，第76页。

本文为国家社科基金艺术学重大项目“设计美学研究”（项目编号：19ZD23）的阶段性成果。