一场交响的不断敞开，直至澄明 —— 马勒《第五交响曲》的“天堂之路”意象解析

阚冬雯（上海音乐学院 音乐学系，上海 200031）

引 言

在意象理论的概念中，“情”与“景”的相互交融映射出“意”与“象”的审美体验，音乐学家于润洋先生提出以中国审美范畴的视角看待西方音乐作品时，认为音乐作为一门非语义性又非造型性的艺术，其“情”与“景”既无法像诗歌一样通过语言来描述，也无法像视觉艺术一样通过形象展现具体的景物，但这并不影响意象的产生。马勒的《第五交响曲》是开启其中期创作的标志，尽管这是他第一部既没有标题也没有文字性说明或歌词的作品，但马勒曾认为贝多芬之后，没有现代音乐作品不具有其内在标题的，并且希望能够在他的交响曲中让听众与作品内容之间建立起一种深层理解上的联系，“内在标题（inner programm）”成了避免标题的落俗性再现，又能够通过音乐叙事的方式体现哲思性的重要存在。20世纪60年代在西方掀起了“马勒复兴”的浪潮，在我国音乐界对《第五交响曲》的研究较少，几乎都停留在对音乐的演奏、作曲的技法、乐评以及音乐文化几个方面。所以从音乐美学视角出发研究作品中深刻的、美的精神对全面地认识马勒起到积极作用。有两篇文章对我的写作产生较大的启发。孙丝丝的《“世纪末”的心灵探寻：马勒三首中期交响曲研究》一文中，作者将“无词歌”介入交响曲中进行研究，在主题、旋律片段与乐章方面对“无词歌”的体现进行阐释并将其“悲与喜的抗争”作为这一作品的立意，为本文的“生与死”“地狱与天堂”的对抗情绪提供了思路；武宁的《象外之象：从中国古典意象论看马勒交响曲的“鸟鸣符号”》对本人启发较大，此文章借用于润洋先生的研究路径，如何用中国的意象论眼光看待西方音乐作品，换言之，西方音乐作品是否存在中国的象，并将文学性内容涉入其中作为纽带，这也是本文中的重要一环。

马勒经常使用比喻、反讽以及主题变奏和演奏风格标示展现内在标题，为最大程度上的消弭文本与听觉二者的间性，本人通过对马勒《第五交响曲》进行“临响”①置身于音乐厅当中，把人通过音乐作品而获得的感性直觉经验，作为历史叙事与意义陈述的对象。，建立在听感官事实②韩锺恩教授创用的一个仅限于艺术与审美范畴的具有专属意义指向的术语概念，即通过听这个感官去接收且接受一个声音并由此获得一种感觉。的基础上，依托音响产生的听觉意象观照音乐文本，探寻《第五交响曲》内在标题的存在及叙事性，主要涉及核心动机的形态分析、主题变奏的动能释放、对比引用等技法的铺陈等，再以内在标题的驱动倒逼听觉意象的显现。以此解决两个问题：内在标题如何驱动音响叙事？意象显现直至何处？

一、地狱之象——被死亡笼罩的阴霾

第一乐章明确标有“Trauermarsch”(葬礼进行曲)的演奏方式，这一“提示”将“地狱之象”暗含其中。作为第一乐章的葬礼主题a，由小号独奏演示出类似贝多芬“命运动机”的节奏音型，C音的持续强调，并以小三度向上进行，鼓声与号角声呈现一种晦涩的脚步不断挤压出阵阵呼唤，勾画出地狱之门的印象。而这一主题与《第四交响曲》第一乐章发展部即将结束之处的小号十分相似，米歇尔提出这两个乐章具有衔接段落结束与开始的过门性质，在段落中发挥着相似的功能。以弱拍开始的三连音主题，贯穿在第一乐章的第1—20小节、第60—80小节、第232—254小节、第376—409小节①本文所有小节数均出自同一本乐谱。[1]，这一主题的不断出现，为整个乐章营造一种哀怨又不得不在地狱中游走的悲剧气氛。

如果说主题a是地狱形象的象征， 那么从第34[1]5小节开始的主题b则是马勒面对这一环境的主观意念。以“无词歌”形式在弦乐部分开启的“吟唱”，来自马勒艺术歌曲《少年鼓手》中的旋律，在第一乐章中共出现三次变奏，第一次类似一首挽歌，主要在弦乐部分呈现，没有多余的抒情，幽怨的旋律线条娓娓道来；第二次在第89—119[1]11-14小节，音色上加入了木管组，幽怨的听感被削弱，在氛围上多了一丝宽广的酸涩；第三次在第263—293小节，由木管组和弦乐组的交替进行，从第278[1]33小节开始，小号与中提琴的合奏与木管组的主旋律形成了二声部复调，木管组阵阵阔步的声音比先前两次都要坚定有力。三次主题的变奏代表着具有叙事性的音乐风貌，它们透过变化的特质，泄漏了它们在情节的进行中所经历过的一切。a与b主题交互式的发展，由此见证了一种强烈的对比：一边是辉煌隆重的葬礼，一边是孤独悲哀的死刑，第369[1]41小节处的高潮爆发，以及逐渐简约的结尾，在听感上经由变奏的形式不断产生期待又落空。

第二乐章的a小调才是交响曲开始以来“真正的主调”，第1—6[1]45小节小号及小提琴声部出现的减七和弦以及呐喊动机的频繁出现，第18—19、65—67、175—181、339—340[1]47，53，66，81小节出现的三全音动机节奏小号吹奏，在极具号召性的音色中，每一次响起的小号声都是一种警醒，在19世纪以及马勒的音乐中，三全音象征着恶魔或是即将发生的厄运，无论是减七和弦还是三全音都是对第一乐章“地狱之象”的进一步刻画。

从总的方面看，这部作品主要表现了两种完全对立的情绪：一方面是死亡的力量，它无时无刻不在对人进行威胁；另一方面是赞美生命的舞蹈——走向胜利的凯歌。[2]而显然在第二乐章中，并没有完全走向胜利。在这一乐章中众赞歌的两次出现与地狱挥之不去的死亡意象对撞，第一次建立在A大调上仅仅持续了七个小节，被一串连续下行的二度音阶打断。众赞歌的第二次呈现，在光明的D大调上稳定建立，铜管辉煌的合唱旋律凸显了这个音型凯歌的特点，小号在这期间进行了三次大跳，纯五度、纯五度、大六度。每一次向上攀爬都以下行作为结束，原本的空拍会削弱动力性的体现，但提琴组的上行音阶每次在即将跌落之时出现作为衔接，有强烈的生生不息之感。原本以为会建立在D大调上的众赞歌又一次被下行三连音音阶打断，悲剧性地回到a小调。两次出现的二度下行音阶来自李斯特的《但丁交响曲》，他在交响曲中运用不同的主题音调来表现但丁《神曲》诗篇中的地狱、炼狱和天堂。以此，前两个乐章的地狱之象生成。

二、现实之象——频频回首中的不断超越

马勒本人认为第三乐章是一个魔鬼般的乐章，一个个新世界不断诞生又幻灭，并对即将所表现的内容这样说道：“在这一乐章中，没有任何浪漫和神秘的东西，所表现的仅仅是非凡的力量。它是人类充满光明和幸福的时刻，是人类幸运的顶峰。”布鲁诺•瓦尔特认为，马勒的第三乐章，与歌德的一首诗歌在意境和氛围上相联系，这首记录在马勒创作笔记本上的题为《给御者克洛诺斯》的诗歌是这样：

快，克洛诺斯！

让马蹄敲打大地，一刻不停！

快，在颠簸中，我们要一往直前，在人生的旅途上奋进！

快，赶快下山！

那边已是夕阳西下！

别等它坠落，别等那寒冷的夜雾，侵袭我衰老的肉体，我已是龙钟老态，颤悠悠迈不开步履——

御者啊，快吹响号角，让马蹄敲响大地。

马勒的创作与歌德诗集中的《给御者克洛诺斯》恰逢，克洛诺斯是古希腊神话中的时间之神，在歌德的诗句“趁我醉恋着最后的残晖，带我去，我的眼中正洋溢着火焰之海，带我这眼花的踉跄之人，走进地狱阴暗的大门”中的态度是向死而生的。而马勒在创作这一乐章时所写下的诗句是向生而生的，企图超越时间的现实之象油然而生，文学性的阐释在这一乐章中又一次彰显着内在标题的作用。从历经地狱之象之后进入现实之境，不断冲破命运的主观意念愈来愈烈，圆号声部引出来自第二乐章中的“挣扎动机”，上行三度再下行六度与圆号醇厚的音色相辅相成，浑厚浓稠的听感与第二乐章的“挣扎动机”形成明显的对比，对于先前“悬之又悬”的九度疑问，悬停在九度上又滑落二度下行的走向在听感官方面充斥着一股压迫的内力，而此时六度的跳进也许是答案，落入现实的脚步更加稳健。调性从#c小调到a小调，再到光明的D大调，音乐主题从葬礼进行曲到以民俗性舞曲为主，对于世俗音乐题材的运用恰恰体现此刻正处于一种现实中，音响从阴暗转向明亮，动机从敲击的三连音到具有主体意识的声声呐喊。

展开部在三个阶段分别使用弦乐、木管和铜管三种音色，并且每个阶段都用对位手法组织展开。音色与空拍的运用产生了明显的断裂感，弦乐器以拨奏的形式展现新的面貌，新的音色元素打断原本音色进行时的情绪，空拍的不断出现有一脚踩空又再度启程的跃跃欲试状态。

小号有力地吹奏第二主题动机的节奏，响板跟着重复相同的节奏，形成令人毛骨悚然的声音，表达一段骷髅之舞。也因此，在马勒的诙谐曲中，连德勒舞曲不再只是单纯淳朴的概念，它最终颠覆了传统的性格，呈现一种冰冷可怕的死亡概念。这个乐章，马勒借由萦绕在各种舞曲音乐之中，表达处于人生巅峰的人类形象，而舞曲最后却发展成死亡之舞乐段，充分体现马勒音乐中独有的、矛盾的二元对立性。

马勒在这一乐章中让每个主题动机做充分的发展变化，展开其可能性，融合不同的主题材料为一个乐段，各个主题在融合中呈现多元的样貌，抒情的圆号从“孤独”的独奏旋律意味发展至以弦乐组为背景提供动力的“狂欢”意味也有超越之象：从音程的涌动到音色的扩充叠加，音乐动能逐渐释放，单一的旋律线条在听觉上逐渐呈现满溢状态。在天堂概念中，人类的爱如路标，发出的指令是超越，这一指令召唤人从理性上超越现在的自我，以期在天国之城里完成最终的转变。这一冥思过程看作是上帝精心安排好的、能预备人心最终进入天堂的通道。

三、天堂之象——抵达澄明之境

第四乐章中竖琴持续琶音音型在听觉方面产生梦幻的事实，提琴与低音提琴的部分交替进行二度向上爬行，以冗长的纯四度上行再以叹息的二度下行两次进行，圆弧式的艰涩上行又近距离回落产生强烈的酸楚、酸涩之感。本乐章第60小节[1]176低音部以B音开始以小二度向下持续进行，与竖琴营造的梦幻感对置，似乎“二度”向下的进行总带有地狱和死亡之意。两种情绪并存凸显张力的手法是马勒在表达音乐内容上“复调”式写作的精彩之处，他引用瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》中的凝视主题在第54、58、59、61、62、64、68、70小节[1]175-176作为上方声部出现，七度下行主题（凝视主题）频频出现与消极的死亡气焰进行制衡与消解，构建了一个虚无静谧的空间，直至第59小节处两种情绪实现对立统一直至，属九和弦的出现，从bG大调向下三度至E大调，再到D大调出现四次，最后落在D大调增九和弦上，这种瓦格纳“无终旋律”式的创作，让音乐结构具有延绵发展的意义，迟迟不解决的漂浮感犹如身临天堂之境，同时带有一丝期盼地包裹着“二度”之意，“蠢蠢欲动”地向着光明之地攀升逐渐临近天堂。

关于第五乐章，各方学者的诠释和理解都朝着一个共同的方向，评论家史派西特认为这音乐展现一种生之意志，以及超越死亡所秉持的力量意志[3]；荷兰作曲家孟伯格称它为“赞扬尘世生命之欢腾的颂歌”[4]，以上都预示着这个乐章是肯定生命意志的音乐，与先前描述的死亡意象截然相反，因此笔者称之为天堂之象。

此乐章是带有回旋性质的奏鸣曲式，动机不断地以模仿、重复、变化的方式呈现。主要以复调对位手法为主，在循环往复中实现一种衍伸性驱动①衍指溢出、衍生、散开；伸指舒展开；有衍生伸展开来之意。，这一驱动力主要来自两个方面，其一是不同材料之间的对比结合驱动张力，副部主题由动机材料6和4的相互结合，流畅的八分音符与坚定的四度二分音符形成明显对比，节奏上既对比又互补，二度连续级进的三个音出现十四次，不断上升再回落，迂回地形成内循环。其二来自同一材料不同音色之间的对比结合增加戏剧性，木管组与第一提琴的旋律材料都来自动机5，两个声线形成倒影模式，并且都保留了级进进行与同音重复的特点，各自又都发生变化。小提琴声部去掉了跳音记号，以C音代替了原本的空拍部分。

从第680小节[1]231开始，长笛、双簧管、单簧管再度吹响慢板乐章中凝视主题之后的五音动机，木管吹奏二度上行，这一半音进行经由管弦乐力量的支撑，从第685小节开始的#C—D—E—F—#F—G直至第697小节进入A音后持续十个小节的渐强，整体有蓄势待发之势，为即将到来的圣咏乐段储备能量，音响在此时又一次敞开指向具宗教意味的救赎之地。

此前，第二乐章的众赞歌两次“隐隐发作”，先在展开部短暂预示圣咏乐段后随机消失再进入再现部，之后再现部即将结束时再度浮现，但终究是幻影，并非马勒想要抵达的终点。在第五乐章的第711小节[1]234小号吹奏出圣咏主题，站立在D大调上完成了对前两次的回响。动机材料的衍伸性驱动在此时最具张力与动力性，第711—730小节木管组和弦乐组延续赋格段中的第6动机材料进行齐唱。第731小节处分道扬镳，弦乐组以三连音上下不断级进继续推动，铜管组不断向上爬升，共同建立在辉煌的D大调上，声音再度敞开被拉升至澄明的听感，暗夜被湮灭，黎明的光照耀在此。

在调性的安排上，《第五交响曲》由第一乐章的#c小调走向最终的D大调，马勒这种首尾乐章不同调性的发展调性做法，将叙事性的作用推向顶点，值得注意的是此交响曲以#c小调开始，经过a小调、D大调、F大调，最终结束在D大调上，这些调性恰好形成以D音为根音的七和弦，这一精妙之处让整部交响曲在听觉方面处于递进式的由暗至明、由灰色基调转至金色的神圣之地。

结 语

本人以“聆听”的第一直觉为主要研究依据，把感性直觉经验作为一个与音响结构和历史资讯同样重要的对象，甚至于将它预设成在音响结构和历史资讯之前的一个确凿可靠且充分有效的事实，并把它作为全部研究的基本对象和切入点。针对马勒《第五交响曲》中内在标题的叙事性推进音乐意象的产生，整部交响曲围绕生与死两种对比概念，他探讨的是生命中永不止息的对生死的疑惑，对立情绪的并置持续散发音乐的动能，纯洁与怪诞、绝望与狂喜、悲观与超然，犹如先知一样的存在，将迷蒙的细腻情绪注入每一粒音符中并赋予其不同的意义，正如于润洋先生所言：“在马勒的交响曲中很难让人们感受到贝多芬交响曲中的那种豪迈、宏伟的气势和精神境界，但是其中蕴含的对生活的深刻细腻的切身情感体验和感悟，不管这些理解和感悟是悲观的，还是乐观的，是积极的，还是消极的，其营造的意境却常常是深渊的，往往感人至深。”[5]