“微观+宏观”“横联+纵合”：当下音乐民族志发展趋向与存在问题 ①——《音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例》教学与辅导之七

杨民康（中央音乐学院，北京 100029）

“宏观与微观”是与民族音乐学/音乐民族志研究课题规模相关的一对二元关系，也是其中一个重要的理论概念范畴。在《导论》第六章里，主要围绕着该类研究中存在的一种“宏观→微观→微观+宏观”的发展趋向去展开讨论。本文里，拟结合近十余年的对象衍变和学术发展进程，将讨论的范围进一步拓展至对主体观念与对象空间两个互补层面的相互关系和状况研究上面。

民族音乐学的“宏观与微观”研究思维和理论方法，与人文社会科学的一般性（共性）和个别性（个性）以及抽象性和具体性等二元关系相对应。当我们面对当代民族音乐学课题研究中出现的“微观→微观+宏观”发展趋向时，首先应该从跨学科思维与方法论范式角度去把握整体思维和研究对象。其次，既要考虑到出现这种发展趋向的必然性和问题所在，也应该思考有哪些较好的应对策略以及施行过程中包含的种种可能性和可行性。再者，在具体方法论层面，既可以从民族音乐学自身擅长的对象研究层面上进一步展开；也可以从人类学所侧重的“我、他”文化关系层面去做延伸性讨论。

进而从思维与对象的角度看，“宏观与微观”作为与民族音乐学/音乐民族志研究课题规模相关的一对二元关系及重要的理论概念范畴，涉及观念空间与对象空间二元互补层面。其中，观念空间涉及从宏观与微观角度出发的学术研究思维与对象分析思维，对象空间涉及采用上述思维研究分析的各种对象及其所采用的具体分析方法。

一、从观念空间角度看民族音乐学的“宏观与微观”研究思维

若从观念空间角度去讨论民族音乐学的“宏观与微观”的关系，通常可以有跨学科思维与方法论范式和“我、他”文化关系两种不同的讨论视角。本节里，先对前一种视角略做讨论。

在前几期文章里，我们曾经就跨学科研究的意义讨论过“从‘超越所有人的社会性’的文化学到重视个体的行为与作用的文化人类学”。若再从研究方法看，在人类学与艺术学之间，蕴含了诸多的“宏观—微观”及“方法—对象”等二分关系。

早期人类学尽管也以经验学科和擅长定点个案研究起始，然而在20世纪中期以来，因部分学者的努力，逐渐提升了文化哲学观层次之后，其学科内容及研究主旨便兼有了“文化观念与社会行为”两个“形而上、形而下”互补互渗，理论与实践交叉互映的层面，并且以其“文化观念”层面所占据的学术高度和理论优势，奠定了其作为人类学母学科的学术性地位。如今在人文社科学术阵营里，人类学作为一个根深叶茂、分布面广的学科群，面对同一类文化（如艺术）研究对象，其母系学科和不同的分支学科既有共同的学术主旨，也有具体的分工过程，彼此均能够根据自身的学术所长，对之做出自己特殊的判断和贡献。并且从观念层及一般性文化研究及身份认同研究等问题上，与其他人类学分支学科实现合一和共见。一方面，从人类学母学科的较宏观的层面看，由于它意图窥测和面对的研究对象囊括了完整呈现的整体或局部人类社会，它的研究视角既可以同时涵盖不同的团体、阶层、门类，从观念层①对于将民族音乐学方法论区分为观念层、学统层和方法层的主张，可参见杨民康.论音乐民族志理论范式的塔层结构及其应用特征[J].音乐艺术，2010（1）：125-137。[1]提出总体布局、划分层次和研究思路，也可以伸向其中任何一种对象侧面，对其相对隐性、内在的行为规范、类型特征及变迁脉络展开描述和划分。或与其他不同分支学科一道，于学统层和方法层两个下属层面，从各自所擅长的角度和侧面，去具体贯彻和完善各个分工过程。而另一方面，音乐学、美术学等艺术学分支，尽管其学科发展历史较为悠久，学科理论较为成熟丰厚，但受限于自己的视野狭窄和入口单一，要想拥有一个足以让自己走出困境的、较为宽宏的观念范畴和思维格局，就必须尽力去寻找自己与人类学和其他人文社科的相通之处，以彼之长，补己之短，借助于后者的眼光、方法和思路；同时立足于本学科的对象和方法层面，去进一步探索、拓宽和延伸自己的发展方向和道路。

上述学科方法论中的“微观—宏观”研究思路同样可以应用在民族音乐学内部范畴。在以往的民族音乐学观念里，微观研究与宏观研究分属音乐民族志和音乐人类学。而在当代民族音乐学方法论中，两者均可纳入音乐民族志书写，且分别与描述性和阐释性以及个案考察与纵横比较的意图相关。

二、对象空间分析：由地域性、区域性向全球性的多点音乐民族志

从对象空间层面看，民族音乐学的“宏观与微观”论题较多涉及横向的地理与区域音乐研究的问题。20世纪下半叶开始，西方民族音乐学阵营内部曾经围绕由宏观比较研究到定点（单点）个案音乐民族志，再由定点个案音乐民族志到多点音乐民族志，发生过两次较大的方法论变革，并且构成两次重要的转型期。从历史角度看，其中的第一次转型发生在比较音乐学时期由进化论与传播论交织而成的宏观研究时期结束之后，于1960年来的现代民族音乐学时期开始，因梅里亚姆、胡德、涅特尔和西格尔等学者的推动，出现“宏观→微观”以及“微观+宏观”的发展趋向。第二次转型具体体现为目前在中外民族音乐学界则呈现出从“地域、族群、文化”个案研究向“跨地域、族群、文化”比较研究拓展的趋向，其中还蕴含了“主文化、亚文化、交叉文化”及“大传统、小传统”等文化层的纵向社会文化因素。以致在学者中间形成了对区域音乐文化研究与文化圈研究以及多点民族志、合作民族志等方法论策略的不同取舍态度。在中国传统音乐学者中，还受到人类学、民族学方法论的影响，对于区域音乐文化板块与音乐文化走廊的关系产生了不同程度的关注。可以说，这些出现在西方民族音乐学界的变革和转型，都是受到人类学民族志方法论转型影响的结果。并且，起先发生在西方这两个学科中的方法论转型现象，后来都在中国的人类学与民族音乐学界产生了学术效应。既然人类学和音乐人类学各自产生“宏观与微观”思维，以及两者之间产生交融，都与它们的研究对象有了变化，从而产生出拓展方法论的需求和目的有关。就此，便可以根据微观到宏观的相对关系列出如下几种与民族音乐文化拓展相关的类型层面：

其一，从某些民族传统音乐作品（产品）或个别乐人身上，可以看到从横纵两端，由地域性到跨地域性和由民间阶层到其他阶层不断跨越的情况。关于音乐作品，可以我一直关注跟踪的布朗族民歌“索”为例。最少半个世纪以前，“索”曾经是存身于中国最偏远的布朗族山寨的、一首土得掉渣的“原生态”民歌（徒歌），20世纪60年代开始有当地人用境外传来的“玎”（一种弦乐器）来伴奏，而在一次文化馆人员的下乡“采风”中被慧眼识中，且推荐并被选拔到位于北京的全国少数民族文艺汇演现场，受到包括杨荫浏先生在内的官方和学界关注和评论。大约30年后，这首歌为代表的一个民歌类型，被命名为“布朗弹唱”，成为布朗族音乐中唯一进入国家级“非遗”的地方项目。这样，不仅由于“索”的内涵与外延在不断地膨胀，而且据当时了解，它的“玎”琴和“索”（以及由“索”“笙”“拽”“宰”组成的调名系统）都与国境外缅甸景栋的掸人“傣艮”（傣族的亲缘族群）的民歌文化相关。那么，我们对于“索”的追踪范围，显然就不能止于一时一地的定点个案考察研究。[2]再说关于人的研究，且以人们已经熟知的彝族姐弟歌手李怀秀、李怀福为例，在博厄斯提倡“个案研究”的年代，他们还没有出生，自己的父母还在云南红河州的一片山墚上，过着“面朝黄土背朝天”的“土里刨食”的生活。而后，他们通过国家层面启动的“非遗”传承和保护工作，依凭自己擅于彝族“原生态”民歌演唱的技能，在田丰、田青等演艺界、学术界高人的扶持下，在各种政府、学界举办的，与“非遗”或“原生态”民歌相关的比赛活动中频频获奖，最终成为横跨、穿行于谷场和舞台、政府与学界的两颗民间艺术新星。如今，他们兄妹俩已经走出了彝寨，来到石屏城里定居，以开办“李怀秀李怀福‘非遗’传习所”，传承和传播彝族传统乐舞文化为业。可见，她们作为民间艺人的经历和脚步，也已经远远超越了自己的本土生存社群和原生文化环境。此外还有无数与他（它）们背景相似，但“出村”路径不同的少数民族后代和次生型民歌，在自己村外那广阔的天地里，上演着同与不同的故事。要想对之进行跟踪，也一定要走出定点个案研究的思维，而与更多的社会、经济、政治等文化层面的变化发展联系起来看待。

其二，比歌种、个体乐人体量更大的传统音乐类型，是像“纳西古乐”“侗族大歌”、蒙古族长调那样的少数民族著名歌（乐）种群落。它们开初往往也是仅在部分族群、村寨流行的地域性民歌歌种，但经过数十年来由民间群体、政府部门和中外学界的协同打造和联手“共谋”，不仅拓展为在整个民族区域范围内全民皆唱、获得整体民族认同，并且一定程度代表中华民族传统音乐的闪亮文化品牌；并且还以“横越千里，一鹤冲天”之势，走出本土，跨越国门，奔向了各种各样的国际大舞台。[3]

其三，中国传统音乐文化所能够在较大规模范畴凝聚成形的极限状况，是在汉族和少数民族传统音乐中存在着分布在三个文化层面的三种“音乐文化板块”：一种是存在于原生文化层面，基本可按语言属系划分，主要体现族群文化关系的各民族音乐文化体系，比如南方地区的氐羌、百越、三苗和百濮四大古代文化族群，其语言大体可分别归入汉藏语系藏缅、壮侗、苗瑶语族和南亚语系孟高棉语族，今天也大体上可以按此系列划分。北方的阿尔泰语系语言通常分为突厥、蒙古、通古斯三个语族，基本上囊括了北方各古今民族族群。另一种情况是在次生文化层面，由不同的人为宗教、民间信仰及民族文字为纽带，联接成几个跨族群、地域形成的人为宗教或民间信仰文化圈（比如南方地区的南传佛教音乐文化圈和贯通南北的藏传佛教音乐文化圈），其中既包含了文化层和文化丛等圈内的一般性结构关系，同时也涉及了各种各样的族群、地域、信仰因素互相混融、纠缠的状况。还有一种情况是在再生文化层面，由于当代社会的“全球化、再地化”及其各种变异形式所带来的地域人口和阶层人员的频繁互动，进一步加剧了传统音乐文化的变异和变迁，形成了上述地域性、区域性两种层面音乐文化在当代节庆仪式和其他传统音乐文化活动中，以传承与建构的方式同时并存和互相混融，从而产生了综合前两种文化层面因素的，包含了主文化、亚文化和交叉文化诸层因素的一种新的社会音乐文化类型。

面对上述复杂的当代传统音乐发展图景，我们音乐文化研究者的目光，也就像人类学、民族学学者一样，无法一直定向在布朗、彝、纳西和侗等诸民族乡寨，困守于个案课题，而必须对之跟踪前往，进而把自己的学术须角伸展开来，触向区域性（跨地域性）和社会性（跨阶层性）研究方向的两端。就此，有三个方面研究工作必不可少：其一，坚持定点个案的跟踪研究：这种研究不同于以往仅凝视个性，止于描述的科学民族志，而更应该强调追踪现状，注重变迁的“再研究”。亦即通过考察一个事件、一个人物或一个微观领域（如一件乐器）来追溯背后的广阔的文化与社会背景对它的影响，由此展开“微观音乐”为对象的音乐文化志和音乐文化史①林郁沁:“微观史这种研究方法，是通过专注一个事件或者一个人物，来讲述其背后更广泛的社会、历史、政治现象。”（陈利.学者访谈：从微观史到微观全球史——哥伦比亚大学林郁沁教授访谈录[EB/OL].搜狐网.（2021-02-02）.https://www.sohu.com/a/448134664_136745）。（含微观学术史）。其二，密切注视定点个案研究对象在当代开放社会中的横向与纵向流动，积极开展多点音乐民族志和线索音乐民族志考察研究。其三，通过合作民族志的研究途径，从对象上“联横合纵”，打通不同的民族音乐文化板块之间的文化认知、学术阐释和实践应用上的各种壁垒，以达到微观个案与宏观比较两种研究同时并举，音乐民族志描写与音乐人类学阐释相互补充的目的。对于当代中国民族音乐学来说，这既是一种符合国情的社会实践方式，也是能够让自己面朝、走向外部国际社会和学术领域的一种文化策略。

三、从走廊音乐民族志、多点音乐民族志到合作音乐民族志

20世纪80—90年代，民族音乐学与人类学一样，开始从民族志的角度去反思自己的学科方法论问题。反思方法论有多种途径，其中尤其有帮助的是走廊音乐民族志、多点音乐民族志和合作音乐民族志。

前文所说的三种“区域音乐文化板块”，从第一种到第三种，其内部关系由松散到紧密。若就研究对象和研究思维来说，其中包含并体现了不同时期的不同学者群体所持有的不同研究观念，这些观念的产生和形成皆受制于当时的学术环境条件，而并非完全是从对象的实际状况去设身处地地描述、归类和展开研究。比如，在笔者的三个社会衍生层次划分里，三个文化层面的三种“音乐文化板块”：一种是存在于原生文化层面，基本可按语言属系划分，主要体现族群文化关系的各民族音乐文化体系；另一种存在于次生文化层面，由不同的人为宗教、民间信仰及民族文字为纽带，联接成几个跨族群、地域形成的人为宗教或民间信仰文化圈。这种两层并立的状况，其实在中国传统社会里已经存续了数百年之久。但是，直至20世纪80年代改革开放前后，受到学术研究环境条件的限制，当时的中国传统音乐学界（乃至民族学界）还只能就其中的第一个层次所包含的民族传统（音乐）文化内容展开研究，第二个层次的内容还属于某种学术禁区范围。随着社会开放的步伐，通过学者的努力，到了新世纪之交，把三个层次所包含的内容贯通起来，放置到一个共时性的平台上展开研究，也即成为当时的一个可行的现实。这里想要提及的一个重要的关键节点，即在可以对前两个文化衍生层次展开研究之前，以费孝通为代表的一批学者开启了被称为“走廊民族志”[4]的一种研究思路和方法，对于把居于不同文化衍生层次的民族文化内容贯通、连接起来研究起到了重要的启示和推动作用。

费孝通先生1982年在《谈深入开展民族调查问题》一文中说道：“而中国少数民族有它的特点，就是相互关系深得很，分都分不开……而民族与民族之间分开来研究，很难把情况真正了解清楚。我主张最好是按历史形成的民族地区来进行研究。”[5]针对什么是“历史形成的民族地区”，费先生又提出：“从宏观的研究说来，中华民族所在的地域至少可以大体分成北部草原地区，东北角的高山森林区，西南角的青藏高原、藏彝走廊，然后云贵高原、南岭走廊、沿海地区和中原地区。这是全国这个棋盘的格局。我们必须从这个棋盘上的演变来看各个民族的过去和现在的情况，进行微型的调查。”[6]有学者对费先生的观点进行归纳和总结时指出，费先生划分的上述“历史形成的民族地区”实际上包含两种类型: 一是“板块”类型，如“北方草原”“东北高山森林区”“青藏高原”“云贵高原” 等；另一种则是“走廊”类型，如“藏彝走廊”“南岭走廊”“西北走廊”[7]。对此，笔者曾经撰文认为：“若比较两者的作用，可见前者作为‘民族（音乐）文化板块’虽然已经形成了区域文化研究的规模和景况，但仍然没有完全脱离费先生指出的孤立、静止研究的状态。而后者作为‘历史音乐文化走廊’的一个重要的功能作用，就是用来联接不同的区域性民族文化板块，使之联接成一个完整的、兼及汉族与少数民族文化‘交往交流交融’关系的‘中华民族多元一体格局’。”[8]对于中国民族音乐学研究来说，这类研究思维便起到了在以往以少数民族音乐为主要对象的定点个案研究和以汉族传统音乐为主要对象的“音乐色彩区”研究的基础上，把学术目光转向了更带多点音乐民族志特点的“跨界族群音乐研究”和“音乐地理学研究”。对此，有必要再对“多点音乐民族志”和相关的“线索音乐民族志”研究方法的来龙去脉略做介绍。

与费孝通先生提出“走廊民族志”观点差不多同一时期，西方人类学者也在民族志定点个案研究基础上，提出了多点民族志，后来又提出了合作民族志等新的研究观念和设想。1980年代开始，人类学与音乐人类学的交叉学科研究中出现了多点民族志的身影。美国人类学者乔治・马库斯指出：“在跟踪调查研究对象方面，多点民族志存在着多种技法。这些技法包括以人为线，以物为线，以隐喻为线，以情节、故事或寓言为线，以生命历程为线。[9]马库斯还提出了几种构建多点田野调查的方法和课题类型，包括跟随人群的移动（follow the people）；实物的流通（商品、礼物、金钱、艺术品、知识产权等）（follow the thing）；标志、符号和隐喻的流通（follow the metaphor）；情节、故事或寓言（follow the plot,story,or allegory）特定个人或人群的生活历史或传记（follow the life）；冲突（follow the conflict）等。

时至21世纪初叶，美国民族音乐学家赖斯在《音乐体验和民族志中的时间、场域和隐喻》（2003）一文中提出了名为“音乐体验中的三维空间”（three-dimensional space of musical experience）的新概念，提倡一种指涉时间、场域、音乐隐喻三个维度的新的理论研究方法。赖斯指出：“也许由于传统理论舒适的空间构建已经不足够，在过去十五年以来，社会理论开始对更新空间（space）、地方(place)、场域(location)产生兴趣。人类学家研究中的社会或村庄和社会学家的阶级或国家已经被其研究对象的发展所超越，地理学家们也正在重整他们固定不变的理论，而开始从一种社会构建、社会在空间上的映射、一种像时间一样动态的角度去理解。”[10]赖斯将时间维（time）界定为：“至少有两种方法来理解时间，一种是按年代顺序的或历史的，一种是按体验的(experiential)或现象的（phenomenological）。”[10]应该说，这两方面分别涉及了历史民族音乐学和音乐民族志（尤其是音乐表演民族志）的对象和方法，也适宜于去采用和实践局外（客位）研究观和局内（主位）研究观两种不同的文化立场和表达、书写方式。对于场域维（location），赖斯指出：“也许由于传统理论舒适的空间构建已经不足够，在过去十五年以来，社会理论开始对更新空间（space）、地方(place)、场域(location)产生兴趣。人类学家研究中的社会或村庄和社会学家的阶级或国家已经被其研究对象的发展所超越，地理学家们也正在重整他们固定不变的理论，而开始从一种社会构建、社会在空间上的映射、一种像时间一样动态的角度去理解。”[10]这就为我们提出了与前述三个音乐文化衍生层次所涉及的同样的问题，即作为音乐民族志学者，应该在密切注视定点个案研究对象在当代开放社会中的横向与纵向流动的同时，从时间性与空间性两端去开展多点音乐民族志和线索音乐民族志考察研究。

赖斯还针对场域维度提出了具有社会－地理意义的一种方法概念，这些嵌套的点有：个体的（individual）、亚文化的（subcultural）、本土的（local）、地域的（regional）、国家的（national）、地区的（areal）、散居的（diasporic）、全球的（global）、和虚拟的（virtual）。[10]这里，赖斯同时构划出了地理的——“地域性→区域性（跨地域性）→全球性→虚拟性”和社会的——“亚文化→主文化→交叉文化”两重文化空间，其中也隐含了某些对于音乐文化的发展变迁带有由微观到宏观以及顺时间展开的轨迹分析的意图。

还值得一提的是，赖斯认为，虽然上述这些空间可以是指世界的地理位置，但对音乐体验同样重要的，也有些是指一些音乐家和观众想象他们体验音乐的思想中的场域。[10]这里也显露出赖斯想要把历史民族音乐学和音乐民族志（尤其是音乐表演民族志）的不同对象和方法以及局外（客位）研究观和局内（主位）研究观两种不同的文化立场和表达、书写方式贯通于整个研究过程的意图和目的。

若将赖斯的上述观点和方法同马库斯的多点民族志做比较，可见其中的相似点甚多，或可以说赖斯所提倡的就是一种多点音乐民族志的研究方法。所不同的是，赖斯在十多年后把这一方法应用到音乐人类学领域，既从“时间、空间和隐喻”以及地理空间和社会空间等不同侧面，对之做了精细化、拓展性的重新解释，还把“局内、局外”“主位、客位”的观念引入其中，为进一步开展历史民族音乐学和音乐表演民族志的研究拓宽了思路。

若结合中西方法论比较来看中国学者在多点（音乐）民族志理论和研究方法论上的开拓和发展，可以从立足于方法论和立足于研究实践两方面来谈。人类学者中，费孝通先生早于20世纪80年代提出的“民族文化板块”与“历史文化走廊”结合的民族学研究方法，与他提出的“中华民族多元一体格局”理论体系，不仅较早从时间与空间、地理与社会的关系性角度，去思考并致力于解决人类学、民族学所面临的“微观与宏观”相结合的问题，与西方学者提出的多点民族志研究方法有异曲同工之妙；同时还以此实践了他提出的一个重要观点：“‘社会科学的应用与中国现代化’这个主题隐含一种程序，即把我们这些从事人与社会研究的人所得出的结论运用到实际生活当中去取得具体效果的过程。”[11]在后辈学者中，有人在将费孝通的历史走廊文化研究引申为“走廊民族志”；同时也对多点民族志做出了新的解释，认为：“社会研究有两条道路可循：一是所谓聚焦法，即坐标式的定点研究，其关注某个场所或地点里的人群生活，它所形成的民族志是场所民族志。二是线索追溯法，它不是点上的静态观察，而是循着人或物移动的轨迹生发出来的现象去实现一种在点之上的线和面上的整体宏观理解，由此而形成的民族志便是线索民族志。”[12]从中，可以看到一种中国人类学者想要把中西人类学与民族志理论方法贯通起来讨论的一种努力和结果。

在音乐人类学和音乐民族志研究领域，如前所述，中国学者分别针对汉族和少数民族传统音乐研究发展出来的音乐地理学和跨界族群音乐研究，以及围绕上述研究发展出来的一套相关的研究方法，都是值得我们在本学科领域予以进一步探究的现实问题。近期以来一批中国民族音乐学学者以“田联韬先生与中国少数民族音乐研究”为名，在《民族艺术研究》学刊发表了十余篇微观学术史专题论文，其中包含了拙文《联横合纵：中国少数民族音乐研究面向“多元分层一体格局”的跨世纪转型》，且有多篇文章结合这个主题来论述一些较具体的研究事例[13]，就是此方面的一次有益的尝试。

四、“新文科”视野下民族音乐学的“跨学科、地域、阶层”“合作”研究

如今在学界、学人口中时常谈论的，由“地域-族群”音乐文化为对象的定点个案研究向“区域、民族”乃至全球范围的多点音乐民族志研究，无论是作为现实生活图景存在，还是仅作为一种远景规划设想，都离不开具体实施和操作殊为不易这个难题。就此看，“多点民族志”带来的理论与实践问题，就是一旦研究的地域范畴拓展了，怎样才能去保持它原有的微观研究所具备的可触摸性和可视见性呢？若论及多点音乐民族志与比较音乐学宏观比较研究的不同点，在于前者始终立足宏观，缺少微观研究意识。以致到了20世纪中叶的人类学博厄斯时代，学者们所面临的一个实际问题，就是缺少大量做微观研究的基础，而迫使当时的人类学和民族音乐学（比较音乐学）的宗旨由宏观研究向微观研究转向。长久以来，人类学、民族学和音乐人类学/民族音乐学阵营里，通过以博厄斯、梅里亚姆等为代表的一批学者进行的大量的田野考察、研究实践和学术论证，好不容易建立了以田野考察工作为基础，定点个案研究为基本形式的音乐民族志工作原则。就此而论，说以往的人类学史就是一部为个案研究建立地位，争取名分的学术斗争史也不为过。到了世纪之交，由马库斯、赖斯等新晋学者提出了多点（音乐）民族志的理论观点和研究方法，在学界闹出了轩然大波，搅动了一池春水，赞同者、反对者兼而有之。赞同者往往站立在音乐人类学宏观研究的立场上认为，随着该学科研究对象发生的变化和发展，其研究观念和方法向多点音乐民族志拓展乃是大势所趋，并且认为尽管因为受到全球化潮流影响，而出现了新的宏观研究的学术与文化需求。但如今上述第二次学术转型有了一个不同于以往的新的学术环境条件，即这是在目前学界已经有了大量扎实的个案研究的情况下发生，因而与比较音乐学的宏观研究向现代民族音乐学微观研究转型（第一次转型）有了完全不同的学术和文化背景。反对者（或观望者）则多认为，宏观研究或许仅只是一种预测或展望，至今无法落实到具体的音乐民族志研究课题之中。并且，从维持课题研究的精深标准的角度看，多点音乐民族志也不像定点个案音乐民族志课题那样较易于去把握和实施。因此，在具体的工作方法上，怎样才能既继续开拓发展跨地域、族群、文化的中观至宏观的多点音乐民族志思维和格局，同时也能够去延续定点音乐民族志所积累的微观、具体的田野考察和分析研究方法？便成为一个极其现实而亟待解决的理论和实践问题。对于上述研究过程中发生的种种问题，国内外学者都在积极地探索相关的解决途径和办法。其中的一种解决思路是：倘若我们带上一种“跨学科、地域、阶层”“合作”研究的思维观念，若许不失为一种解决的方案和路径。

乔治・马库斯与赖斯都在多年以后对“多点民族志”进行了反思，但反思的内容和途径存在一定的差别。在《十五年后的多点民族志研究》一文中，马库斯讨论了“什么是超民族志？超民族志不仅是确认民族志新的研究主体（一个自学成才的人）的问题；相反，它揭示了更深层的问题，如文化如何在不断演变的现代社会中运行？在这一社会中，每个人都直接或间接地被卷入复杂的知识、权力、健康、政治、媒体和经济等技术体系，并由其构成“超民族志”。[14]马氏将多点民族志也纳入了“超民族志”的范畴，并且认为：“早期对多点民族志的理解只是认为它与民族志调查点的移动（movement）和流动性（mo-bility ）有关，强调对全球化变化所引起的新关系和程序变更的经验研究，这当然没有错。事实上，现有的变化中的移民研究是转型中的多点民族志的方便的样本，但是在一个全球化的世界中，后者还包括其他创新性的观点，如关注什么？如何关注和如何追踪过程？”[14]

关于研究者的职能和作用，与“多点”的表面性概念相比，马氏对增加田野工作调查点以追踪（发展）过程（首先在这儿，之后在那儿，然后又到那儿）以及在特定调查点中敏感性和强度的变化等问题更感兴趣，认为“它们将借助前一个调查点中出现的问题把研究者带向其他的调查点”。 此外，他还关心田野作业的深度和关系核心如何能够在活动（如传统人类学研究主体的弥漫、流动和扩散）的文化现实中保留下来。

马氏还在该类研究中嵌入了主体间性的概念和方法，他认为在研究者随对象流动而流动的过程和“对田野作业合作图景的另类建构中”，合作被认为是两个“局外人”因共同关心需要探索的事物而结成的关系。与研究主体之间形成的“契约”将他们推向深刻影响其观察到的地方生活的其他环境所发生的事情中。不仅如此，现在，人类学家和过去的“土著”就像搭档，他们由于对别处“第三者”的共同兴趣而联合起来。这种协作式的田野调查研究，建基于人类学家和他的报道人/搭档之间的磋商，形成了民族志的主要原始材料。

在马氏的眼中，这个“别处的‘第三者’”也是“一个好奇、害怕、焦虑的对象”。对“别处”的能动性（但是却以重要的方式出现在田野作业的图景中）的预测，边界上的文化差异如何？能够被证实定义了这种关系？这仍然是个问题，但更重要的是合作关系如何被情境化地建构出来。就此来说，“共谋”在多点民族志框架中作为“亲密关系”的替代者，首先应当被理解为一个象征。“共谋”应当首先被理解为一种关系，一种相互吸引的形式，它表明了在田野中获得类似民族志知识的可能性。人们意识到自己受别处事物的影响，但又不知道其中的具体联系，就会产生焦虑。因此，民族志学者希望从主体中得到的与其说是地方性知识，不如说是各种焦虑的结合。“当代民族志存在于最近的过去的暂时性中，却最强烈地指向不远的将来处于一种预期的状态中。”[14]用玛丽琳・斯楚藤（Strathern， 2004）的话来说：民族志放眼未来，预测一些目前无法知晓的事情，田野合作的学术成就表现在明确、清晰地表达这些预测并且在具体的别处探索它们。[14]

最后，情境的合作性的全球化思想中的移动感给这类思想灌输了一种确定的不完整性和“原因在别处”的观念。于此，民族志研究者孕育、设计自己的调查计划，以确实将有目的的合作带向别处。所以，范围制定项目，抽象、单一身份、生活在预期的暂时性中和运用已知的并置和替换技巧将事物联系起来，这些都是基础想象的特征，据此，合作性民族志得以形成并且继续前进，无论它从哪里开始。

马氏总结道，“就其根本而言，民族志的功能不是简单地描述汤加文化。这种档案式的功能已经过时或者是人类学早期的成就；而是要在田野作业形成的合作关系中积极地协调其表述，关注行动者之间和没有联系或者不具有明显关系的主体（但是，由于全球化的过程，这些主体虽然距离遥远，也日益相互知晓）之间的关系的意外后果。”[14]上述当代人类学合作民族志的新的学术构想和研究思路，让我们在自己经历了采用走廊（音乐）民族志的“联横合纵”研究和“中华民族多元一体格局”（音乐）文化的建构与认同研究之后，又从微观研究层面获得了诸多的学术启迪和文化灵感：首先，今天的艺术学科与人文社会科学和自然科学一样，经历了由分化到综合的过程。 在消除学科壁垒，提倡分工合作的学界共识之下，“时合时分，分久必合”既构成一种学术常态，也体现为某种明显的发展趋势。在这样的趋势下，音乐民族志不仅难以满足于个案描述，要向音乐人类学层面寻求阐释的思路和方法，并且还要向人类学、民族学借鉴宏观把握的观念性、方向性思考。换一种角度看，当我们的研究对象早已经通过全球化或局部的人口和文化流通通道和不同社会层面的沟通渠道互相连接起来，实现了经济和文化上的互动和互融，我们研究者却还停留在局部地域或社会层面，在各自的学科领域关起门来自我耕耘，封闭操作。这种状况是很难让人满意的。其次，在多点（音乐）民族志的“跨地域、阶层”课题研究中，如今已经在艺术学及人文社科的“新文科”思维语境下，纳入了人类学者马尔库斯等谈论的“多点民族志”“超民族志”及“合作的民族志”。且如前述，在相关领域的学者中，除了马库斯等人类学家之外，还有民族音乐学家赖斯、斯洛宾等人都系统讨论过这类方法。[10]按照一般的解释，合作民族志主要涉及研究主体与对象的“共谋”——不同学科研究者及学界与政府、文化执仪者及各界参与人士之间的跨阶层文化协作。若按我现在的理解，这种“合作”的内涵，不仅涉及纵向的合作，而且同样涉及横向的联动，即以对象客体为考察目标的，跨越不同地域、族群文化空间的研究对象（及对象主体、客体）之间的协作关系。借用中国的政治学古语“联横合纵”，这也涉及一种综合了中国不同民族中社会与地缘因素，与“多元一体分层”民族文化分布格局相关的“横联纵合”音乐文化关系。至此，中外（音乐）民族志所共同经历的，研究规模和策略上由“宏观→微观→宏观+微观→联横合纵”，研究方法上由科学民族志到阐释民族志再到合作民族志等学科方法论的发展过程，使人类学和音乐人类学均具备了“继承历史、面向当下、指向未来”的成熟、开放和包容之态，让学人们以反思、环视和前瞻的姿态面向外部，走向世界。