马勒《第七交响曲》之“残夜”意境研究

2021-12-01孙懿凡上海音乐学院音乐学系上海200031

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2021年4期

孙懿凡（上海音乐学院音乐学系，上海 200031）

引言

《第七交响曲》作为马勒中期交响曲的最后一部，其特殊性体现在两方面：一是最先创作的第二及第四乐章，打破了以往按序写作的创作规律；二是对于指挥和听众而言，这是一部不可轻易解读的作品，正如首演之后，马勒夫人阿尔玛回忆：“对于布拉格的听众来说这部作品是很难听懂的”[1]126；指挥祖宾•梅塔也曾说：“马勒第七，可能是我指挥过的曲子当中，最难指挥的一首。”[2]于是，便形成一个“有趣”的现象——马勒《第七交响曲》成为众所周知的高难度作品，上演率也因此远低于其他几部知名交响曲，久而久之，它便似乎成了“灰姑娘”，极少数人问津却屡屡惊艳于这部交响曲为数不多的亮相。

而在学界研究论域，目前对于马勒《第七交响曲》的探究主要显示出两种路径：一是着力于挖掘这部作为马勒交响曲创作的成熟作品，其间是否有诸如和声、调性等创作技法方面的独特之处，这类从谱面声音出发，涉及风格写作问题研究的文献数量相较后者更为丰富，其中以罗伯特•摩根[3]等人的研究成果较为突出；第二条路径则是试图进行作品内容诠释，目前的研究进程显示出《第七交响曲》与“夜”这一意象关系密切已然成为学界不争的事实，以卡尔•尼尔克[1]125为代表的学者直接给出马勒这部交响曲是“为夜而作”的结论。但由于这类研究与作品之间横亘的距离难以把握，因此无论是从方法论的选择还是结果的呈现都尚处于摸索阶段。

由此，本文便追随第二条路径，以期切近并解读《第七交响曲》的深层次内涵。在此需要说明的是，尽管本文与前人探讨主题相同，但并非是在前人已有研究基础上作重新或二度诠释。而是创新性地预设从“意境①”这一理论视角，沿着作曲家几近明示的“夜”之意象入手，通过对史实、部分主题动机、曲式、音色叙事逻辑等相关工艺结构研究并结合笔者的感性体验，从而探究马勒这部“为夜而作，绕夜而歌”的交响曲所最终勾画出的“黑夜未尽，白昼将近”的残夜意境。

一、为夜而作之意象描摹

引言中已提及，马勒在创作《第七交响曲》时，率先创作的是第二和第四乐章，并都加上“Nachtmusik”的标题，译为“夜之歌”。可见，马勒意图以“夜”为核心意象就此写作交响曲的决心优先展露于这两个乐章之中。而事实上，在最初的手稿中，两个乐章分别是以德语“Nachtstück”和“Nachtmusik”进行标示，几经犹豫之后最终才都以“Nachtmusik”指代[4]218，这说明马勒对二者的写作存有细微区分的考量。

据新格罗夫词典中关于“Nachtstück”和“Nachtmusik”两个词条的定义显示，前者相当于英文的“Nocturne”，解释为让人联想到夜晚的音乐；后者则是18世纪晚期的一个术语，指在夜晚的表演，和“小夜曲（Serenade）”体裁类似，通常有向某人示好的意味，具备诱惑、迷人的功能。[4]219所谓对“夜晚”的联想，应当更贴近约翰•菲尔德笔下的夜曲形式，这一体裁在肖邦的手中得到深化，它区别于向爱人表明爱慕之情的夜间嬉游曲，更多的是内心世界的刻画与表达。由此可明确，“Nachtstück”是作曲家以夜为名，诉诸心绪的体裁术语，“Nachtmusik”则是带有情感色彩（尤其是爱情）功能的题材性指向术语。马勒将这两个乐章分别放在接续开始和呈递结束的位置，又赋予其何种意义？

于是，进一步，两个乐章的分析如下。

（一）第二乐章：夜来幽梦

不少学者认为第二乐章的创作灵感来自17世纪古典派画家伦勃朗的画作《夜巡》，相较将绘画场景与声音进行直接关联的研究[1]128，我更倾向于画面中强烈的明暗色彩对比是激发马勒进行有关夜的音调想象的关键之处。

马勒设计了一个以C段为分界线的巧妙镜像曲式结构①镜像结构定义：指作品的前后两个部分呈严格的或相似长度的比例，犹如镜子般的折射，具有对称性。[5]：

Intro.：1-19，20-29

A（March）：a1（30-47），b（48-61），a2（62-82）

B（Trio 1）：83-105，106-140（有引子及A部分的材料）

A：141-160（回归无b段材料）

C（Trio 2）：161-178（引子材料），189-211，211-222（以a2的材料连接）

A：223-261（运用a2材料）

B：262-293

A：295-317

Coda：318-343（基于引子材料）[6]

这里的“镜像”除却表示对称性，似乎作曲家还注入别的意图。其间插入的B段和C段都带有舞曲风格，尤其是B段作为全曲最无忧无虑的段落，华丽而美好。显然是马勒有意将这两个乐段与A段并置，从而造成真实与虚幻交错其中的困惑感。这使得“镜像结构”被赋予一层新的含义，即究竟何为梦？又究竟何为现实？

而马勒对于A段的写作也别有用心，再次使用了曾在《第六交响曲》第一乐章第57—60小节的“大三-小三（和弦）的警句”，这一动机被保罗・贝克称为“不可改变的命运裁决”[1]115。马勒对于悲剧命运的宿命论观念在此动机中显露得一览无遗，将大三和弦的三音降低半音形成小三和弦，颠倒以往用大三和弦代替小三和弦（辟卡迪三度）作为终止的形式，无法磨灭的悲剧感是《第六交响曲》的核心主题。

但在《第七交响曲》中，第一次是以琶音式的分解和弦出现在第1—4小节，相较《第六交响曲》中将明亮的大三和弦瞬间变暗成为小三和弦不同的是，《第七交响曲》的琶音式进行将这一变化过程缓和很多。而且即使是在Intro.结束时，运用了和《第六交响曲》更相似的动机用法：完全式的大三和弦转小三和弦，但由于使用了前后四个八度的快速下行作为背景音，这一终止再次显得力度性不足。再加上A段在动机展开上始终摇摆不定、模糊不明的大小调色彩混用，更突出朦胧之感。

第二乐章便仿佛是马勒一个记梦的过程，所有的一切都似真似假，似梦非梦，但无论清醒还是沉沦，底色并不欢欣却也不至于悲剧。尤其是在A段第一次再现时，马勒又一次加入其喜好的标志性音色牛铃，并处于离观众席较远的音位响起，营造出远方传来的铃声之氛围，造成声音上的疏离感，似乎是在提醒着，夜、梦之外，也许还有另外的答案。

（二）第四乐章：静夜思

作为马勒最早确定“Nachtmusik”的乐章，整体确实比较符合18世纪小夜曲的样式，具室内乐般的精致气质。德国浪漫主义诗人艾辛多夫关于夜的诗作，在阿尔玛的回忆录中被证实对马勒《第七交响曲》的创作起到至关重要的影响，尤其体现在第四乐章。在阅读诗人相关的代表诗作[1]130-131②艾辛多夫代表诗作《月夜》：好似苍穹安详地低吻大地，又如大地在花卉丛中与天空梦幻幽会。微风轻拂原野，掀起一片轻轻的麦浪，树林低声悄语，夜空星光灿烂。思想张开了飞翔的翅膀，越过寂静的田野犹如飞回自己的故乡。后发现，艾辛多夫关于“夜”的描绘并非是黑暗的近义词，晦暗、恐惧被夜空的幻想所取代，旺盛活跃的生命力闪现在诗句的字里行间。马勒或许是受到诗句的鼓舞，其意图描绘的夜之世界尽管少了些艾辛多夫笔下的希望，多了份理性的克制，但仍充满暖意，具体阐述如下——

该乐章是一个“ABA”的回旋曲式，但与一般回旋曲式不同的是，马勒以格言动机的方式来构成回旋，即一个短小的四小节乐句。第一次出现在全曲开头四小节，仿佛一句介绍语，由它开始诉说，一共出现7次，且这一动机还担任总结的功能，即始于它也止于它。从感性聆听角度而言，这样的下行音列构成的回旋显得更加理智且冰冷，仿佛随时抽离与叫停无谓的幻想。在仍然过分理性的状态下，马勒置入两个相对不常见的音色：吉他与曼陀铃，充当全曲温暖、美好的代言，也是我认为这一乐章作为夜曲体裁，为数不多的“情愫”描写，尤其是在趋向终曲的部分进行如此写作，可见马勒对于夜的理解昭然若揭。

第四乐章整体符合“夜曲”的室内乐气质，营造出寂静的夜之氛围。通过不断回旋的格言动机，将藏匿于夜深人静之时，清醒状态之下直面心灵的探询勇敢揭露。尽管深深植根于内心的悲剧情结依旧掌控着绝对权力，但心向美好的渴望已然愈发坚定。

二、绕夜而歌之意境显现

马勒在完成前述两个明确“夜”之意象的乐章之后，紧接着在一个月的时间里完成了第一、三、五乐章，分别以首乐章、中间乐章和末乐章的姿态穿插于两个“夜之歌”乐章之间，显示出绕夜而歌的创作意图与路径。而单从乐章长度来划分，首末两乐章的体量与中间三乐章基本持平，因此第三乐章和其前后两乐章可被看作一个整体，有学者将其称为“梦幻岛”[1]126，用来区分同首尾两乐章的创作内涵。并由此形成以第三乐章为轴心，第二、四乐章和首尾乐章两相对称的结构。

（一）第三乐章：并未湮没的暗夜

马勒本人在1909年阿姆斯特丹排练《第七交响曲》期间，曾对谐谑曲乐章有过“这是死神在邀请人们跳死亡之舞的表述，乐章的声音里充斥着鬼魂与昨日世界的反映”[4]163。为此，马勒设置了“影子”主题、“哀叹”主题、“华尔兹”主题和“乡村”主题。以主题奠定氛围、情绪的基调，并通过强调主题的表情功能从而构成声音的叙事动作，譬如将“华尔兹”主题进行夸张变形、各主题间的自然混合等。此外，马勒还以音色的夸张叙事来构成另一层面的声音叙事动作，比如弦乐的滑奏收束、木管声部被要求发出尖叫的声响或将近三个八度的大幅度下滑等。

上述种种做法一方面是马勒心中对于至暗世界的生动描绘，另一方面则是基于谐谑曲常常需要造成“意外性”的体裁感需要。声音的叙事性、戏剧性与自然而然出现某些拐点、曲线的自在性相互影响并作用，成就属于马勒的谐谑曲乐章。

不过之于感性聆听而言，尽管这是一个由作曲家本人都有所渲染的由梦至暗（从“夜之歌”的第二乐章接续过来并成为五乐章中心点）的全曲最“黑暗”乐章，但也仅仅只是少量的宣泄，一晃而过的哀叹，因此这是马勒笔下一心想造成破坏性覆盖却终究敌不过下意识的那些收敛与克制，以至于刻画出无法被彻底湮没的至暗世界姿态。

（二）首乐章：夜空翱翔

这里主要针对该乐章的音色结构力进行考量，尤其注重不常见音色的置入以及整体音色布局所构成的声音叙事，从而显现《第七交响曲》开篇的夜之世界。

开头引子第1—4小节，在葬礼节奏型所塑造的声音薄雾之中，突然响起一种极为特殊的召唤——次中音号，它不会像长号相对笨重，也比圆号更为强势，于是在一片混合音色中异军突起，马勒称其为“大自然的吼声”，将原本晦暗的底色给予一丝渴望。

事实上，第二乐章的曲式镜像结构早在首乐章就有所预示，马勒将其运用在音色布局之上。从微观上看，第2—18小节的乐器顺序是：次中音圆号—木管—小号—木管—次中音圆号，听感官事实的顺序是：圆、厚—椭圆、薄—面、线—椭圆、薄—圆、厚，所对应的声音叙事逻辑是：庄重、毋庸置疑地召唤-轻柔且有力量地呼应—稍显尖锐急促地抱怨-轻声、有些弱势地安抚—温暖沉稳地回应。更宏观地看，首乐章的展开部（第145—337小节）形成以弦乐为中心向两边辐射的音色叙事镜像结构，但弦乐和铜管的使用一开始并非泾渭分明，且也不是对峙音色的状态。只是马勒在写作过程中有稍显偏重的考虑，利用音色天然的戏剧张力，逐渐分化出两种声音。当到达镜像结构的最后一个部分时，弦乐段落的迷人旋律和华丽织体也就自然而然流淌出来并带有意味深长的含义。

黑夜总是与死亡相连，马勒却在交响曲的开篇便用音色巧妙将暗无天日瓦解，于是声音在夜空里肆意翱翔，去追寻那遥不可及的一次唾手可得。

（三）终曲：朝霞？

《第七交响曲》的最后一个乐章历来饱受审美争议，其核心争论点在于以“夜”为主题的交响乐写作，终曲乐章是否有趋向光明之意。在此以该乐章的第1—78小节为研究对象，之所以选择该部分，理由是其作为回旋曲式框架下的第一部分的叠句与对句，基本囊括了这一乐章所有的动力来源，同时也预示了终曲的结局。“交响曲包含整个世界”的野心，在这78个小节里表露得一清二楚。写作路径展示如下：

第1—6小节：包含4个动机，逐层堆积且走向不同方向，营造出一种喧嚣的氛围，并演绎出从e小调走向C大调的调性渐变过程，引出终曲乐章真正的调性；

第7—26小节：有第一乐章的影子，原本主题中的葬礼性转向更为英雄式的氛围；

第27—37小节：使用第5小节的动机进行展开（类似这样以动机材料进行再生的方式也始终贯穿于整个乐章的写作）；

第38—52小节：依旧运用动机再生的方式并完全确立C大调（第38—46小节），但第51小节立即出现♭A大调主和弦，随后便进入bA大调的对句部分；

第53—78小节：在bA大调的对句旋律让人联想到第二乐章中的梦幻部分；

第79小节：再次被叠句打断。

这是一次极为完整的呈现——既包含了终曲乐章的原动力性材料，也示范了如何将动机材料进行再生的演示，还通过调性路径（转调、离调、不稳定性）和调性并置所构成的强烈差异性来描绘马勒内心世界的纠结。

马勒本人在布拉格进行首演的排练中，将末乐章比作朝霞，即对夜晚结束时的打破，具有“走出黑夜，走向光明”的意义。但事实上，乐章中还是有明显的“两个世界”的声音并置之感。尾声部分（第558—590小节），在最后一次呈现开头的四个动机之后，又进行了一段狂躁的宣泄，直到倒数第二小节才趋向终止，且并未出现在C大调的主和弦上，推迟至最后一个小节才得以解决，且在这一过程中，#G音并不下行解决至G音而是跳到了C音或是E音，使得乐曲行至最后，落音仍然虚而不实，可见，马勒心之向往再一次被其内心声音下意识地自然流淌所打败。

至此，《第七交响曲》的五个乐章均以或局部或宏观的方式考量完毕，重新厘清乐章的顺序内涵：潜入黑夜—似梦非梦—梦里沉沦—清醒自知—趋向光明。“黑夜未尽、白昼将近”的残夜意境便呼之欲出。具体而言，马勒以镜像结构的音色布局给予听众关于黑夜的另一种可能性想象，又通过已有预示并绝非无意的曲式结构进一步扩大夜向梦的追寻，而神来之笔的特殊音色置入，再次粉碎那个表象流于恐惧的马勒，最终以不断再生的动机材料，始终摇摆不定的调性完美刻画黑夜转至白昼的灰色地带。

只是趋向白昼的《第七交响曲》在我看来，还并未获得真正的光明，也许黎明藏在《大地之歌》和《第九交响曲》里。