桑奇遗迹：阿育王时代的印度佛塔（八）

（英国）约翰·休伯特·马歇尔 著，马兆民 译，武志鹏 校

（1.英国社会科学院伦敦；2.敦煌研究院 甘肃省 敦煌市 73200；3.中国图书进出口集团公司 北京 100020）

第十六?章 通道雕刻的阐述—续篇

六 、前世生活（佛陀本生）

对于八大圣迹以及佛陀生前的最后一些场景我们都有所了解, 还有一些因地形的原因而被添加到了其传记本身的一些内容,如战争、舍利子的运送和阿育王的两次出游(一次是礼拜菩提树，另一次是到罗摩伽国礼拜舍利塔)。因此，我们现在讨论佛陀“前世生活”的问题时,就不能不去思考,至少在这些前世中,有一些人是不是也和这些圣城有联系呢?远古荒诞离奇的本生故事，使它们自己转向了本土化，同时，其中一些通过佛教传播者从中印度传到了遥远的犍陀罗地区。毋庸置疑,它们是与远古时期最流行的传统相一致的，但据说它们很大一部分都是属于“梵摩达（Brahmadatta）国王在贝拿勒斯统治时期”。更准确地说，我们在桑奇遗迹所见的五个本生故事，只有须大拏本生故事是一个例外。事实上，另外四个故事中的主人公，通常居住在喜马拉雅山脉上的住所中，但他们也一直和贝拿勒斯的国王或其大使打交道。我们可以从中国的朝圣者中得知，在他们的时代,六牙白象本生（到目前为止是桑奇最重要的本生经）在舍利塔上仍然是能够见到的，这距离“初转法轮”不太久远；因此，如果我们要把这个美丽的传说附加到“贝拿勒斯时期”中，我们就不应该过分歪曲事实。这将是填补这一空白（cf.p.213）的最明显的方法，也是在这座城市周围建立一系列类似于在另外三个伟大的圣地周围涌现的传奇故事的方法。

也许值得再做一项初步评论。尤其是对于我们刚才提到的在桑奇塔门上展现佛陀生活的三十个有趣的场景以及外加的五个“前生”。如此明显的不平衡，使得我们开始怀疑除了巴尔胡特伟大的装饰之外，其它哪些地方还有本生经的角色图案存在，这些题材并没有退居幕后，正等待着后期的发现来被证明。虽然这些流传的寓言有着很大的魅力，但它们在某种程度上表现出自然而然的天真，这也许可以进一步解释为什么那五个本生经被保存在桑奇，而且佛陀仅仅两次转世化身为动物的外形。即使是对他转世的兴趣，与从他真实的传记中借来的故事相比也黯然失色。除此之外，这些插图的新奇性已经使人变得难以辨别，至少对于我们的雕刻者而言。

17a.正如我们说过的，“六牙白象本生”题材主体占据了桑奇最大的空间。事实上，在大舍利塔的南面，北面和西面通道至少有三层门楣中都有此图案（Pl s.15,29,55）。约翰·马歇尔爵士利用这一事实，从技术的角度对这些塔门的嵌板进行了比较，从图像学的角度来看，尤其打动我们的是其模糊性处理的装饰方法，或者是他们对于直率叙述的渴望。显然，他们不再打算将一个仍未公开出版的故事尽可能详尽地阐述了。既然公众都事先知道了这些故事，所有艺术家在意的就是要将门楣从头到尾雕刻上图案。所以，带着或多或少的艺术感和手工技术，他们只是简单地围绕书中所提到的神圣的无花果菩提树分布，自然地声称这幅画面的中心是一群或多或少吃草、洗澡或自扇扇子的大象。唯独负责南门雕刻（Pl.15）的那个诚实的雕刻者为我们区别佛陀做出了一些努力，他雕刻了三倍的象牙，同时给他有别与其他人皇家荣誉；他是唯一认为自己有责任至少提出一个威胁到高贵动物的迫在眉睫的危险的建议的人，在他的构图的右下角，则是以一个手持弯弓而蹲下的狩猎者形象展现了出来。如果你知道此狩猎者是谁，他是奉了贝拿勒斯女王的什么命令，以及佛陀是怎样发现了他们在完成如此一个新鲜的取得“慷慨高度”机会中的错误的话，那就再好不过了。但是，如果你什么都不知道，那么就运用那些文本或者在巴尔胡特和阿马拉瓦蒂探寻，不要期望能在桑奇遗迹找到任何信息。

17b.在此特殊情况下，我们需要明白的是，南面门道雕刻者所采用的方式和后来被其它人模仿的椭圆外形门楣的雕刻方式到底持续了多久。甚至在最晚、最不整洁的西面门道上，是如何将柱子上的方形嵌板填满的，我们再次发现，正是因为干燥，使得巴尔胡特的构图非常精确。最令人印象深刻的就是两种猴王本生（第407号巴利藏品）图像之间的类比性。在两种图像中（Pl.64a,1和Cunn.,Pl.33,4），具有奉献精神的猴子王用自己的身体在恒河上架起一座桥梁，使得他的臣民得以逃脱于贝拿勒斯国王弓箭手的追捕；在两者中，两个男子在其身下铺好网，等待他精疲力竭掉落的瞬间，以便抓住他；在两者中，我们都发现了他与其“堂兄”——人类的国王对话。只有在桑奇，那原始深林的景色是被十分精密地雕刻的，同时，所有显著位置都被王室随从的刻板印象占据了。

17c.随着对画风的追求越来越强烈，古代艺术家们对精致的顾虑也越来越多。对后者来说，一切都与至尊有关，无论是紧密的还是遥远的，都只能成为启迪的源泉；因此，具有独角仙人（Isisinga-Jātaka）标记的巴尔胡特圆雕充分地给我们展示了被视为菩萨之母的羚羊的怀孕和后来生产他的过程（Pl.26,7）。这些不雅的细节表现在北方通道较低门楣的末端（Pl.27）。这里，在这个因树木和动物而拥挤的僻静的隐居地，我们两次看到了那个小孩子，在右边的孩童出生之后在一个莲花池里洗澡，左边的小孩出现在隐士面前，而隐士对此却毫无察觉；雄鹿是的确存在的，但如果我们不了解那个故事，我们会认定他们唯一的目的就是为了填补景色了。那些对与独角兽相关起源的寓言感兴趣的人们会注意到，这里的丛林小孩已经在其额头上长出了长角，此角就迅速使他的名字从“羚羊角”变为了“独角兽”(Ekasringa)。

17d.我们在西面通道（Pl.65a,1）的右侧石柱上也发现了同样构画方式的图案(丰富的细节，拥挤的人物和场景)。这一次是为了描述一个作为孝顺虔诚者模范的年轻隐士睒子的感人故事。画面中包含一切：隐居处的小屋，树木和野兽；火和祭祀用的长柄勺；那两个失明的父母；提着大水罐到水边，在莲花池里洗澡被国王之箭击中的睒子；因拉动弓而后悔拉弓的国王；最后，在顶部左上角，同样的四个人围绕在天神帝释周围，天神（很适当，因为菩萨在戏剧中占有一席之地）从天而降，有意安排一个快乐的结局。就全面的感观而言，这是一个完全意义上的“没有文字的故事”，但却在一个框架里积聚了所有的情节，而不是像犍陀罗那样在时间上分隔而成的雕塑的连续的部分。

17e.最后，北面通道的底部门楣在以中世纪祭坛屏风为代表和以古董雕塑（或者埃皮纳尔图案）为代表的两个欧洲系统中达到了一系列的折中。在两者的表面，慈悲的须达拏太子本生故事实际上是粗略地按照时间顺序排列的，但没有明确的分界线和一些重叠。正面和反面都从右向左进行雕刻。前面展示了（Pl.23a,1）Śib is的柱顶，给予外来婆罗门的大象，城镇大门上的告别语，准备流放（四匹马拉动的双轮战车）的王子，公主和他们的两个孩子，前面是载着礼物的战车，后面骏马馈赠。在左手边柱体末端，须达拏和他的儿子，他的妻子曼蒂和他们的小女儿，正步行在村庄里赶路（Pl.25,1）。在背面的右端，他们最终到达了深林里（Pl.33,1）。中间部分展示了他们在隐居处安顿下来以及在此生活的情景，接着是把孩子当作礼物送给婆罗门，然后是因陀罗的妻子伪装成婆罗门，后者在其通常扮演的角色上以救星的形象出现，最后，是大家庭的团聚和全体返回故乡（Pl.29,3）。与此同时，那个在外乞讨孩子的所遇见之人，已经告知他们的祖父并买回了他们（那个乞讨的孩子已经被让他们的祖父把孩子买了回来（过梁左手边的柱体上：Pl.31,1）。这些事件有时一个接一个，有时也没有太多的混淆：你只需要仔细地观察和事先了解故事就行。但是，如果没有这些文字，我们会质疑有人会猜测，认为是他的慈悲和轻率导致了王子被放逐，因为无论在什么地方，城里和乡村，他什么都没看到，除了被崇拜的敬重的象征。。当故事再一次传到我们这里时，其已经沉浸于奉献阶段并装载着图像似的附属物。即使没有其他的证据，这些过度的装饰和过度有教化意味侧边的做工已经足够展示出巴尔胡特雕刻对于那些桑奇雕刻的优越性了。

七、极乐净土与天堂

除了天降塔（devāvatāra）（No.16）的情节，到目前为止，所有列举的场景都在现实中发生了。它们都与舍利塔2号栏杆上的主题很类似，同时，除了那些艺术家们允诺他们自己的常见的复制品，他们还不足够从头到尾覆盖五个通道。因此，有必要求助于其他类型的主题，这一次并不是直接从佛教传说中借用，而是从佛教与所有印度教徒在另一个世界的主题上所共有的流行信仰中借用。。由于雕刻家的想象力没有倾向于恐怖，他们有良好的品味，使忠实的人免受地狱的可怕景象;但他们并没有拒绝他们所期待的天堂的祝福。他们的自负当然没有超出欲界的领域，欲望的世界和感官的逾越；天上的范围，甚至在其中的形式溶解，不属于造型艺术的范围。但是，尽管他们只展示了六层(或者七层)较低的神圣居所，有时候他们给我们一种是感性和纯洁的静态画面：正是这种对比在某种程度上证明了这一段的双重标题是正确的。

18a. 不难猜测，他们是如何开发这种新的灵感来源的。他们不仅知道因其重生，他们的圣主已经从十二神将（Tushitas）所居的忉利天宫而降（No.6a），还知道在其有生之年已经上升到忉利天（又称三十三天，是梵文Trayastrimśa的音译，佛教宇宙观用语）（No.16），也明白在神通游戏经（Lal ita-vistara）里有关其抛发而被视为大别离（No.6d）的附属物所写的东西—也就是说，当我们学习雕刻的碑石，他高贵的发式，头巾和头发都包含了：更重要的一点是想到了佛陀：有头发怎能适应僧尼的状态？用他的剑切断他的发髻，他向天挥动发髻；同时三十三天神抓住了它而为了膜拜发髻。即使在今天，在三十三个天神的家里，他们还因其崇拜而庆祝节日。”这个特殊的节日首先被适当地描述在了巴尔胡特浮雕上（Cunn.,Pl.16,1），后来，也被刻在了南面门道（Pl.18b,3）左边（西边）侧柱的一块嵌板上。对于所有以上两个嵌板（cf.No.11）出现的画面，这些场景都需要和石柱（Pl.18a,3）其他面上毗邻的浮雕联系起来。由妻子伴随的因陀罗神（Indra 印度神话中的天神之王，雷雨之神，地位最显赫，是印度最早的大神之一，其形象通常呈天人形，坐与巨象上，以前千眼庄严其身，头戴宝冠，身上装饰种种璎珞，手持或杵。在中国寺庙中多为少年帝王像，且是男身女相），作为象征，他到达了自己天宫左边入口处，我们知道了他巨大的身高和其大象艾拉瓦塔（Airāvata），除了特殊类型的矮胖，以及在他前面的大腹便便的夜叉。也许在右手边部分浮雕在被冲刷掉之前，我们可以看见在其底座前额上，他持着那个珍贵的、所有人都敬畏万分的舍利子。在任何情况下，这里对后面那个嵌板的意义都不可能有两种看法：在巴尔胡特，未来佛陀占据着荣誉的地位，在一把伞下，在一座寺庙的祭坛上，在著名的因陀罗天宫的飞天依照传统的方式，用舞蹈、音乐和歌曲来庆祝他的崇拜。

18b.如果我们能够描述 欲界（Kāma-dhātu）第六层楼中的第二层，我们就没有理由不能够描述其他五个。一层叠在另一层的上面，总之，它们覆盖了侧柱的整个表面。这就是装饰了东面门道（Pl.49a和b）右边石柱工人的证据：尽管他对想象力的伟大付出令人满意，但是很显然，通过这种巨大的想象力，他并没有让他的大脑在执行他的计划时超负荷工作。实际上，我们发现同样的画面被连续六次重复地一个画在另一个上面。一个天上的宫廷，正如我们已经在Pl.18b所见的一样，继续在为圣赐的居住者提供庇护，唯一的不同之处在于其对立面现在被均等距离的列柱分成了三部分，呈现出一种奇怪直角效果的风格。我们发现，每个楼梯平台都千篇一律，令人疲于观赏，众神之主坐在中间壁龛，伴随着雷神，手握一小瓶非常美味的神之食物（仙露），飞天伴随在右边，其舞者和乐师在左边。只有在一层，要同时把罗盘上的四个点中的四个国王放进去，这意味着将女神放到后面去（Pl.49b,2）。在这种情况下，仅仅是从它们在此垂直带的位置我们就能反过来认出它们，从底部到顶部，在世界四个守卫天堂之上，那一个（我们已经在Nos.16和18a访问了两次）是属于以帝释天为首领的三十三个天神的；接着是阎罗王的天堂，那里白天的光变得永恒；下一个是兜率天，众神满足了他们的命运;接着是极乐净土，这里所有的欲望都瞬间被转化成了娱乐；最后是他化自在天，他们不仅能处理自己的创作，像前者一样，也能处理其他人同样的问题；多亏了提婆上升的力量，每一个额外的楼层都比其下的一层更优越。就像佛教徒的系列图像经常发生的那样，文本的数字列表为我们提供了明确的识别。仅有一点：在顶部宫殿楼阁中的提婆是谁？也就是说在第七层即最后一层楼层上。那些艺术家是打算展示给我们那些可见的最后的神吗？那些在梵天里，当欲望被放逐时还保留了形式的神性吗？如此一个尝试将是属于可能的变化之内的；在主要形象的手中，女人和杯子的出现都指向了魔王，爱与死之神和在帝国鼎盛时期伴随着总督登基而凌驾于整个感观王国之上的佛陀的誓敌真神。

18c. 如果我们现在仔细观察每一个天上的住所，我们会发现它们基本上都忠实于半城市、半农村的概念，即宫殿和公园的混合体，这是印第安人自己形成，毫无疑问的是印度方尖塔或者空中楼阁占据了几乎整个画面；但是，在圆柱的两侧，或者通过它们之间的间隔，我们确实看到了美丽花园的树木——换句话说，就是天堂——在那里，众神应该在它们无穷无尽但绝不是永恒存在的时间里，尽情地嬉戏和狂欢。因此，就目前我们所知的是，在18号里三十三天是一个宫殿，同时在16号里是一棵树；因此，很有可能，西方门道的工匠也曾在右边的柱子上(不幸的是，现在已经破碎了)铺上一层天空的图案。仅这一次，为了多样性的利益，他曾选择去描绘天上空间的宜人和骄奢淫逸的一面；同时，正如我们现在要说的，取代代表提婆而支撑在他们接见大堂（选在Pl.49上显著的主体）的接见室，他更倾向于以成对的形式展现他们，在他们成荫的公园栖息地里（Pl.64c），每一个神都伴有一个女神。因其没有谈及过天堂帝王的享乐仅仅只能是就那些地球之神而构思的；追溯到穆罕默德之后不久，在欧洲叫做“穆罕默德的天堂”就是一种风俗了。在带有栏杆的露台上，或在荷塘边，上帝的选民们漫步或坐在多情的拥抱中；有时候叶子般的屋檐而遮掩它们，使它们修剪成了如那些在法国花园里的类别一样。在另一方面，那景色也被刻在了北面门道右侧石柱的底部的滚石和地基，这使人想起英国的公园（Pl.34b,2）。在这有两对夫妇正在尽情地饮酒或演奏音乐，同时，他们可与南面通道的中间门楣（Pl.13,2）或东面门道(Pl.44,1)底部门楣上的图案相比较。在其下面，另外两对夫妇（在右边的奴隶不算在内）骑着大象穿过一个鲜花盛开的池塘，按照那些非常流行的j al akrīdā或者“水上运动”风尚和印度有益的气候，其它的都同样地刻画到了南面通道（Pl.12,2）中部过梁的左边两个极端和小通道（Pl s.101,3和102,3）底部过梁的两个末端。最后两个末端的显著的浮雕似乎是在证明这些“流派”的静态画面实际上是旨在给予我们天堂的视野。

18d.同样显然的是，虽然现在它们被置于门楣的背面，但它们的意图是被用来延续和完善正面中间主题的（cf.Pl s.95和99）。最后的部分，为了传达所有对于最流行天堂的传统观点，如果你更喜欢被称为“帝释天（Sakra），众神之因陀罗”的天堂，整合了曾被轮流使用的另种观念，将公园的视野和天堂般的宫廷合在了一起。每个人都知道他的皇家宫廷，即刻在巴尔胡特的殊胜殿（Vaij ayanta），超越喜马拉雅山脉，登上宇宙的中心——须弥山顶；正是这座宫殿题材占据了门楣的中间部分。因陀罗，带着他的霹雳，像往常一样坐在他的宫室里；我们甚至能确认在其左边是他的妻子Śacī。两边是我们所说的印度奥林匹斯山的斜坡，那里住着各种各样的妖怪；那就是为什么在栖息着野兽的「欢乐园」树林和岩石中，我们看见了紧那罗和夜叉，甚至是我们已经在舍利塔2号（cf.上p.181）栏杆上看过的马头女夜叉。最后，在山脚下，散布着我们熟知的来自传奇的美丽湖泊的水域—除非我们不认为这些水流是来自曼达基尼河。无论它们是哪一个，雕刻者都已经最适当地使它们成为了两个龙王（Nãga-rāj as）的住所；最初在他头脑中的想法是将龙形般卷起的身体和那些伪造柱顶上的鱼龙捻在一起，直到最终它们和过梁终端螺旋一致。但与此同时，不仅是龙王属于斜坡，其它三个“伟大国王”也一样住在斜坡上。

由于以上所有所做的比较，这些“流派”似乎相互印证，甚至假设，正如他们需要的，一种半宗教的调子。考虑到所有的因素，在背面门道（Pl.34b,2）左边石柱的底部和东面门道（Pl.49b,2）右边石柱的底部，我们很可能只需要去处理的是两种不同“四大天王”净土的版本。对于西面门道（Pl.64c）的右侧石柱，如果它是未受损伤的，很有可能它只是在众多的画面中向我们展示了三个最低的欲望天堂之神（deval okas）。我们有两个理由可以这样考虑，一个是物质方面，另一个是道德方面：第一个就是对称的石柱正面只容许三个嵌板，外加一个装饰性主题；第二个是感观的天堂仅仅是印度人极乐世界最底层；雕刻家当然会小心翼翼地不以同样自由的方式展示第四兜率净土天堂，在那里佛陀度过了他的余生，同时他的假定继承人，弥勒佛也正在等待他的时刻。在任何情况下，我们离在桑奇大门上的放纵姿势还有很远的距离，这些姿势最终被“情爱伴侣”所采用，而在后来的印度肖像学中，这些性爱伴侣注定会变得非常多。

八、对称的主题

目前我们已经枚举了所有或几乎所有的在桑奇用于装饰墙柱、模具和门楣的场景；但他们还是不得不装饰那些柱顶和垂直向上的伪柱顶，最后再去填补那些水平柱顶过梁中的间隔。对于这可能被看见的，他们除了那些必不可少的曾经被明显用在对称性重复的具有装饰特点的主题，几乎没有使用任何主题。这不意味着这些所谓的装饰物不能拥有，或没有实际上的一个象征性或神话的价值，即使它经常被我们遗忘；同时更重要的一点是，我们仅仅展示了这样一种宗教场景有多少能被转化成一种纯粹的装饰。同样的，这种区别在实践中是合理的，并将使我们避免不必要的重复。它同样地使我们取得了对于在2号舍利塔栏杆环形浮雕和1号舍利塔通道上的矩形嵌板浮雕之间执行所有剧目的确实的发展视野。如果我们打算在这关掉我们的清单，我们也许可以想象出大塔塔门的雕刻者们已经发明了一个崭新的虔诚画面的混合物，那时他们接触的物体已经在他们先辈们停止的地方被处理了，同时他们也抛到了一遍，由于没有日期和陈旧，装饰性的所有事物对于后来者都是很珍贵的。我们已经使读者们警惕这样的印象：没有什么能够超越事实。事实就是那些所有的旧的主题—几何的，花型的，动物的等等—我们以上回顾的（pp.171.sqq），几乎充分重现在门道上；只是现在它们扮演着一个次要的部分，同时处于一个令人不安的混乱状态，主要是对于佛教场面的构造上。因此，我们没有必要再一次去对它们给予一个完整的和严格的分类。

19a.散落在四面八方的是犬齿的图案，城齿和栏杆，并伴随着棕榈叶和莲花饰，其在印度装饰物和象征上的重要性已经被强调过了。如果想看看更多的棕榈叶饰，翻到Pl s.25和33去找它们；在Pl.23b去找更多的莲花饰。呈一排排布或者分开排列，成列或者成环，这两个主题覆盖了石柱（Pl s.37,50,66）甚至门楣（Pl s.11和99）的外边缘。在这些花环中，葡萄叶和葡萄有时会混合在一起（Pl.66c），更不用说我们的老朋友了，圣鸟桓娑，乌龟，摩迦罗，狮子，长颈鹿和小妖精。至于那些螺旋形的装饰物，不太满意其效果，因其构建了（或被构成）所有通道门楣的末端，这似乎最初就被认定为是一个卷曲着自己的管状莲花茎干；如我们所知的，只有小通道的装饰者们曾经试着去将其视为龙王弯曲尾巴的延续（Pl.95）。

19b.同此过梁协调的柱顶上装饰着一个摩迦罗与一个小妖怪争斗的场面，对于老艺术家们（cf.p.173）熟知的海怪再一次被用在其它地方来吐出花环（Pl.50c）：但作为一个规矩，那些虚设柱顶被处理成了伊朗的方式同时装饰着两只背靠背的动物，基本上呈抬头伏卧状，偶尔站立或步行状。注意到对称性交替的规律几乎遍布了所有地方（少量的畸变归咎于北面和西面通道的雕刻者），其要求从一根石柱到一根石柱，相应的动物必须要轮流地占据前面和后面。这些动物通常属于传统的四分体，马，牛，大象和狮子（最后一种通常是长翅膀和偶尔长犄角的）；但为了多样性，骆驼或牡鹿，公山羊或母山羊都零星地伴随着它们。门楣柱体的末端，当它们不是被中间场景侵入或被占领去完成过去七佛或四大奇迹的数量的时候，其末端都倾向于展示野生大象努力去撕碎树木（Pl s.41和43），或孔雀，一只（Pl.13）或成对的（Pl s.30和32,42和44）。因其印度的名字（Skt.mayūra,Pāl i（巴利） mora），人们一直认为这些鸟看作为属于阿育王孔雀王朝时期的一类象征徽章；但完全是猜测。另一个对于它们（如我们以上所想，P.182）的想象可以提及到金孔雀（Mora-Jātak）佛本生。最后，南门上的大门柱由四头狮子组成，北门和东门由四头大象组成，西门和小门柱由动物组成（PP.138-41）。

19c.正如上述中，以上所描述的装饰性主题经常是点缀性的，伴随着人物形象，从花环中的丘比特裸像开始，骑手通常骑在动物身上，背对着柱头。其中一些人，包括男人和女人，是如此出人意料的类型，以至于人们会倾向于把他们当作外国人，直到人们想起印度已经拥有了最非同一般的混合民族.在Pl.43上的那一对“丛林居住者”或者在Pl.48（东面通道）上的骑手都是这些民族志学珍品的好例子。但更多的时候，我们似乎是在与“灵魂”或“魔鬼”打交道，他们表现在两个非常不同的方面但更常见的是我们不太可能处理这些展示在两种不同方面的“精神”或流派。一些短臂和弯腿的胖侏儒被信任地赋予支撑柱顶过梁（Pl s.54和95）或戴着花环(Pl s.11和100)，很可能属于鸠盘荼(Kumbhandas是佛教神话中，一种啖人精气维生的鬼)。其他的则影响着伟大贵族的优雅外表，在门柱内侧的底部雕刻了护卫队，它们与巴胡特铭刻的图像相似，这让我们能够认出它们属于更高级的夜叉的一个种类。在下一章节中，当我们处理那些雕像和石柱（cf.p.243）的时候，就将不得不回到它们的身份认定问题上来。

20、与此同时，我们倾向于对这些形象作一个单独的分类——尽管我们必须再一次只处理符号、动物和鬼怪——那些越过了通道而填满柱顶过梁间隔的环形形象。自然而然地这些雕像是分开施行的，后来它们的底座（有时它们的顶部）被制成合适的凸榫而能榫接于准备好的过梁的门楣边缘。如果我们打算根据比其它（Pl,21）保存的更完好的背面通道做出判断，那象征性的大法轮被竖立在这有趣的石脚手架顶部的中央，且在大象或狮子的底座上。左右各拿着一个握着拂尘的神圣形象，正如佛陀自己一样。正如众多的例子证实（cf.Pl s.42和44），同样越过了旗杆，在那两个垂直石柱边上的终端图案组成了那些足印图案。鉴于他们故意将莲花轮子和盾牌结合在了一起，人们很难不怀疑这三个符号的结合是在暗示佛教三合会的三宝（cf.Pl.24,4的描述）。在柱顶门楣的顶部坐着或站着一只狮子或一只大象（cf.Pl.39）。其它的大象或马，通常是伴有驱赶者和骑手的，且是刻在两面的，被插在了垂直向上而本身具有寓言装饰的间隙中。最后，最原始的（尽管借自于巴尔胡特）和最具艺术标志的是那些被添加的小精灵，它们充当托架，支撑着上面楣的突出部分。

九、牌楼上主题的分布

这一次我们的清单是真的终结了。但在从所有角度看了那五个牌楼和完整而简洁地标记或确定其装饰性的图案以及描述它们的传奇性的场景之后，现在留给我们的就是去检验，一道门接着一道门检验每个装饰者—既包含其自己的动机，又包含捐赠者的指令—是怎么样接受和实施自己的装饰计划的；因为很确定的是至少一个合适的计划肯定是在他们每个人之前就做成了。让我们理清楚这点。在我们将其作为一个整体进行的详细检查之后，自然而然地没有理由去浪费时间编制另一个独立针对每一个通道的完整清单。我们必须，而且能够暂时地将所有的我们已经定义为“对称的” 装饰物放在一边，这是因为它们有规律地再次出现在了牌楼两边的复制品上；同时对于那些传奇的场景，自此以后它就足够指示出它们是在我们已经用于它们分类的短标题之下的。因此，仅通过保存这些必要的特征，我们有了相当深入参透我们雕刻者们意图的机会；同时他们不知不觉的自信心也能给予佛教肖像学发展带来新的、有趣的启示。

不幸的是，这种希望也因先前的疑惑而处于危险之中。我们能确定所有入口的建筑特征都在原来的地方吗?这对于北面和东面门道也几乎不能有怀疑，但我们知道其他三面在上个世纪被重建。现在，把这两扇门的现状和保存得差不多完好的两扇门作一下比较，就可以看出，这次修复是有错误的，这就更令人遗憾了，因为只要稍加注意就可以避免错误。我们可以确定的是，牌楼永恒的外立面总是被装饰着最重要和最仔细精心雕刻的画面，然而其背面，就更粗心地被完成，不得不充满了装饰性有关的或纯粹装饰性的物体。这事实的简单的观察，对于我们所期望的正十分适当，立刻就引导出了此总结，也就是南面通道顶部和底部过梁，西面通道两个底部过梁和小通道的顶部过梁已经从后面重建到了前面。在试图重建整体的装饰方案之前，我们必须在心里自然地把它们放回原位。

同样的问题也引起了关联的“方形柱脚”，因为我们认为那四个插入的方形石头，在中间过梁的上面和下面沿着两个主要的石柱线挤入。但这里北面和东面通道几乎不能起到引导作用，因为即使在它们上面，我们不能发现有什么规定来指导这些装饰特征。然而一个事实是显然的；这些方形柱脚总是与一个或其他四大奇迹（除了一个在南面通道和另一个在西面通道的两个过梁）之一和它们所拥有的双面象征性代表有关，可以说，是诞生地和第一次布道场面的垄断。但这些主题要么分布在一个很乱序的风尚中，否则就是在雕刻者的怜悯下，与过梁的树木和坟墓联合在一起，而去完善那通常多数系列的四大奇迹或者过去七佛。然而，我们不能沉溺于这些细节中，这倒应该推迟到我们讲到板的描述，讲到雕刻在东门和北门立柱上的树木和轮子，这是唯一保存下来的。目前，我们的观察仅仅与石柱和门楣有关，因为只有它们才有一个稳固的基础；我们也不该停下来注意在每种情况下过梁的柱体是否是拖延了中间部分的主体建造，因为这也没有明显的规律。

当这样理清方法之后，当我们着手研究南面门道的学习时，又遇到了一个困难。不仅其上面和下面的门楣被颠倒了，甚至其侧柱也没有完整的展现在我们面前。然而，通过将前者恢复到原来的位置，并将后者的所有剩余部分重新组装起来，就可以看出装饰师为自己设计的方案的大致轮廓。

正如在北面和东面门道上的顶部正面，我们必须将过去七佛的排列放回原处。但在这里，这七个符号只占据了门楣的中间部分，所以突出的两端保持自由，左边是一个大的偏离，右边是一个对称的场景。另外两个门楣展示了两个重要的传统场景，战争和舍利子的分散，以及在中间的阿育王对罗摩伽国舍利塔的拜访。像往常一样，那三个背面极少展示两个装饰性处理的物体（诞生地和须大拏本生）和一个普通的装饰性花环。

传递到侧柱，我们发现他们都致力于菩提伽耶循环和与此同时的奇迹，贝拿勒斯的第一次布道。对于第一次布道，它被荣幸地刻在了侧柱左边（西方）的正面上；同样柱子的内表面是觉悟和阿育王访问菩提树的混合体；同时另外两个现存的嵌板与佛陀抛发有关。最后，使人想起右边侧柱（Pl.19）的仅仅是刚发生在佛陀正觉之前或之后的巧合。

现在我们可以得出结论。除了一个单独的本生经，至今为止南面通道都只描绘四大奇迹或者那些与它们紧密关联的场景。尽管与2号舍利塔上圆形浮雕相比有了巨大进步，但它没有凸显出对于巴尔胡特那些东西的任何领先，除了它那舍利子之战和阿育王朝圣之行的新组成部分。

北面通道，实际上还保存着像二千多年前建立时一样，它把我们带到了一个更加坚实的地方；但其装饰者们缺乏想象力是一个巨大的打击。仅仅底部门楣的两面证实了一些变革的尝试，第一个就是描述鹿角仙人的本生经，第二个就是对须大拏本生的演变。另外两个，包含正面和反面都很少展现树木和舍利塔的系列，以及提到过的对正觉和六牙白象本生故事装饰性的处理。

侧柱情况稍微好一点。实际上，如以前一样，他们仅仅陈列了出访或者膜拜的场景，但至少他们透露了在变换地点上有趣的努力。令人恼火的是，我们的统计数据显示，我们已经失去了曾经描绘在右边柱子脚下的伟大奇迹，唯一的遗迹是一个巨大的神鼓；但是尽管它消失了，八大朝圣地中没有一个是不存在的。除此之外，我们也一一看见了四大圣城（在迦毗罗卫国的情况下，通过四次驱动，伟大离别和回归作为补充）的奇迹，在舍卫城的祇园精舍和伟大奇观，从忉利天天的下降和桑迦尸猴子的献祭；而第一是暗示阿阇世在王舍城的出访，第二是暗示因陀罗的出访。但是对于事实，那些奇迹都被认定为是属于降服醉象的最后的城市，我们已经发现了所有笈多王朝时期的石柱都代表了那“八大奇迹”。我们可以注意到这个事实;但我们一定不要忘记补充一点:猴子的献祭是我们唯一可能赋予新风格的主题，而我们在在巴尔胡特栏杆上却找不到，尽管它并不完整。

东牌楼，也同样被保存在原地，却没能带给我们尽可能多的新奇事物更好的艺术形象给我们希望的理由。在其两方面，上面的门楣显然是非常珍贵的，但却是令人厌倦地机械的树木和舍利塔的系列。中间门楣的正面令人作呕地重复着伟大离别的画面；如果我们沉浸在北面上“动物花园”意义的疑惑中，那大部分是雕刻者们自己的过错。底部过梁是更具教育意义的：在正面，它以一种十分生动的方式展示了阿育王出访菩提树，然而在背面，它给出了罗摩伽国传奇的一个新的版本（但同往常一样，被视为一个丝锦卡通）；甚至这样它都没有再次出现曾经被速写的主题和其它在南面门道上的东西。

在左边的侧柱（南面），优楼频罗循环已经被Jatil as勤劳的会话讲述的一系列介绍情节扩大了。摩揭陀奇迹甚至延伸到了其它石柱，同时“天神的要求”也被添加到了正觉和“佛陀的行走”，但这种动机一开始就戛然而止了。右边（北面）侧柱的内表重复表现了迦毗罗卫城的景象；至于其正面的天堂的楼层，我们已经对此画面千篇一律的特点进行了关注。

总的来说，我们的印象依旧如初：剧目在演变，但出奇地慢。很明显，工作组中的年轻成员相对于南面门道的雕刻者来说几乎是独立出来的一代人，仍然对他们先辈们的产物保持沉迷，在他们开辟的道路上胆怯地前行。但他们的确在前行。而相反的是，在随后的两个门道中，他们仿佛仅仅是在标记时间，甚至是在倒退。

我们首先必须注意的是，北面和东面门道的对比给予我们的武断建议，同时从精神方面去颠覆西面门道的两个门楣底部。那么，我们在正面看到的是什么？像曾经一样，在顶部是司空见惯的模式化的树木和舍利塔的形象；在中间是舍利子战争的简化后的版本，在底部的是长线形的正觉的画面。在反面，按照同样的顺序，我们发现了一个罕见的舍利子运输的画面，另一个伟大奇迹（第一次集结）的简化版和六牙白象本生故事的第三种版本。

石柱上的主题仿佛是从四处吸收的。事实上，在巴尔胡特并没有发现睒子本生故事，但在圆形浮雕中的大猿的形象被保存在了加尔各答博物馆中。来自于最后生活的场景—觉悟，目真邻陀的敬意，天神的请求，因陀罗的到访和迦毗罗卫城的回归—都是陈旧的主题，以最马虎的方式处理。天堂的画面完成后，很可能涵盖了左边门框的正面，不过是对已经在南部和东部门道上发现的主题的重新组合。而在肖像学者的眼中，艺术家尽管很聪明，但也应该得到一个很差的评价，因为他甚至不能在每一个立面上用他的复制品填满四个前面板，而不得不采用底部的装饰性设计。

由此看来，随着西方门户的出现，工作坊的发明创造时期似乎已经走到了尽头;同时在3号舍利塔的确切的衰退变得明显起来。在这里，只有我们后来的门楣不得不在精神上被放回原位。通过与其他门道的类比，明白了在正面顶部的菩提树的代表。但这些和舍利塔相融合着，现在被重复在了第二过梁；而且，由于这三个正面都布满了装饰性的花环，我们只能把雕塑家的创举归功于对展示因陀罗天堂的尝试。门柱的装饰更加简陋，仅仅是由最后三个奇迹的象征组成，一排排的礼拜者高高在上。总而言之，这扇门的装饰方案，我们有技术上的理由知道比其他四扇门要晚，甚至比南门的装饰方案在灵感上也更古老。这再一次证明对于把握艺术是需要多么精致的标准时间表。

是时候做出总结了。但在最终离开牌楼雕刻者之前的—同时和老学派的一起—我们必须祝贺我们自己的良好关系可以维持。对于他们作品的细致的考究已经不可避免地使我们与他们十分相熟，甚至让我们看到了他们作品中某些美好的影子。例如，可以肯定的是，南门的雕刻家比西门的雕刻家要谨慎得多：前者小心谨慎，不做任何遗漏，而另一方则对传说中的事实轻描淡写。但人们可以认为这在艺术家和他们的顾客间的信任是一个普遍的规定。捐赠者们会合理地（否则他们的慷慨会迅速干涸）去估算雕刻者们在其最好能力的情况下表现佛陀奇迹努力上的完美信念；反过来，雕刻者们也相当合理地认识到依靠大众的善意；（虽然他们的顾客从来没有见过佛陀，但如果他们无法用丰富的想象力去看无处不在的佛，那么rūpa-kāraka显然已经被迫关门）如此说来，每一边都在半路相遇了；同时读者们一定能够注意到这些评论影响到了我们以上提及的很多认定的准确性。当我们去理解此嵌板的时候，我们曾要么依靠着侧柱上的内容（cf.Nos.9a,13,15等），要么依靠着通过重要情节的标识（cf.Nos.6a和7a）的插入图，要么依靠其它任何辅助的细节，它并不是象我们很容易相信的那样，因为我们所确定的场景的数目只增加了几个例子。我们只是按照老艺术家和其顾客之间的默契行事，这种默契作为他们交易的基础，是一种真诚的相互理解在这点上，现代肖像学者的态度和古代的捐赠者是没有差距的，捐赠者们合法的继承人也是一样；仅仅是考虑到与雕刻者们长远而紧密的联系，他们就会弥补完整艺术遗产的所有知识，并使他们自己置身于一个不需要暗示就能理解雕刻者意图的位置。

本着这种精神，我们相信，在我们的前辈坎宁安、弗格森、伯吉斯、格伦韦德尔、奥尔登堡等人的帮助下，以及对我们的继承者将会完善的更多更清楚的期待下，我们拥有除了二十个装饰性主题之外，四个天堂的场景，五个本生经故事，四个较次的涅槃场景和三十个传记体的情节—总共大概六十个不同的主体。事实上，构成这些图案的元素，包括建筑物和人们，都几乎被机械地重复。当你看见了一座城，你就看见了所有的城；当你看见了一个国王，你就已经看过了所有的国王，和所有契约中的神灵。正是这样，这装饰被做成了方形或者椭圆形的，但通常都是矩形的，框架形的，这证明2号舍利塔环形浮雕取得了重要进步，这构成了我们第一章节的主体。我们应该给予所有桑奇工作组最高的赞美，没有成为对于我们幸运而对于他们不幸的巴尔胡特和菩提伽耶的雕刻中的一部分（cf.上,p.201）。这些有价值的遗产的存在改变了我们对于桑奇雕刻者们不太注重变革的看法。一个单独的本生故事（关于睒子的），一些传奇的场景，正如迦毗罗卫国的回归和猴子的献祭一样，以及最终的伪历史的图案—这就是所有似乎代表了他们最初对全部剧目的贡献。更重要的是，绝对不能忘记的是我们已经遗失掉了超过三分之一的来自巴尔胡特和菩提伽耶的石柱，因此，没有人可以肯定地认定桑奇的物体是迄今为止完全不被熟知的。我们已经展示了如何以一种越来越冗长、越来越缺乏说服力的方式来对待众多的主题，从而重新塑造它们。随着部分复制品变得过时的时候，这种领先在比较中变得明显，第一通道的施工速度却下降了：西面门道几乎没有覆盖着单调的重复画面，同时小门道标志着一个主动的衰退。简而言之，所有一切都表明，老派的活力正在自然枯竭。

这就是我们仔细研究得出的主要印象。但是正如我们所知的，当这缓慢而稳定的衰退突然停止的时候，我们必须将随之而来的空白归咎于外部原因的影响，显然是野蛮人的入侵 (蔑戾车，指外国人或边境上的未雅利安化的蛮族部落），他们后来一次又一次延伸到了印度之外。无论如何，挖掘所显示的事实是不容置疑的。桑奇遗迹的繁荣公元前三个世纪里被闪耀地延续了下来，接着则经历了长久的黯然失色。要是这里没有公元前一、二世纪间信徒们的聚集，对赞助者们慷慨和对艺术家活动的检查，我们就不会没能够发现与此过渡时期一致的在圣山顶部的重要丰碑；同时这些建筑物的装饰都不可避免地为我们展示了与此同时创立在犍陀罗的新风格的影响。事实上，没有什么比研究桑奇模式对新流行的风格更有趣的事了，这种风尚混合了我们在马图拉和阿马拉瓦蒂之中的元素。但是，我们在这里却得不到这种奇特的景象。例如，我们的确寻找了四大胜迹逐步一点点地蔓延在老方程里面的混合形式，却从没有排挤它们。在那个地方和当地博物馆我们都没有发现任何可以作为老学派终结之间代沟的桥梁，此浮雕的特点是缺少菩萨的形象，同时那些菩萨场景的外观都是新的标志。