抗日战争时期广西大学戏剧家的戏剧理论及实践意义——以熊佛西、焦菊隐、丁西林为例

王宸宇，李柳宁，常 凌

1937年7月7日卢沟桥事变后，抗日战争全面爆发，形势吃紧，国民党第四集团军电饬广西大学（以下简称“西大”）文法学院组建“西大战时服务团”，开赴前线，西大自此正式加入抗日救亡的行动。

当时的西大作为广西的最高学府，随省政府迁至桂林。抗战时期是中国戏剧发展的一个黄金时期，戏剧因其形象性、直接性、通俗性和受众的广泛性，承担起了培养公民意识、鼓舞民众士气、凝结民族精神的责任。桂林集结了大量戏剧团队，组织了一系列现代戏剧运动。三位教授在该时期进行了大量戏剧理论研究，导演创作出一批优秀的抗日题材戏剧作品，西大师生在其带领下积极参与其中，为抗日救亡提供了动员力量和精神支持。

一、抗战时期的广西大学戏剧家

北平及上海沦陷，中国文化艺术中心随之西移，西大各院随省政府陆续北迁至桂林，校长白鹏飞广招贤能，延聘师资，其中就包括熊佛西、焦菊隐和丁西林三位戏剧名家。欧阳予倩、田汉等大批戏剧家也集结桂林，桂林剧坛一时人才济济。加之中央在桂林解除言论之束缚，为文化发展提供了良好的政治支持，在桂林活动的话剧团队多达104个，演出剧目360余场。桂林文化城成为全国的戏剧活动中心。

三位教授戏剧教育及戏剧实践经验极为丰富。焦菊隐于1930年创办了中华戏曲专科学校，致力于中国戏曲研究及教学改革，翻译了大量的西方戏剧作品，其著《今日之中国戏剧》深论中国戏曲发展的核心问题，为之后的桂剧改革奠定了基础。在西大期间，焦菊隐兼任青年剧社导师，导演西大学子排演了《日出》等一众抗争意识强烈的新剧参与西南剧展。但“自军兴，戏剧与新的环境、新的现象相接触，不免手忙脚乱。因而要求更适合此新环境新现象之内容与形式”[1]，如何使话剧这一舶来品真正担负起思想宣传之重任，实现话剧的大众化、民族化，使其形式和内容都更适应抗战的需要，就成为亟待解决的要题。广西戏剧改进会建立后，焦菊隐作为常务理事，投身桂剧改革，写作了《旧剧新诂》《今日之中国戏剧》等一系列论述文章，泛论旧剧，同时对其表演程式及人才培养模式进一步规范，意图借助其群众优势为话剧发展提供经验。并将旧戏以现实主义手法加工改良，搬上抗日宣传的舞台。

熊佛西先后任北京国立艺术专科学校及北京大学艺术学院戏剧系主任，创办了四川省立戏剧教育实验学校，并在河北定县农村进行了戏剧大众化的实验。受桂林众多大家影响，在西大期间他的创作方向转向现实主义的生活化，以一人映社会，以真情振民心，《袁世凯》和《艺术家》都是他这一时期的经典之作。戏剧在战时是锋锐的武器，从业者组成了一支训练有素的“戏剧兵”，动员民众卫国图存。1944年2月15日至5月19日，以欧阳予倩、田汉、熊佛西为代表，南方各省剧团汇聚桂林举办剧展，共商中国戏剧之发展，探讨了戏剧路线、理论研究、创作道德等议题，为广大戏剧工作者指明了努力方向。熊佛西在大会上发表了《戏剧大众问题》的讲话，确定了紧贴群众的基本方针，肯定了戏剧艺术在抗日战争中的作用。他还创刊《文学创作》，旨在为文艺建设引领正确航向，让群众参与理论工作中，以进一步发展国防戏剧。

丁西林于北京大学和中央研究院任教时虽首要钻研物理，但在戏剧创作方面亦颇有建树，来到西大后更是“以笔代枪”，屡创佳作，组建起西大师生战时服务团演出话剧，四处进行街头宣传，抗日救国。他编剧的《等太太回来的时候》《瞎了一只眼》和《妙峰山》都紧密联系戏剧与战争形势，通过喜剧的形式实现理性思考，于黑暗中积极寻找“理想国”的光明。

彼时的西大作为南方一流高校，师生俱心系国家危难，为桂林文化城的戏剧发展作出了不可磨灭的贡献。如欧阳予倩所说：“尽管经常为贫困和不利的社会环境所折磨，但仍然是不断努力，为抗战救亡而奋斗。”[2]

二、抗战时期西大戏剧活动特点

抗战是全民族危机的总爆发，也是民族国家意识的总爆发。国家意识是社会意识形态的主导力量。“一切社会实践都凭借意识形态，也存在于意识形态当中”[3]，政府有政府的责任，人民亦有人民的责任，而“意识形态永远存在于意识形态国家机器及其实践中”[4]164。在国民多务农、文盲比比皆是的年代，相比于报纸小说，戏剧凭借其通俗性、直观性和形象性的优势，更易教化百姓，团结公民意志，传播抗战精神，实现“戏剧救国”。焦菊隐有言：“在战时文艺的创作过程中，抗战的宣传是必不可少的，现阶段的文艺，应当以反映时代和代表时代为主要任务。”[5]如何通过戏剧唤起群众的政治关切，推动意识形态的实践，成为所有戏剧工作者思考和探索的主要问题。

熊佛西、焦菊隐和丁西林三人于桂林时期对戏剧文本进行了一定的结构与内容上的重塑，将剧场空间改造成为政治活动空间，改造旧剧，探索新剧的发展之路，阐发符合时代环境的戏剧理论，从而强化艺术发展的动力，完成对民众的国家意识形态塑形。这些戏剧活动的特点，基本可归纳为群众化、革命化和民族化。

（一）群众化

阿尔都塞提出：“通过国家权力在国家机器的运用得到保证的，一方面是强制性的国家机器，另一方面是意识形态国家机器。”[6]其中意识形态国家机器指的就是媒体、艺术、文化等。这里的意识形态定义为社会整体的一部分，具有实质性的社会效应。戏剧作为极具影响力的文化传播媒介，能够“在个体中‘招募’主体”或是“把个体‘转变为’主体”[7]29，并以此发挥功能作用，形成提供意识形态的场域传递给观看者，使之认识并主动接受自己当下在社会中应担当的角色，在精神上完成个体询唤为主体的过程。

抗战作为主流意识形态，需要将社会各阶级一切文化、经济、政治力量全部调动起来，占据文化领导权。只有人民真正生发出政治认同和文化认同，才能做到同仇敌忾，为抗战提供最大限度的支持。早在1932年的河北省定县农民戏剧实验开展时，熊佛西就十分重视戏剧的群众化问题。“演戏的时候台上有国旗，于是告诉了观众，见了国旗应当脱帽致敬……在无形中教给了观众们一种新的知识，使他们得到了一种公民的训练。”[8]公民意识紧密联系着国家的存亡前程。兴国必先兴民权，国家目标不断进行权力提取，规训公民的个体，戏剧在意识形态的控制下也有它必须承担的阶级实践任务。

如何号召民众团结起来完成抗战总目标一时成为戏剧家们争相探讨的主题，要坚持抗战的主流向度，更要“用一种普遍的东西贯穿进去”[9]，为此，熊佛西创作了大批“以农为本”的、立足农民审美趣味的优秀戏剧作品，反映出大众真实的抗战生活。他善于塑造典型性人物，让人物的性格情绪带动情节发展。他用剧中人曲折的命运来展现社会问题、民族问题乃至国家命运，将百姓熟悉的现实生活或历史故事融合，以切合“打倒日本强盗，铲除汉奸；表扬民族英雄；鼓励民众服务兵役；促成各党各派精诚团结；激发一般民众的抗敌热情”[10]的主题，在兼顾政治关切的同时，高度结合了普通民众的审美习惯。例如他的《袁世凯》，花了大量的篇幅细致地描绘出这个不合理的家庭中的种种矛盾，人物性格和人物行为都极具生活化，从袁世凯的野心阴谋到不甘失败地垂死挣扎，形象并非单一刻板的，而是有层次、立体复杂的，其精神内核也显得真实可信。

“自从倭寇把这些同志赶到思想作战的阵地上来，这才明白自己的武器，原来依旧还是象牙塔内的花样，这才觉悟到以前的错误，是在一直漠视下层观众，更觉悟到大众的演剧技巧，并非几个人所可以包办的”[11]，定县农民戏剧实验还给熊佛西带来开放性的表演形式。以包围式、沟通式和流动式的演出来打破传统戏剧中舞台和观众的界限，让观众真正参与戏剧的主体创作。让戏剧“从锦绣丛中走到十字街头……从都市到了农村，从社会的表层向着社会的里层”[12]，被重塑的观演关系鼓励群众成为戏剧政治文化场的一部分，戏剧情节与台词不再是主导，戏剧的主角由独立个体转化成共性的符号。日常生活空间被泛戏剧化，打破镜框式舞台限制，封闭的剧场空间被打开并走向街头，这种互动性带来的沉浸式戏剧体验使得观众更易共情，因为他们本身已同时成为演者，成为舞台上戏剧文本中的一部分。不同的观众参与进大众政治活动的戏剧演出中来，不断创造出新的社会意识形态，共同完成政治空间的建构。

广西各校陆续组织起剧团，各乡镇的“民众俱乐部”逐渐转型成正式的“民众剧社”，促成了大量演出。这些演出的舞台语言、舞台场地较为自由，甚至演出形式也可以仅仅是对歌和土戏，演员由民众自发，只求观众接纳其宣传抗战的戏剧内核。西南剧展时，高校剧团也展出了《茶花女》《飞花曲》《日出》等现实性和抗争意味极强的剧目，发挥出强大的现实宣传效果，真正让戏剧与群众紧密相连。

要使这种政治空间不断扩大，意识形态需有为大众乐于接受的外在形式做依托，如此才能更好地尽其思想宣传作用。丁西林历经战乱和逃亡，逐渐认识到戏剧不应当仅做个人喜好之用，更应当迎合时事，成为宣传爱国、鼓励抗战的工具。“喜剧是一种理性的感受”[13]，在丁西林眼中，这样的写作体裁是为了更好地让观众接受戏剧中蕴含的理性思考。《妙峰山》通过王老虎和华华的爱情喜剧塑造了一个光明的理想国。王老虎和华华是勇敢正义的抗日先锋，保安队长等国民党反动派则目光短浅，昏庸无能，令统治区人民的生活暗无天日。简单的黑白分明的二元对比，极易让观众分辨善恶，当底层群众看着剧中角色与自己一样当统治区人民的苦痛：“什么事都是她一个人去做，又是教员，又是庶务，又是老妈子，而她一个月只拿到十八块钱”[14]，抗争意识自然生发而出，戏剧完成询唤。到了抗战中后期，许多未经仔细打磨就投入服务的戏剧元素随着战争局势日趋稳定，创作更为主动和自由，作品沉淀得更具艺术魅力。

（二）民族化

民族化问题所要解决的，就是如何创作出中国自己的话剧。在抗战背景下，民族化必须服从于群众化。要动员广大军民共同抗战，就要选择广大军民最为熟悉的艺术形式。为此，焦菊隐对桂剧进行了一系列改革，以期为话剧的民族化提供启迪。

外敌侵略，国土不保，想要建立全民一致的话语体系，争取到在民众间的意识形态话语权，需要经过实践，戏剧须广泛传播、深刻渗透，才能顺利发挥教化功能。桂剧作为传统的地方戏剧，通俗易懂，无需过高的观赏门槛，群众基础十分深厚。1941年，中华戏剧节抗敌协会分会在桂林成立，焦菊隐任常务理事，进一步深化旧剧改革。“一剧本之作用，必能代表一种社会，或发挥一种思想，以解决人生之难题”[4]168。焦菊隐在《旧剧构成论》中言明，话剧之所以一直没能在中国拥有广大的观众，是因为其演出方式、故事题材、人物形象都反映着一种小资产阶级意识，是远离群众生活的。他先利用起旧剧的表现形式，以群众熟悉的生活为题材，以群众的审美习惯为技巧，再让政治意识形态融于其中，使戏剧作为革命宣传工具召唤民众，让民众成为话语的践行者，从而牢牢把握战时的文化领导权，真正实现政治动员。

焦菊隐在《我们向旧剧界学些什么》中也提到，话剧与戏曲各自独立，在寻找到真正合适的话剧技巧之前先利用旧剧的观众基础来扩大宣传，但终究不可彻底将话剧戏曲化，要做到兼收并蓄，使观众的审美、剧作家的情怀、现实的历史使命高度融合。戏剧作为“艺术场”，必须依托特定的时代语境进行表达，从而实现对社会力量的凝聚与民族精神的传承，构建群众战胜外来侵略的信念。

在这样的理论支撑下，早期话剧过分欧化的情况得到了有效矫正，同时改良了旧剧的演出方式及表演技巧。在桂的剧作家们严格依照话剧制度排练，排演出一批群众喜闻乐见的、极富民族特色的抗战作品，例如传统戏曲《桃花扇》，有晚明的党派之争，有立朝开国之初的政治军事矛盾、农民起义，更有侯方域、李香君二人坚定的抗争精神，其内核与抗战动员的需求不谋而合，影射着当下的社会时局。群众一经比对，便会建构起革命英雄主义精神。这种意识形态话语的建构过程即在民间抗战动员的过程，群众在观剧的同时潜移默化地认同了自己战斗者的身份。这些经过改编规范的桂剧推动了抗战思想在民间的进一步传播，促进了救亡阵线的建立。

（三）革命化

对戏剧群众化和民族化的强调，归根结底都是为其革命化服务。阿尔都塞提出，“如果不是借助并且存在某种意识形态中，就不存在实践”[15]。一部真正的伟大作品，需得反映时代精神、时代思潮。在法西斯主义肆虐、国家危急存亡的背景下，戏剧应当作为一种政治宣传的艺术，将体制和形式充分军事化，在实际上增强抗战的力量。西南剧展本身就相当于一场军事作战，开展计划井然有序，文艺工作者集结迅速，各参演团队齐心协力，有效拓展了文艺宣传抗战的战果，表现出了强大的战斗意志。参展作品也都在历次反帝反封建运动中起到过重要作用，斗争性很强，成为桂林时期戏剧的战斗性的建设基础，催生出一批政治军事素质过硬的戏剧人才。剧作家不再是普通的知识分子，而是文化战士。

熊佛西的剧中常常出现“强势言说”的要素，即口号、演讲等革命权力话语宣讲。《害群之马》中日本士兵无情地大肆屠杀中国人民，熊佛西高呼：“这是一笔血债！就要血债血还！”[16]；《搜查》中日本人损毁了李国华四十年心血之作《中国五千年文明史稿》，熊佛西又写道：“鬼子一时占领我们的土地，但他们永远不能征服我们中国人！”[17]；《儿童世界》更是描绘了一场儿童抗战，孩子们主动承担起国家的未来，“今天我们造这些玩具，将来长大了，我们要以同样的精神做这样的真的东西，去消灭敌人！”[18]。这些宣讲者或是革命领袖或是进步学生或是作为祖国未来的儿童，无一不是正面的、先进的，这种阶级身份使他们在精神上令人信服，增强演讲内容之崇高性。从受众的角度而言，民众饱受日军侵略之苦，急需寻找一条出路，因此能够从心理上实现共情，主动成为情境营造的一部分，自觉投身抗日救亡的热潮。

焦菊隐导演的作品一方面要使民族主义替代家族主义，解决孙中山在《三民主义》中所提“外国旁观的人说中国是一盘散沙……因为一般人民只有家族主义和宗族主义，而没有国族主义”[19]的问题。在改编《雷雨》时，消除其宿命论的论调，拆散以家庭为单位的精神一致性，将封建大家长周朴园的专制刻画为悲剧的根源，把笔墨着重放在繁漪和侍萍的抗争意识而非伦理矛盾上，与抗战时期需要的战斗精神相呼应。另一方面，他导演的《三兄弟》则是以“诉苦”来推进革命纵深的，宫本一郎被迫出征，宫本二郎战死，宫本三郎被警察逮捕，老母亲病危。这种辛酸反复提醒着民众战争带来的伤害，让观众看到这些苦痛，引起观众的同情共鸣，使之斗争到底的决心更加强烈。

这些戏剧作品持续加强着对抗战文化符号的强调，一场戏剧的成功演出，就再造出一个分割开日常时空的政治文化场域，激发群众不同于日常生活的仪式性的爱国主义情感，并以此完成一种政治规训和公民训练。情感得以在实践的过程中转化成实质的民族认同，依托戏剧演出的社会教育形式将政治权力现实化，自上而下地完成对广大群众的价值观和国家意识形态的建构。抗战时期这些剧作家们在桂林以戏作枪，自发形成了一支训练有素的“戏剧兵”，用无数鲜活的戏剧角色、慷慨激昂的台词来吹响全民御敌的战斗号角，由对艺术的追求走向了对民族大义的追求，充分担当起意识形态中介的责任，于抗日民族统一战线的形成起到了不可小觑的作用。

三、当代西大戏剧建设的传承

“没有教育，即没有建设，没有文化，没有生存的动力。教育的目的应该与政治的目标是一致的。”[7]8熊佛西认为，最好的社会教育手段就是戏剧，话剧的表现形式更形象直观，无论观众文化水平高低都可接受。再者，戏剧本身就具有社会教育功能，“剧场办得好，即可以不要学校……有些学校办不到的，剧场可以办到”[20]。

和平年代的西大承袭三位教授的精神，大力发展戏剧创作，积极投入戏剧实践，引导其培养出的戏剧人才有能力、有意识担当起社会责任，兼顾戏剧作品的艺术价值和意识形态场域功能。2015年创立君武剧社，隶属广西大学大学生艺术团，由不同专业的在校学生组成，配备专业的教师指导，于区内外具有一定的影响力。其排演了《一代宗师马君武》等原创话剧，并复排《雷雨》《暗恋桃花源》《驯悍记》等经典传统剧目，面向广大教职工和周边社区演出。与此同时，剧团还来到君武小学、西大附中等周边学校指导课本剧改编，带领中小学生们完成了《百花深处》和《麦克白》等戏剧作品。为了使更多人能够体验戏剧艺术的魅力，剧团还进行了“一人一故事剧场”的实验，没有参加过专业训练的学生也可以参与戏剧创作，真正做到让戏剧走进生活，延续着群众化的道路。

对于戏剧办学的问题，焦菊隐曾说：“除训练演技外，更需兼顾知识水准之提高，人格思想之扶植和生活习惯之矫正，以及改良戏剧运动之推动，社会教育之辅导和戏剧学术之研究。”[21]为培养专业的戏剧人才，西大艺术学院建设了校园戏剧创作艺术研究生联合培养基地，与广西电影集团、北京人民艺术剧院冯远征工作室、北京大学艺术学院音乐剧创作实践中心、中国儿童艺术剧院等多个艺术文化单位合作，聘请大批富有创作经验、学术经验的指导教师，设立汇学堂大剧院及菊隐剧场供研究生实操使用，并配备无人机、摄影机等专业设施，为学生的校园戏剧创作提供了坚实的基础。

熊佛西、焦菊隐在校期间撰写过许多理论文章。熊佛西创刊《文学创作》，在之后的西南剧展工作者大会上发表了《戏剧大众问题》，力求探讨中国话剧的发展方向。焦菊隐的研究则集中在旧剧改革方面，写作了《今日之中国戏剧》《旧剧构成论》《旧剧新诂》等关于传统戏曲研究的理论作品。戏剧理论的建设对推动创作演出规范而言意义重大，它是一种文艺的实践形式，指导工作、启发思考，更是一种与当时意识形态相符的战斗形式，支撑着戏剧创作的展开。因此，西大对戏剧人才的培养在注重实践的同时，也组织了大量观摩和讲座，前后观摩了《血色湘江》《月亮上的妈妈》《壮壮快跑》等大量优秀的戏剧作品，邀请冯建国、林临、施旭升等业界著名的一线学者举办专题讲座、研讨会和大师班，不断更新专业知识库，与国际接轨、与时代接轨，力求在理论中加强实践、在实践中巩固理论。

现如今社会意识形态逐渐走向多元化。在艺术学院的资源支持下，戏剧研究生积极创作，大胆创新，创排出《花山奇缘》《在那遥远的小山村》等一系列符合新时代价值观的专业作品，将三位戏剧家的实干精神与革命精神薪火相传，为国家提倡的美育之发展贡献力量。

四、 结语

广西大学桂林时期的戏剧创作者们所参与组织的戏剧运动，为抗日救亡战线作出了不可磨灭的贡献。以熊佛西、焦菊隐和丁西林三人为代表，以群众化、民族化和革命化为突破口，积极进行戏剧创作和戏剧理论研究。通过戏剧建立起中华民族的反侵略共同体，带领西大师生参与到抗战中来，行之有效地拓宽了战略机动的空间，培养出一批专业且进步的戏剧新秀。他们的许多斗争经验对当今的社会主义戏剧艺术发展仍甚有裨益，西大始终延续着三位教授的精神，积极投入戏剧创作，输出了一批优秀的戏剧新作。