延安话剧的大众化超越与省思

陈 荣，洪 宏

（南京大学 文学院，江苏 南京 210023）

自20世纪20年代起，中国的文化精英便期盼着新文化、新文艺与广大群众的结合。二十余年间，“大众化”经历了一个曲折的过程，直至延安文艺时期，农民真正成为文艺的主角。“农民”从“大众”之中浮现乃至逐渐占据高位的历程，有其自身的历史机缘与承袭脉络。正是由于农民的现身，知识分子对其所推崇的“大众”面貌才有了一个清晰且合乎民族现实的想象。

一、从“大众”到“工人”

回顾中国现代文学的起点，是以人的解放为己任的“五四”新文学。这个起点上赫然张扬着个性主义的旗帜，而“大众”的问题也同时潜在。当启蒙者讲述个人反抗的故事时，其视野中往往涵盖了疾苦的底层现实；“五四”作家普遍以白话写作，客观上亦具有将文学推向大众的作用。在内容与形式两方面，文学对于普通民众的关切已然初显。只是在这种关切中，存在着知识分子与普通大众的矛盾关系：作家的笔端既带着对于底层苦难的悲切怜悯，又常常流露出哀其不幸、怒其不争的批判与鄙夷。随着左翼思潮的发展，“五四”作家与大众的这种隔阂，渐渐为年轻的反叛者所批驳。

1928年，成仿吾在《从文学革命到革命文学》一文中批判“有闲阶级”知识分子只作“浅薄的启蒙”，并提出文学运动应当从“文学革命”迈向“革命文学”，由此开启了知识青年呼唤“大众化”的节奏[1]188。许多年轻作家纷纷追随，试图突破启蒙者“化大众”意识所带来的坚固壁障，20世纪30年代的左翼进步作家，更是以此为自身所倚，明确提出“今后必须执行彻底的正确的大众化”，要走一条从“运动与组织”到“作品、批评及其他一切”都大众化的路线[2]。在渴望进步的作家们看来，“大众”便是进步力量的代表。这种力量的优越性在于它是集体的合力，而不是落后个体的单薄之力。一种对于群体合力的期待，荡涤了30年代进步知识青年的视野，知识分子笔下常常流露出对于群众力量的向往：比如在茅盾笔下，备受压迫的阿多头正是深知“人少了事情弄不起来”的道理，集合村民进行反抗方才争取到粮食。比如转向之后的田汉在《梅雨》的结尾处，安排女工阿巧带着众多工友赶回家中，统领全剧的梅雨随之停止，预示着晴天将与团结的群众一同到来。比如曹禺在充满孤独气息的《日出》之中，以整齐有力的夯歌将“大众”安排在一个不容忽视的席位，试图为脆弱绝望的个体指一条光明的出路。从崇拜群体之力的意义来说，文艺大众化的“大众”首先是一个指意于多数人的概念，就像夏衍所说，艺术的根底应当深埋于“几百万的全人口里”[3]8。细究之下，这个“多数人”的性质模糊而驳杂，对“大众”概念的理解差异，仅从称谓来看便已经是纷纭而微妙：成仿吾笔下是“龌龊的”农工大众[1]193，夏衍则称“正需要黑面包”的“工人农人的大众”[3]9，瞿秋白则有“劳动民众和工人”[4]“无产阶级”[5]117等说法。在“剧联”的行动纲领中，关于话剧所要深入的对象的描述里，既有工人，也有学生、小市民，以及广大农村农民[6]。从中似乎可以概括出一个大致的形象，即贫困无财产的劳动者，农民与工人在此间仿佛并列无差。

然而，就30年代的文学实践而言，知识分子笔下往往流露出一种“工人优于农民”的时代无意识：在茅盾的《春蚕》里，蚕农老通宝的愚昧在于死守农耕的顽固观念，而果断放弃农事的小儿子阿多头则被塑造为认清小农局限、具有反抗意识的先进者。田汉在批判农民意识的同时也关注着城市工人的斗争潜力，如《梅雨》描写“从不怨天恨地”的农民潘顺华被剥削至自杀的惨剧，而引领工人抗议的潘妻、与潘家女儿同来解围的帮手们，都是与之对照的先进分子。就连并不热情于革命与斗争的剧作家曹禺，也多把工人作为未来光明所在。在《日出》《原野》《北京人》等剧作中，打夯高唱未来的、修筑铁路引向希望的、破开封建老宅大门的几个意象，无一不指向工人的阶级身份。在这些讲述时代与斗争的故事里，落后农民的生活现实映射着国家与传统的孱弱，工人则被推上名为“先进”的时代之路。与前者相比，后者似乎只是一个旁证般的间接性存在，读者很难在作品中直接触摸到他们。于是，读者只能跟随老通宝的视角去揣测阿多头；只能看见农民潘顺华在城市的悲苦，而不见真正斗争着的女工潘徐氏的内心；只能囿于陈白露的堂皇寓所，向往窗外有力的夯歌却无法看清歌者面庞；只能旁观喑哑的修车工“北京人”，却无法与之交流……工人作为先进的大众引领者，在作品中却只呈现为曲折描摹的侧面形象，这表明一个无奈的现实，即文学实践与大众化理想之间存在明显的龃龉。知识分子并不完全了解自己心目中的大众领导者，尽管他们的作品中精妙地展现了私有小农的愚昧观念，深刻地把握住小资产阶级的脆弱心态，并因此暗示了一种批判落后阶级的意图，却依然没有呈现出一个“先进的”工人的内心。代表着“先进”状态的工人大众在此仅仅起到一种展示光明的客体作用，并未获得过文学中的主体位置。

二、“农民”浮出“大众”

在20世纪30年代初期的进步文学里，工人以一己之形象代表了先进的“工农大众”群体；农民或扮演落后角色，或干脆隐而不见，在整体的书写中被低估或忽视。这一情况在1937年后的延安有了明显的改变，出现了一批以农民为主要角色或以农村文化为主要背景的优秀文艺作品。

转变始于国家现实的急剧变化。1937年抗日战争爆发，民族面临生死存亡，文艺认识的转变也倏然发生，不少知识分子意识到任何工作“都应该和抗战联系起来”，发动民众抗战、团结一切力量[7]。在这样的氛围中，农民、学生、市民小资产阶级等此前不受重视的人群也被再一次地划入“大众化”动员对象的范围。实际上，早在1925年，毛泽东便指出农民阶级是可与无产阶级一同“勇敢奋斗”的同盟军[8]，在如此急迫的民族危机面前，他们显然必须被进一步地团结起来。农民本身亦具有接受动员的主观因素。尽管农民政治观念模糊，在承平年代里往往作为政治的旁观者，但是一旦社会秩序崩坏、协调机制瘫痪，他们也会为了自身生存而在精英的领导下揭竿而起，“由观众变为暴众”[9]18。这种革命潜力与民族斗争的迫切需要不谋而合，有关农工关系的认识也随之调整：不是简单的工人先进于农民，而是工人领导农民、携手共赴国难。这种意识反映在文艺方面，给大众化问题的讨论增加了民族主义的维度，也正是由于阶级斗争与民族斗争的统一，“大众”概念才得以突破唯阶级论的框架[10]。

如果说知识分子阶级意识的转变是文学重新关注农民的主观前提，那么陕甘宁边区的建立以及新的文艺活动中心的产生，便为“农民”的登场提供了客观的文学生态条件。在很长的一段时间内，农民与其背后的农村都被排除在“先进”之外。20世纪30年代知识分子对无产阶级优越性的笃定与推崇，根源之一在于工人身份、城市符号与现代性之间的迷思。这种迷思从瞿秋白《大众文艺的问题》一文可窥一斑：“无产阶级不比一般‘乡下人’的农民。‘乡下人’的言语是原始的、偏僻的，而无产阶级在五方杂处的大都市里面，在现代化的工厂里面，他的言语事实上已经在产生一种普通的中国话！（不是官僚的所谓国语！）容纳许多地方的土话，消磨各种土话的偏僻性质，并且接受外国的字眼，创造着现代科学艺术以及政治的新的术语。”[5]123在这段文字里，农民及其语言意指着传统乡村的原始偏僻，而无产阶级工人已然与“大都市”“现代化工厂”等意象并列，甚至直指“现代科学艺术”。有关“都市”与“乡下”语汇的并置，不是城乡对立的简单表现，更是现代性—封建性二元对立的象征。在这个尽受西方现代文明冲击的年代，一种渴望迈向现代的焦虑心态影响着社会文化的方方面面，对农民与农村的忽视或鄙夷亦由此出。而随着中国红色政权向西北高原农村转移，来自全国各地的追随者在延安建立起一个迥异于都市的文化活动中心，这些“从十字街头和亭子间来到广大劳动群众中间”的文艺青年“根据个人所熟知的生活写出的作品、演出的节目，在新的群众中又缺乏知音”，便出现了“英雄无用武之地”的局面[11]。在迫切的民族斗争需要面前，陕甘宁边区有一百多万农民亟待知识分子们去动员，在这种情况下，作品与群众结合成为评判文艺工作者创作的首要标准。如何把握农民心理、利用民间文化形式去传播革命思想、改造农民精神面貌，成了知识分子们必须思考的问题。因此，延安文学的发展方向也必然受到包括地理环境、民间文化、群众心理等诸多因素在内的陕甘宁边区现实情况的制约[9]50。

在知识分子文艺观念转变、创作环境由城市向农村转变等条件的共同作用下，延安文艺工作者的笔触更加渗入农村与农民，将农民自我成长的能力与革命潜力整合为情节的有机体，创作了一批优秀的延安话剧。胡丹沸的《把眼光放远一点》讲述一对农村夫妇在战争期间消极应对，最终在兄嫂与众村民的联合教育下幡然醒悟、积极抗日的故事。吴雪执笔的《抓壮丁》表现官僚资产阶级与封建地主对农民的双重剥削，故事结尾设计了“庄稼汉下山劫场”“四农民持枪绳缚反动派”的暴动情节，展现了农民作为革命力量的潜能。李伯钊的《母亲》讲述农妇“母亲”、少年“三孩”与乡村教师刘瑞平一起冒险掩护八路军、搜集汉奸证据促使其受到群众审判的故事，细致地写出了农民与知识分子互相信任、互相扶持的情感。

在诸多以农村为背景的剧本中，“鲁艺”集体创作的《流寇队长》尤其值得注意。该剧讲述游击队员徐展如与村民一同打倒“流寇”队长、揪出汉奸的曲折过程，将纯洁信仰与“山贼意识”的斗争过程具象化为一个饶有民间色彩的传奇故事。在小人交构、好人蒙冤、历经曲折终得真相的情节跌宕之间，不难看出新兴的大众化的意识形态与民间传统文学要素的有机结合。在这个追奸任务中，唯一的农民队员、真诚耿直的前雇农吴老赶发挥了关键作用，不仅协助指导员捉获卖国贼，更是由他亲手实施枪毙罪犯的动作。可以说，在文艺大众化的道路上，农民已然不是早先被忽视或被批判的落后对象，而逐渐从模糊的“大众”群体中浮现出来，呈现为一个主动而有力的积极形象。

三、未完成的省思：“我们是谁”？

文艺大众化运动未解决的问题，依然遗留在延安文艺的脉络之中，掣肘着它的发展走向。1932年，瞿秋白曾提出“我们是谁”的疑问，批判一部分知识分子自诩为“大众的教师”“站在大众之上去教训大众”的心态。他试图向知识分子申明，“我们只是大众之中的一部分”，不应忘记“向大众去学习的任务”[12]。这种论调传达出某种“脱离群众”“蔑视群众”的隐忧，其背后又是知识分子与大众之间那份易于察觉的距离感。

这份微妙的距离感一直延续到延安知识分子与陕甘宁农民群众之间，直到1940年，仍有延安文艺工作者认为农民生活范围狭窄、观念落后，对于他们的语言、生活、文化，只能谨慎批判地借用[13]。对待农民文化的迟疑与不信任态度最终渗入延安话剧作品中，造成了书写者与被书写者之间明显的裂痕。丁玲的《重逢》以女学生和情报工作者的爱情悲剧反映民族战争的残酷，王震之的《红灯》讲述铁路工人为保战斗物资而牺牲的故事，两者均没有安排农民人物出场。姚时晓的《棋局未终》里，唯一的农民邱有才是“愚昧而又心地善良”、被反共亲日的反动分子利用的“落后贫民”[14]。有的作品将农民群众当作亟待教训的对象，在迫切传达教育意图，破坏了整体的艺术有机性。譬如《流寇队长》一剧，在民间传统故事里的“坏人”即将受到审判与惩罚的关键时刻，却让指导员跳出来对观众进行说教：“姚二嫂（队长情妇、阴谋破坏队伍的汉奸）逃走了，这并不大要紧，顶重要的，倒是我们队里的这种流寇意识、山贼思想，我们要彻底地赶走它，枪毙它！”[15]一个紧张的追奸过程由此戛然而止，数百字总结陈述给整个剧作加上了一个生硬的尾巴，粗糙地传递着知识分子教导农民的意图。

延安文艺座谈会讲话之后，知识分子与农民群众的相对位置发生了转变。延安的文艺工作首先是在马列主义和毛泽东思想的直接指导下进行的。深受马克思实践观影响的毛泽东文艺思想有着显著的实践理性特征，将人类实践活动视为一切艺术美的来源[9]110-115。农民世代躬耕形成的务实精神，恰与这个根源于实践、以生活作为艺术一切源泉的文艺理想相契合。1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上强调文艺工作的对象是工农兵，并将“未曾改造的知识分子”与工人农民作对比：“最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。”[16]在延安的政治语境下，农民“脚上的牛屎”成为他们实践的印记，一洗此前“乡下人”等语汇中落后性、反现代性的负面意义，并形成了他们政治纯洁性的支撑。“谁能领导人民推翻帝国主义与封建势力，谁就能取得人民的信仰”[17]，在这个民族危亡的关头，农民拥有了将信仰交付于其一的权力。某种意义上，民族战争放大了人们对道德的审视，对道德表现提出了更严格的要求。如学者贺麟所说，战争是一个去除了承平掩饰的“试金石”，它唤醒了人们潜伏着的道德意识，“使好人愈好，使坏人愈坏”[18]。劳动阶级的政治优势与战时道德的要求，使农民手中的道德评判权利愈发重要了。因此，农民在延安文艺作品中，不仅常常以劳动者、实践者的身份将实践真理具象化，更常常作为道德评判者审视着周围的一切。《把眼光放远一点》中，乡民的目光在无形中时刻威慑着消极抗日的老二夫妇；《母亲》一剧则让农民反过来审视着曾经的知识精英，他们的选择是正义性的唯一标准。《流寇队长》里，对汉奸实施枪毙的是主要角色中唯一的农民，象征着这一身份在道德审判中的决定性地位。

农民群众在道德上的升格同时意味着知识分子的降格，此前作者“教训群众”的意图在作品中隐退了，代之以谨慎的自我反思。吴雪执笔的《抓壮丁》、胡丹沸执笔的《把眼光放长远一点》只以农民自身的动作作为情节的发展，完全隐去知识分子的身影。姚仲明、陈波儿的《同志，你走错了路》则直指知识分子经验的狭隘性，通过联络员忽视实际敌情、轻信反动势力而造成的血泪教训，直接反思知识分子主观判断、不懂得结合实际的局限性。知识分子在文艺作品中隐身回避或自我批判，背后是创作者谨小慎微的创作心理。这种小心翼翼批判自身的局限性、赞扬农民的革命性的心理，到延安文艺后期逐渐发展为接近崇拜农民的状态。直到1945年之后，如《保卫合作社》《粮食》《阶级仇》等剧作中，几乎所有农民都被写成道德无瑕、背负苦难而积极斗争的角色，他们集被剥削者、道德评判者与反抗者身份于一身，似乎并不需要谁来拯救或领导了。此时，反而是知识精英（如《阶级仇》中的书记雷长青）成为作品中的工具性角色，仅仅在展示胜利时出场，简单宣布农民翻身的结果。

与“大众化”早期文艺作品对农民的轻视相比，后期延安话剧中对农民的崇拜式描写同样带有一种生分的距离感，由此也带来了相关作品的生硬裂痕。这些困扰着延安话剧创作者的裂痕，从根源上没有超出早先瞿秋白“我们是谁”的问题范畴。创作者无法贴近写作对象、无法弥合主客之间的罅隙，也就无法以情动人，只能寻求理念的帮助，通过概念的想象来弥补情感和细节上的不足，文艺形象逐渐走向刻板化。

四、结语

考察“大众”这一角色在革命文学、左翼文学至延安文艺中的具体形象变化，能够看见整体文艺范式之下，多种文化因素的沉浮起降以及随之而来的艺术得失。

识别出农民阶级的潜力并将其作为大众化运动的重要书写对象和动员对象，是延安文艺在20世纪40年代对文艺大众化的关键性超越。在作品之内，延安文艺对农民形象的塑造与描写更加立体。相比30年代知识分子对“工人”的模糊概写，40年代的延安话剧更为深刻地把握了农民的精神状态与文化心理，不仅仅将其作为负载苦难的客体，而是从遭受剥削的愤懑心理、反抗的强烈渴望、斗争的具体路径等各个方面刻写抗战中的农民，真正赋予其在文学中的主体位置。在作品之外，它在更广阔的范围内实现了文艺动员大众革命的理想。比起城市与工人，农村与农民在中国的实际国情之中占有更多的数量。延安话剧与农村斗争现实的紧密结合也起到了良好的动员效果。而当文艺不断净化自身以至凝固为某种模板时，它便失却了起初的活泼生命力。延安话剧对于大众的紧密团结和农民崇拜，在今日来看依旧是值得思考的。

诚然，在一个知识爆炸的全媒体时代，创作与表达不再是某个群体的特权，写作者与被写作者之间的距离已然消解了许多。然而，如何克服创作经验中屡屡出现的概念先行，依然是摆在创作者面前的问题。延安话剧艺术所留下的诸多文本，依然彰显着溢出理念规范的杂质之于艺术创作的重要性。