论音乐的黏合性①

冯 亚（中国传媒大学，北京 100024）

音乐的黏合性（adhesivity）是指音乐具有较强的活跃性、吸引力以及适应力，能够同其他艺术形式或者艺术之外的社会实践互为吸引并形成新的艺术门类或者新的社会实践形式，也能够迅速适应新的科学技术，借助不同的载体和媒介，创造出综合的或新的艺术形态。

通常，我们把不能再进行剥离的独立的艺术品种称为元艺术，比如音乐、美术、文学；把两种及以上的元艺术组合生成的新的艺术形式称为综合艺术，如：戏曲戏剧、舞剧、广播、电影、电视、动画、广告、景观、数字媒体（艺术）等。音乐与文学结合，形成了戏曲、戏剧；与形象性的画面艺术结合，形成了声画艺术（电影、电视）；与形体艺术结合，形成了舞蹈。不难发现，音乐是一个活跃分子，它几乎可以和任何其他元艺术结合，形成综合艺术。在综合艺术中，音乐可以是主角，也可以是配角，身份地位灵活多样。

音乐的黏合性也表现为它的活跃。几乎任何一种新的技术的诞生或革新，促成了新的综合艺术，音乐非但不会被淘汰，反而迅速融于其中，与时俱进。比如电的使用催生了电子乐器，相应的电子音乐迅速产生并且传播开来。录音、磁盘技术又推动了音乐的音响编辑；广播、电视、网络、电子游戏的普及则是扩充了音乐新的类型——广播音乐、影视音乐、广告音乐、游戏音乐，等等。音乐能够迅速适应新的传播媒介，产生相应的音乐品种。

现代社会，音乐与艺术以外的领域广泛结合。音乐与体育结合，形成了花样游泳、冰舞、艺术体操等，使得力量、速度、柔韧之美中增添了艺术的气质；在重大的体育赛事比如奥运会中，主题歌成了必不可少的标志之一；音乐可以作为背景音乐存在于建筑环境、室外环境中，为构建环境和谐、优美氛围的增添色彩；甚至，音乐还可以不拘泥人类的精神领域，在物质世界获得追捧……音乐与宗教、音乐与劳动、音乐与商业无不千丝万缕地联系在一起。门铃、智能洗衣机、手机等实用工具也引入了音乐作为铃声，音乐沦为美丽的信号。当然，被商业利用的音乐多是被动听到，其美的特质因为过多的商品属性而被掩盖，甚至引起人的审美疲劳。

一、音乐的黏合性来自它的有声性

音乐的声音是从自然界中概括、升华后的有规律的声音（乐音）和少部分没有规律的声音（噪音）。音乐首先具有声音的属性，即“声音是人类听觉系统对一定频率范围内振波的感受”[1]。其次，音乐是特殊的声音形态，诉诸人的听觉。声音是构成音乐美的物质基础，是音乐艺术存在的特殊方式。音乐的组成要素：音高、节奏、节拍、和声、调式等都是依附于声音而存在的。正因为音乐是有声艺术，转瞬即逝，所以，在电产生以前，音乐的传播与传承有两种模式：一种是口传心授，人人传播；一种是借助特殊的符号——乐谱这一物化形态进行音乐的记录与传播、传承。这种模式在非有声性艺术中是少有的。

音乐的声音是有序的。音乐中乐音是有序的，乐音是有规律的震动的有固定音高的音；音阶是有序的：从低到高排列的一组音；节拍是有序的：规定的强弱关系重复出现；调性是有序的：一个调只有一个主音；和声是有序的：三度和弦关系的纵向叠加与排列；民族调式中的单乐段是有序的：起承转合；奏鸣曲式是有序的：对立与统一的更迭……音乐因为有序而美，杂乱无章必然是不美的。相反，噪音是有震动没有规律的音组成，因而不美，听之令人烦躁，比如汽车喇叭的声音、工厂机器的轰鸣、建筑工地的声音等。当然音乐中也有噪音和噪音乐器，但那通常只是充当乐音的点缀。

音乐的声音是丰富的。有序而不丰富的声音，比如老式电报的嘀嘀声、钟表的嘀嗒声、水车冲水的哗哗声、重复的拍打篮球的声音、电脑打字的声音、甚至反复弹奏钢琴上的“do”音，重复的声音给人规则的感觉，但是机械的重复、过于单调统一的声音令人乏味，是不美的。《国语・郑语》里的观点“声一无听，物一无文”[2]就是这个道理。丰富而有序是音乐声音的特点，是音乐美的源泉。音乐声音的丰富性表现为：在单部作品中，不论是横向旋律线、乐段，还是纵向的和声，或是兼具横向与纵向的复调，无不体现着变化与统一；在个人风格方面：即使是同一位作家，他的作品在早期、中期、晚期也会存在风格的变化从微观的音乐结构，到中观的个人风格，再到宏观的时代流派、国家、地方的音乐风格，等等，无不深刻体现着音乐的丰富性。

音乐的声音是流动的。音声在时间中流淌，音符间的连接成为时间的艺术。这种有序的音符流动形成节奏、音高的起伏（旋律）。人类对自身形体的审美有静态的和动态的。静态的人体的美、造型美，动态的技巧美、韵律美都是无声的。肢体运动同样强调节奏和起伏，这时流动的音符恰吻合了这些肢体运动的特性，融合为舞蹈、艺术体操、花样滑冰等，形成特有的力量与形体美，更深刻地刻画艺术形象。另外，音乐的流动也能弥合空间艺术如建筑、美术的视觉单调，可以作为背景与空间艺术同时呈现。电影的默片时代，人们明显感到听觉缺失严重影响了审美感受，电影为了给电影画面增加听觉美感尝试了不少的办法：请钢琴师或小型乐队在银幕后伴奏；随机播放钢琴曲、交响乐片段；为电影编辑曲目汇编，等等。直到1927年《爵士歌王》上映，电影首次成了真正的声画艺术。

有声性是音乐的物质基础，有序、丰富、流动是音乐美的特点。如果音乐的声音与画面、语言及物质世界方方面面的有序“同构”了，美就产生了。这恰是音乐与其他艺术黏合的物质基础。

二、音乐的黏合性来自音声的不确定性

虽然音声的文字符号——乐谱、音声的表演、音响——音声的物理形态记录都已经是成熟的体系，但是从音乐的接受角度来看，音声的表达并不直观，对音声的审美具有突出的不确定性。这恰是音乐与其他元艺术的差异之处。美国作曲家科普兰有一段耐人寻味的言论：“音乐有意义吗？——对这个问题，我的回答是：‘有的’。你能用一些文字来说明它的意义吗？对这个问题，我的回答是‘不能’。难题就在这里。”[3]美国电影音乐作曲家赫尔曼从电影音乐的角度分析，认为：“音乐实际上为观众提供了一系列无意识的支持。它不总是显露，而且你也不必知道它，但是它却起到了应有的作用。”[4]这里的“不必知道”既是指电影中声音服务于画面，也指由于音乐的不确定性，所以音乐的形象是模糊的。

这是由音乐存在方式的特殊性——音声决定的。音声（即音响形态、旋律）的由音高、节奏、时长等要素组成，它能够准确地表现音高、音长、音量和速度，但却不擅长刻画直观形象，也不具有概念性和逻辑性。音声的非音画、非语义特质决定了音乐体验的不确定性。

黑格尔在《美学》第三卷的《音乐》一章，用了较多的篇幅讨论了“音乐表现手段的特殊定性”，在讨论音乐的旋律（音响形态）时，他认为：“音乐尽管要采取一种精神性的内容，并且以这种题材的内在实质或情感的内在运动作为它所表达的对象，这种内容毕竟是比较不明确的、朦胧的，正因为它是从内在方面（或精神方面）来掌握的，或是作为情感而反映于声音的，——音乐的变化并不是每一次都恰恰代表某一情感、观念、思想或个别形象的变化，而只是一种音乐的向前运动……”[5]可以看出，黑格尔虽然不是音乐家，但他对音乐的思考深刻，揭示了音乐的不确定性。

嵇康有“声无哀乐”的观点（这里的“声”，指音声，音乐的音响形态），音声是没有哀乐情感的。比如欣赏法国印象派作曲家德彪西的钢琴曲《月光》，如果他不标上“月光”这一标题，即便德彪西是真的是在用音符来表达他对月光的皎洁以及月夜下的和谐与恬淡的感受，但谁又会一定联想得到呢？德彪西的钢琴曲《亚麻色头发的少女》，在音色与和声方面的创新，捕捉并展现与传统和声迥异的色彩。这种音乐上的色彩创新与印象派画家莫奈的创新相比，显然后者的艺术形象更加直观。

从受众的角度考察，同一首音乐作品对不同的欣赏者来说，或者同一欣赏者在不同的时间里，人们的联想、想象各不相同，音乐所引发的情感可能会有非常大的差异，对音乐的理解往往也是见仁见智。正所谓“理弦高堂而欢戚并用”（嵇康）。因为音声具有不确定性，所以它就方便与各种具有概括性、形象化、逻辑性的艺术形式结合形成新的艺术形式。

（一）音声与古典艺术的黏合

音声的黏性首先反映在旋律与诗歌的结合，形成了音乐的重要体裁——多节歌（歌曲）。美学家苏珊•朗格把综合性艺术称为各门艺术间的交叉。她分析认为：“适用于各门艺术之间的交叉关系的无所不在的原则就是：同化原则。例如在歌曲中，歌词只能起到某种间接的作用，歌词起的作用只是刺激作曲家的兴奋，使作曲家为它谱曲。当歌词进入歌曲之中并与音乐结合为一体时，作为一件独立的艺术品的诗词便瓦解了，它的词句、声音、意义、短语以及它描写的形象也纷纷变成了音乐的元素。在一首千锤百炼的歌曲中，其歌词是完全被音乐吞没了的，在其中简直就找不到任何有关歌词的蛛丝马迹。”[6]

苏珊・朗格解释中的“吞没”了歌词（诗歌）的是旋律，体现了音声（旋律）强有力的黏合性。反过来，歌曲的有声美，又加快了歌词（诗歌）的传播。中国的《诗经》《乐府新声》在古代都是可以和乐而唱的歌曲，其在历史上曾广为流传，在没有音响记录设备的时代，歌唱是文化传播的重要渠道。

不同旋律可以与不同的诗歌融合为歌曲，甚至同一个旋律可以填上不同的诗歌，形成不同内容、不同风格的歌曲。比如童谣《两只老虎》的旋律来于法国的宗教歌曲，土地革命时期，被填上“打倒土豪，打倒土豪，分田地”的歌词，成了广为流传的抗战歌曲；《青春舞曲》的旋律来自王洛宾在维吾尔族地区的采风，旋律活泼欢快而歌词是依据他本人失恋之后的感伤而重新创作的。诗、乐、舞结合形成了乐舞，乐舞是人类历史上最早出现的综合艺术，东西方文明都有。乐舞消亡后，形成了新的变体：戏剧、戏曲、歌剧、舞剧。

（二）音声与电的技术的黏合

工业社会的到来，电的发明改变了文明的进程，也改变了艺术发展的轨迹。有了电之后，音乐的声响得以记录、复制、编辑、传播。音乐与有电的媒介结合，创新了音乐与其他艺术的综合，电影、广播、电视、网络文艺、数字文艺中，音乐是不可或缺的有声语言，无处不在。在声画艺术中，音乐更是成了非常活跃的组成要素，渗透在各个领域和环节。不管年龄、阅历、身份、文化如何差异，人们在听赏音乐时，丰富的、变换而细腻的情感世界总能与某一首音乐作品的美“同构”，从而产生心灵的净化与升华，这正是音乐的魅力所在。音声的不确定性成为音乐与其它艺术及技术综合创新的重要优势。

三、音乐的黏合性来自音乐艺术的抒情性

音乐不擅长表义，不擅长再现静态的形象，那音乐的魅力何在呢？抒情！“声无哀乐”，但是乐有哀乐。“音乐作为感染力的一种扩大或深化元素去对感觉发生作用”。[7]

在漫长的人类发展史中，是音乐展现人类丰富的情感世界，是音乐陪伴人们的情感生活。正如古人所云：“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（《毛诗序》）。中国人很早就总结了音乐与情感之间的关系，先秦时期，荀子在《乐论》中就提到“人之喜好音乐，为人情所必不免也”。汉代《乐记》中记载“情动于中，故形于声”；《毛诗序》认为“情发于声，声成文谓之音”。欧洲的音乐经历了中世纪宗教音乐之后，世俗化的音乐崇尚情感的自由抒发与体验，浪漫派时期是音乐抒情性发展的高峰。音乐理论家丽莎说：“在（音乐的）欣赏过程中，逻辑因素让位于感情因素，居于次要地位。”[8]

音乐的音响形态以其特有的高高低低、快快慢慢、长长短短、强强弱弱、虚虚实实的运动形式传达出不同的声波，这些声波传递被人的听觉感知，引发听者情绪（emotion）的变化。通过情绪，声波唤起（引发）欣赏者对已有生活经验的回忆，引发联想、想象，从而获得不同的审美体验，产生情感（feeling）共鸣。情感是人类的高级心理活动，非常复杂，个性化的差异也很大。“情感主要由感觉、感情、激情以及情绪构成”。[9]人类的情感是一种高级、复杂的心理活动，情感丰富多彩、深邃微妙、无边无际、神秘多变，甚至连自己都无法完全弄清楚自己的精神世界。纵然是无比高超的诗人、作家，谁又能绝对准确地把人类的复杂的情感表达得清清楚楚呢？语言的尽头，即是音乐的开始。音乐的不确定性恰巧与人类的情感世界有冥冥之中的吻合。所以，音乐最擅长抒发各种情感。古今中外，抒情性的作品是音乐主要领域。音乐如何抒情呢？作曲可以通过音乐的艺术手段，表达自己的创作意图，同时给欣赏者以引导，常见音响特点与心理反应模式有以下五种。

（一）暗示

暗示是一种思维方式，以不易觉察的手段对别人的心理活动或行为施加影响，使其自发地施授者的意愿思考或行动。音乐中的和声、旋律线、节奏、速度等要素也都具有一定的色彩性，比如大三和弦明亮，小三和弦暗淡；大调式开阔明朗，小调式柔和暗淡；不同的音色、调式、音量具有不同的明暗、结构和饱和度等特性，暗示冷暖、善恶等不同心理活动。拉弦类乐器二胡、提琴擅长暗示惆怅、优美，而颗粒型比较强的乐器如琵琶、扬琴等则更擅长暗示轻松、欢快。军队进行曲多选用大调式，以暗示战斗精神；人在忧伤、烦恼的时候常常更乐于接近暗淡的色彩，所以表现忧伤、悲痛的音乐常常选用小调式或下行旋律线、不协和音程、缓慢的节奏，等等。

小提协奏琴曲《梁祝》的“爱情主题”，四个乐句具有典型的起承转合的性质，具有中国特色，暗示故事发生在中国；旋律素材取自越剧，进一步暗示故事发生在中国的南方；小提琴是最接近人声尤其是女性音色的乐器，暗示故事的主人公是优雅的女性。小提琴流畅的技法拉出婉转优美的旋律，展现饱满、圆润的音色，给人温暖、美好的感觉，暗示爱情主题。这些瞬间完成的音符、音色不断暗示，引发听者美好的情绪感觉，进而结合已有社会经验引起歌者情感共鸣。当然多数情况下，暗示是复合音乐技能与编排的效果。

（二）转换

转换是把听觉的信息转化为视觉、肤觉、嗅觉、味觉等感觉形式，进而产生情感共鸣。比如穆索尔斯基《图画展览会》中的《两个犹太人》，通过两段对比性音乐塑造一胖一瘦、一富一穷两个形象。富人的形象是缓慢平稳的旋律，比较低的音区，比较强的音量，加上铜管组的重量感音色，使人联想到富人的肥胖身躯、沉重的步幅和优越的心态；穷人的形象是弦乐的一串高音区的断奏，中弱，旋律性不强，刻画了寒冷中的穷人瑟瑟发冷，听赏时，细碎的音符转换为一种寒冷的肤感，形象生动。样板戏《智取威虎山》杨子荣“甘洒热血写春秋”唱一段前奏的交响乐，常见的狂风乍起，加上画面的程式化表演，让人感到皮肤的寒冷。

听觉转化为视觉的情况比多，较典型的是音乐形象鲜明、反复多的作品。比如《彼得与狼》里的形象与不同的乐器和旋律对应，听赏时很容易转换为视觉形象。另外，在一些影视剧的音乐中，也赋予了音乐视觉形象的功能。比如电视剧《渴望》中多次出现《梁祝》的片段，每次都与是王亚茹与罗刚的情感纠葛有关。《梁祝》响起，勾起观众对二人恋爱形象的回忆。转换在视听艺术中结合直观的画面，更为显著，比如：《舌尖上的中国》，隔着荧屏，音乐与美食、故事同时出现，勾起观众甜、酸、香、辣等味觉体验的联想。

（三）替代

替代有两个层面：一是指以音声替代语言的表达；二是以音声替代情感。生活中，除了音乐，语言也是丰富、有序的声音。作为符号的语言有两种功能：一种是表义性，主要传递语言信息，另一种是表现性，用来造型，传递感性的信息。表义性的语言特点是概念、逻辑、规范，能够精准表达信息、思想。表现性的语言指文学艺术（小说、诗歌等）。文学艺术的符号虽然也是文字，但其更追求表达情感和思想内涵，是感性信息。音乐与文学性（有声）语言的区别在于，在音域、音阶、节奏等方面音乐突破了语言的界限，在更为广阔音响领域表现情感。换言之，音乐表达情感较之语言更为细腻、更为丰富。语言概括表达了生活的现象、情感，音乐替代语言可以更为深刻的表达情感，即语言的尽头，就是音乐的开始。

替代在歌曲中，常常表现在拖腔，“啊”“呀”“啦”“哎”等虚词，没有实在的意思但往往是歌曲的高潮，可以表达丰富细腻的情感。比如歌曲《我爱你中国》在结束句“我要把美好的青春献给你，我的母亲，我的祖国”前，是两个气息悠长的乐句，歌词是叹词“啊”。这里，通过前面的铺垫，音乐推向高潮，用“啊”句替代表达最真挚深厚的感情，内涵深刻丰富，与实词部分虚实相生，相得益彰。

音乐是表情的艺术，以音声替代情感是音乐的表达和音乐的审美共同遵循的原则。“音乐艺术是一种替代：有关对象的极其细微的意象的替代，亦即，有关对象的在场在目睹者心灵中激发的情感替代。”[10]

（四）夸张

夸张是艺术的法则，比如诗歌里的“白发三千丈”，影视剧里的特技，写意的雕塑，等等，通过夸张令人思想、视觉受到冲击，获得丰富的联想和美的享受。夸张也是音乐进行抒情的重要手段。音乐的夸张在音色、力度、旋律、表演等多方面表现。比如戏曲里的哭腔，民族器乐中的大滑音，唢呐曲《百鸟朝凤》里各种鸟类鸣叫声，是夸张的模仿生活中的音调，源于生活又高于生活，形成民族音乐的一些特色。交响乐《野蜂飞舞》中用半音和快速进行的乐句模仿成群的蜜蜂飞舞，形象很生动，但这些音响也并非自然界音响的复制，而是通过了艺术化的处理，突出某些音乐特性，进一步夸张处理。歌曲里的夸张常常表现在衬词衬腔处。比如山东民歌《包楞调》，一长串的“包楞楞楞楞”，欢快的旋律，夸张的乐句长度和速度，虽没有具体的概念和叙述，但欢乐爽快的情感淋漓尽致表现出来。

（五）简化

简化就是将无关紧要的细节转变成有意味的形式，简化即高层次的概括。音乐是最为凝练和简洁的艺术形式，通过简化，更为集中地表达感情、表现思想，更具审美价值。比如中国的琵琶名曲《十面埋伏》，只是一部十分钟左右的器乐曲，而它展现的却是历史上著名的楚汉之战，如果不是高度的简化，一只小小的琵琶怎么能形象地表现出千军万马的征战呢？无独有偶，柴可夫斯基的《1812序曲》是一首单乐章交响曲，音乐形象呈现了1812年俄国的库图佐夫带领俄国人民击退拿破仑大军的入侵，赢得了俄法战争的胜利后的凯旋。音乐作品不能够准确表达敌军多少人，将领身高几许，指挥时怎么想的，怎么说的，用了哪些武器，各用了多少等，这些是音乐所不擅长的。作品巧妙地用音乐呈现了战争的几个重要阶段，概括而浓重塑造了俄军的矫健和战争激烈以及胜利后的欢庆的音乐形象。对于欣赏者而言，能够直接感受到的是战争激烈的气氛、欢庆的情绪和作曲家对于俄军胜利的由衷褒扬。《梁祝》中，封建家长势力的形象表现是用较低的音域、下行的进行、铜管乐器组的合奏，较强的音量等技术手段，高度概括了封建家长强势、腐朽的艺术形象。

四、音乐的黏合性来自音乐的时空性

众所周知，音乐是时间的艺术，音乐作品是在时间中按顺序依次出现，每个音出现之后就消失了，欣赏只能按顺序倾听；在有电场域之前，音乐不能完全重复或逆向倾听。音乐也是空间的艺术吗？答案是明确的：是。音乐的空间有两层内涵：物理空间和心理空间。

（一）音乐的物理空间

音乐的物理空间包含两个层面：一是音乐音响的空间，由直接传到耳朵的声音和通过墙体等物体反射到耳朵的声音产生的立体空间感；二是音乐表演的场所和传播的路程，即传播空间，音乐声波在空间或电介质传播，其空间存在但不容易界定，具有不确定的。传播空间最常见的规律即音乐在不同的空间传送会产生不同的声音色彩，而历史上不同的空间格局又孕育出不同的音乐风格。古罗马圆形剧场的椭圆形空间，歌手和乐队都不借助任何扩音设备，却能将声音传送到每一个角落，声音非常好听。离开这一剧场，这种声音效果完全不会有。再如室内乐特指规模不大的声器乐合唱（合奏），最早起源于欧洲上流社会的家庭音乐会。因此，在艺术品格上，室内乐追求抒情、高雅、不温不火，这与歌剧院上演的歌剧和音乐厅表演的协奏曲有很大的区别，形成了独有的曲目、技术和格调。音乐的时间空间性使音乐具有了时空转换的功能。影视剧和电视栏目中，音乐一方面渲染了气氛，塑造了艺术形象，烘托了情节；一方面也能够起到切割画面，分割板块的作用。

（二）音乐的心理空间

音乐的心理空间指音乐的表演和音乐的审美时，音乐引发的超越曲谱符号的想象、联想的空间，这是一个没有疆界的空间。对于音乐表演者，音乐的想象能够帮助表演者完成音乐技巧，又不受到技巧的束缚，按照个人对音乐的解读塑造音乐形象，对于音乐审美者，心理空间是指音乐给受众制造了一个听觉的空间，受众有更多的自由，凭借思绪和经验，自由想象、联想、理解。当然，联想和想象是以音乐的音响和个人经验为基础和中介的，因此因人而异。

结 语

音乐的黏合性来自它的有声性、不确定性、抒情性、时空性。音乐的实践满足了欣赏者审美与实用的需要，音乐的黏性使得音乐成为活跃的要素，与众多艺术门类走向融合和创新。甚至，音乐能够渗透艺术以外的领域，为生活添精彩。可以预见，由于音乐艺术的黏合性，在日新月异的新媒体时代，音乐的可开发、可利用、可创新的领域还有很多。新的科学技术与古老而又年轻的音乐艺术的结合是音乐艺术发展的趋势。