伊夫-阿兰·博瓦的结构主义艺术批评和《作为模型的绘画》

诸葛沂

(杭州师范大学 艺术教育研究院，浙江 杭州 311121)

在现当代艺术批评的版图与流派中，结构主义艺术批评是20世纪八九十年代以来受形式主义、结构主义语言学和符号学的激发而产生的一种独特的艺术批评方法，事实证明，这种批评方法对立体主义、抽象主义、抽象表现主义、极少主义甚至当代艺术都有鞭辟入里的洞见，具有重要的理论建构意义。此流派的代表批评家是美国学者罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)和美籍法裔学者伊夫-阿兰·博瓦(Yve-Alain Bois)，克劳斯的著作已有两部在国内出版，博瓦最具代表性的著作《作为模型的绘画》收入了“凤凰文库·艺术理论研究系列”，亦于2020年在国内出版。

一、研究生涯

伊夫-阿兰·博瓦，美籍法国-阿尔及利亚人，当代著名艺术史家、艺术批评家，美国艺术与科学院院士，美国哲学学会会员，普林斯顿大学“高级研究中心”历史研究学院教授、《十月》(October)杂志编辑，师从法国著名哲学家罗兰·巴特(Roland Barthes)和艺术史家于伯特·达弥施(Hubert Damish),以利西茨基(E. Lissitksy)、马列维奇(Malevich)绘画中的空间观为题获得法国高等社会科学院艺术史与哲学博士学位。博瓦教授的研究专长是欧洲的现代主义经典艺术家和美国的战后艺术，涵盖马蒂斯、毕加索、蒙德里安、纽曼(Barnett Newman)和埃尔斯沃斯·凯利(Ellsworth Kelly)、塞拉(Richard Serra)、雷曼(Robert Ryman)等不同流派的艺术家；他还是某些更难懂的艺术家，如斯特热敏斯基(Wladyslaw Strzeminski)、考伯罗(Katarzyna Kobro)和加莱(Sophie Calle)的卓有影响的诠释者。作为策展人，他曾策划过一系列产生重大影响的艺术展,如“蒙德里安：回顾展”(1994)、“马蒂斯和毕加索：文雅的竞争”(1996)和“毕加索的丑角：1917—1937”(2008)。他著作等身，其中《作为模型的绘画》(PaintingasModel，1993)、《无形式：读者手册》(Formless:AUser’sGuide，1997，合著)、《1900年以来的艺术》(ArtSince1900，2005，合著)等影响深远。

还未到美国时，博瓦曾以拒斥法国著名艺术史家、艺术批评家米歇尔·瑟福(Michel Seuphor)而闻名,后者将蒙德里安(Piet Mondrian)当作一个新柏拉图主义僧侣来错误地加以刻画。1976年,美国著名艺术批评家罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)等人创办《十月》杂志。创刊不久后，博瓦就加入了该杂志的编委会,从而带来了结构主义与格林伯格形式主义的一种新颖的综合。1976年到1979年，博瓦和让·克雷伊在法国编辑出版《黑子》(Macula)杂志，首次翻译发表了杰出的美国盛期现代主义批评家克莱门特·格林伯格的论文。格林伯格的形式主义之所以对博瓦及其他法国严肃艺术批评家富有吸引力,是因为与法国存在主义艺术批评家那种过于丰沛而主观的诗意相比,它看上去客观而“富有结构感”，使人备感振奋。(1)关于存在主义与结构主义之间的关系，参见博瓦在《圆桌会议：当代艺术的困境》一文中的评论。详见Hal Foster, Rosalinda Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh,Art Since 1900: Modernism, Anti-modernism, Post-modernism, New York: Thames and Hudson, 2005, p. 671。受到美国当代艺术批评活力的感召，据闻还得到了迈克尔·弗雷德(Michael Fried)的邀请，1983年博瓦来到美国,先是作为约翰霍普金斯大学访问副教授(1983—1984),其后成为副教授(1984—1989)、教授(1989—1991)。1991年任哈佛大学现代艺术教授,直到2005年。在哈佛大学，博瓦讲授20世纪艺术史，支持在哈佛开辟现代艺术分支学科。在他到哈佛之前，美术系因为之前三年几位教授的离去而实力受损，艺术社会史大家、“新美术史”领军人物T.J.克拉克(T. J. Clark)的调离使哈佛大学留下一个现代艺术史教席的空缺，博瓦正好得以上任。博瓦喜欢在课堂上与学生们一起讨论他正在进行的研究课题。与他的导师罗兰·巴特一样，他的教学方式也是将课堂当作灵感触发、思想碰撞的舞台，上课也是一种写作方式。

来到大西洋彼岸后，博瓦敏锐地观察着当时美国艺术史界的研究状况，发现其存在的问题，发表了令人醍醐灌顶的《抵制要挟》，并在超越形式主义的基础上，创造性地运用欧洲结构主义理论，发展出独具特色的结构主义艺术批评。博瓦英文著述中最有影响力的代表作便是《作为模型的绘画》，也是他的第一本英文论文集。该书尝试将结构主义与后结构主义理论运用于现代艺术史研究和艺术批评，其导论至今仍然屡为业界所提及，影响巨大。在《马蒂斯与毕加索》一书中，博瓦充分论证了作为感性观察者的马蒂斯与作为结构主义者的毕加索，他们在构思自己的作品时“想着对方”，形成了一种紧密交织的艺术对话和深化历程。《1900年以来的艺术》一书则是博瓦同哈尔·福斯特、罗莎琳·克劳斯及本雅明·布赫洛等合作编撰的，四位编者每位都提呈一篇导论，从而创造出一种“辩证的”对话式写作。在这部巨著中，博瓦撰写了关于马蒂斯、蒙德里安、超现实主义、构成主义、40年代的格林伯格、纽曼、具体艺术协会(Gutai)、巴西新具体主义、冯塔那、西海岸垃圾艺术、奥登伯格以及史密森等内容。(2)对博瓦生平的描述，参考了沈语冰编著：《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京：北京师范大学出版社，2010年，第292-295页。

博瓦的写作轻快、优雅、缜密而张弛有度。有论者言，博瓦总是令人想起其师罗兰·巴特，跟巴特一样，他似乎因哲学观念及社会问题的诗意价值，而不是其真实价值，而调用这些观念和问题。(3)参见Pepe Karmel, “The October Century”,Art in American, Nov, 2005。

博瓦现为普林斯顿大学高级研究中心历史研究学院教授。该教职由潘诺夫斯基(Panofsky)创建,曾由著名学者迈斯(Millard Meiss)、拉文(Irving Lavin)、瓦内德(Kirk Varnedoe)担任。2020年3月和4月，作为代表美国艺术史界崇高荣誉的“梅隆讲座”(4)自1949年以来，杰出的“A. W.梅隆美术讲座”就已经是当代最顶尖的美术史系列讲座。该项目本身是以美国国家美术馆(National Gallery of Art)创始人安德鲁·W·梅隆(Andrew W. Mellon)的名字命名的，他把自己的艺术收藏和资金捐出用于修建1941年向公众开放的西馆(West Building)。受邀演讲者均为杰出的艺术史家，包括肯尼斯·克拉克爵士、T. J. 克拉克、托马斯·克劳、E. H. 贡布里希、迈克尔·弗雷德、玛丽·米勒、海伦·文德勒、艾琳·温特、亚历山大·内梅罗夫、哈尔·福斯特，以及最近的巫鸿。的演讲者，博瓦教授在华盛顿国家艺术博物馆发表6场系列演讲，主题是“透明与模糊：轴测学的现代空间”(Transparence and Ambiguity: The Modern Space of Axonometry)。在六部分系列讲座中，伊夫-阿兰·博瓦探索了一种被称为轴测法的空间表现系统的各种用途，在这种系统中，后退的平行线保持平行，不收敛于消失点。尽管轴线测定法历史悠久，在古代中国和日本漆画中扮演主要角色，但讲座专注于西方本身,尤其是自18世纪晚期开始，轴测法的吸引力大增，它被运用于众多领域，如建筑和建筑历史、考古学、晶体学、光学生理学、几何、机械制图、绘画和哲学等。博瓦的这个系列讲座跨越了不同的学科，尤其是艺术史和科学史。讲座思考这样一个问题:为什么轴测学，这个在历史上被独立地发现、遗忘和重新发现了几次的学科，只是在现代性的黎明才开始生根？博瓦曾在访谈中说：“在20世纪，在1923年的风格派(De Stijl)展览之后，人们对它(轴测法)产生了真正的兴趣。之后，它像野火一样蔓延开来，出现在所有前卫建筑报纸上，成为国际建筑风格的首选语言。二战后，它完全消失了，多亏了(英国建筑师)詹姆斯·斯特林(James Stirling)、艾莉森(Alison)和彼得·史密森(Peter Smithson)，它又重新出现了。”

选择这个主题，采取这样独特的视角，均显示出博瓦在历史、哲学、科学及艺术现象等领域上的综合思考能力，而这项让人翘首以待的研究，体现出了他在《作为模型的绘画》一书的导论《反对要挟》中大声疾呼的治学态度——重视对象本身：“概念必须由一个人的探究对象所铸造，或者必须根据对象的特殊的紧急情况来输入意义；理论行为是要去界定那个对象，而不是相反。”[1]xii

二、雄辩的导论：批判与重构

《作为模型的绘画》是体现博瓦的结构主义艺术批评的结构及肌理的重要著作。书的导论《抵制要挟》是博瓦从法国到美国后，观察反思当时法国和美国艺术史研究和艺术批评状况后有感而发的批判，也是彰显其学术立场和研究旨向的宣言，具体而言，也是他提出自己的研究方法和阐释模型的提纲。

此导论首先是一篇左右出击的檄文。美学家阿瑟·丹托(Arthur C. Danto)称：“《导论》展现了作者的剑拔弩张，他把那些熟悉人文学者所不可能不承认为怪物的东西，驱回到黑暗中去。当理论被夸大，政治时尚、图像学几乎不再稳健时，一旦我们考虑到那些来自理论化、政治化、图像化的压力，我们很难不称赞作者拥有知识分子的良知(bon sens)……即使剑术伴随学术上的夸张。”[2]李皮特(Akira Mizuta Lippit)教授评价说：“他拒绝的，是由理论控股手的学术辛迪加和调控学术货币、偶尔要挟其独立批评家的观念仲裁者所强加的系统性赎金和永久税。”[3]1074

他将他要批判的对手称为“要挟者”。他声称，自己不会屈从于理论主义者(虽然他学习并运用了很多理论)和政治主义者(尽管他认为自己也很政治化)的主张，也不会追逐学术时尚。他反对文学化、新闻式的艺术批评，他认为小圈子化的实证主义艺术史是“陈腐的耻辱”，他直指主流的图像学研究患上了失语症(“失示意能症”)，也斥责反形式主义者对形式主义的指控——“一个形式主义者，因此必定无视‘意义’”！[1]xvii

也许有人会提出质疑:为何要在立论之前或同时，花费如此大之篇幅来批判彼时艺术史和艺术批评的种种呢？他又不是学术界的审查者，有必要如此吗？作为一位欧洲移民，他像是另一位“潘诺夫斯基”，敏锐犀利地观察和反思着。对于上述问题，他的回答是：“假如一个人了解了这个场地(现实或虚拟想象的场地)，这个建筑的地基，那么，他便得到了一个进入到这个建筑本身的更好通路。”而他所写下的论文，就像“描绘了一幅对抗那些要挟(或伴随那些要挟)的力量的地图”。[1]xii

首先，博瓦抨击的是理论主义及矫枉过正的反理论主义。他认为，艺术作品是具体的，理论模型却是生硬的。理论主义造成的最为轻率的后果之一，就是抹去作品之间的差异；理论主义将理论纯粹地当作工具，罔顾其与对象的适用性，而这种工具主义(instrumentalism)不可能具有生产性。所以，由于理论家把“理论”当作新的信仰，但是不顾具体事实的运用理论产生的糟糕的后果，“放之四海而皆准”的理论幻想破灭后，对理论的怨恨又导致对它的全盘抛弃，“倒洗澡水连同浴盆里的孩子一起泼掉了”。理论主义导致了理论的败退，引来了“实证主义卫道士们的兴奋”。在博瓦看来，这是对理论的态度和运用方式出了问题。那么，在研究具体对象时，应该保持怎样的理论姿态呢？

博瓦认为，概念必须由一个人的探究对象所铸造，或者必须根据对象的特殊情况来输入意义；理论行为最主要的任务，是去界定那个对象，而不是相反。[1]xii换言之，理论既不能处于高地俯视对象，也不能先期假设对象性质，理论应该接受对象的邀请，共同(共时、同构)构建起论证。博瓦自我举证道:“在被输入的模型和我的研究对象之间，存在着一种共时性(contemporaneousness)，它给了我一个暗示，帮我建构起我的论证，但它绝对不是必需的。”[1]xv。照此看，他在论述马蒂斯的“原初素描”时引入德里达，在论述毕加索时引入索绪尔，都是在尊重对象特殊性基础上自然而然的生成性论证。

这就让我们很能理解博瓦对学术界弥漫的时尚主义的批评。学术时尚是指对理论新颖性的趋之若鹜。托马斯·帕维尔(Thomas Pavel)抨击克劳斯·列维-斯特劳斯在写作中运用索绪尔语言学模型是“过时的”行为，对于这种批评，博瓦不以为然。因为对于列维-斯特劳斯来讲，索绪尔的结构语言学正好能够绝佳地将“杂陈在他面前的庞大体量的原始材料组织起来”，并且，“结构语言学为他提供了一个系统，这个系统既能够发现更多的组对(pairs)，又可以显现出，那些对立是一个广阔的语义代码(semantic code)的构成部分，而该语义代码塑造了那些神话萌生衍生的文明”。[1]xiv可见，假若尊重研究对象的特殊性，以有利于组织分析研究材料为标准来选择理论模型，就不会存在时尚主义的偏见和盲目。

那么，研究对象与理论模型之间“共时性”论证的生成，是怎样的一种状态呢？博瓦说：“要对抗这种追赶时髦的教条主义，要抵抗市场的机会主义，就必须反对某种开放性(openness)——假如你喜欢的话，可以称其为另一种机会主义——(正确的研究范式)其矢量(vector)不是最新的知识商品，而是被探究对象的特殊性，以及它在被调查研究时所反馈的回音的特性。”[1]xiv因为以对象特性为矢量和坐标，所以就能客观地面对对理论的选择与取舍。“当一个‘新的’理论模型无法激起你对研究对象努力解释的洞见时，一个‘老的’概念便会总是被求援，来解救这场危机。对象的抵抗(resistance)是主要的引领线索；对象的需求(demands)是要考虑的最重要方面。”[1]xv一言以蔽之，是对象引领研究，是对象邀请研究者思考该用什么理论模型。

依循这样的立场，博瓦坦言，他在运用经典的形式主义方法研究纽曼绘画而产生毛病时自然地得到了现象学的帮助而拟出了思路；在阅读康维勒对立体主义的解释时运用了索绪尔的概念提炼了要义；在描述马蒂斯试图消解“素描-色彩”对立的历程时调用了德里达的解构主义；在讨论蒙德里安的晚期作品中的突变(mutation)时将沃尔特·本雅明的象征文字学(symbolic grammatology)引征为强大的论述同盟。博瓦想以这样的姿态表明，他对结构主义、解构主义等理论概念或模型的运用，绝非强加之举，实乃共性使然，似有天然纽带，自然生成。不得不承认，他对这些理论的调用，极大地开拓了我们对作品和历史的认知。有论者评价说：“这本书不是由一个单一的理论，而是由一个独特的理解理论在艺术史写作中铺展开来。”[4]

博瓦亲近形式主义，按宾夕法尼亚大学教授迈克尔·莱杰(Michael Leja)的说法，博瓦想借这本书来“拯救”形式主义。[5]莱杰认为，博瓦的结构主义艺术批评是属于广义上的形式主义范畴的。正如博瓦评价他的老师罗兰·巴特：“巴特把后来命名为‘结构主义’的运动构想为20世纪思想中的更广泛的形式主义思潮的一部分。”(5)[法]伊夫-阿兰·博瓦：《形式主义与结构主义》，张晓剑译，载沈语冰主编《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京：北京师范大学出版社，2010年，第297-298页。原文出自Hal Foster, Rosalinda Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh,Art Since 1900: Modernism, Anti-modernism, Post-modernism, New York: Thames and Hudson, 2005, pp.32-39。彼时，欧美的视觉文化研究，包括艺术史界(尤其是新美术史运动)正在如火如荼地兴起反形式主义高潮以各种形式对格林伯格的现代主义批评予以抨击。可是，正如博瓦所说,在法国,文学式、散文式的艺术批评和写作却占据了主流，从费内翁(Fénéon)开始，法国艺术批评完全抛弃了对形式批评的任何兴趣。以至于当他想要分析艺术实践的特殊性时，感觉多么得孤立无援。正是在这个时刻,博瓦发现了格林伯格,开始翻译和学习后者的艺术理论。我们知道，格林伯格的盛期现代主义批评在20世纪下半叶的西方影响巨大,他以强调“媒介特殊性”为旨归的形式主义理论为当代艺术理论和批评留下了一份极其珍贵的遗产。但是，后现代主义批评和新美术史学对格林伯格艺术理论的双面夹击，使学界出现了形式/反形式的偏狭对立。“他要么是一个形式主义者，因此必定无视‘意义’；要么就是一个反形式主义者，因此完全对形式要素不感兴趣。这种不是/就是的结构，正是要挟的一般结构。”[1]xvii博瓦对这种偏执的二元对立思维模式的批评，其目的是要赋予形式主义新的辩证思考。关于这一点，笔者将在下一节中详述。

此外，博瓦还批评人文学科普遍患有的“失示意能症”(asymbolia),以及在艺术史学科中造成这种症状的原因：图像学。所谓“失示意能症”，即“一种符号示意功能萎缩症”，“患者”将艺术作品的“意义”构想成整体中的一个组合部分，可是，意义在现代艺术(尤其抽象艺术)中并不显见甚至缺席，这就让失示意能症患者对于无法证明某物拥有一个“意义”而感到沮丧，对于无法区分指示物(referent)和意义而困惑不已。博瓦指出，符号的指称性(referentially)恰恰是模仿性再现(mimetic representation)的主要理念，而作为一个整体的现代艺术恰恰质疑、挑战和颠覆了模仿论，这就无怪乎失示意能症现象如此屡见不鲜了。[1]xxv

博瓦将这种症候的出现归咎于美国艺术史学科中的主流理论模型：图像学。以一种釜底抽薪的方式，博瓦对潘诺夫斯基图像学研究方法的演变作了一番梳理，直斥其抛弃了早先在艺术作品中确切说明、接合表述整个复杂的意义结构的愿望，退步为仅仅“鉴定出一个主题的行为”，仅仅把艺术作品当作一个“单维肤浅的画谜”去破译。他举例说，他实在无法接受那种将毕加索画中的“吉他”当作“女人”之象征的凌空蹈虚的妄议，因为他更感兴趣的，是对毕加索立体主义作品中符号的符号学波动的结构性可能进行研究。

最终，博瓦宣示：“正是由于在这个国家图像学成为统治性的艺术史研究方法，学者们对意义的可能性的研究和对意义结构(实际上这个意义结构围绕着主题学，但只是作为主题学的一个组成部分罢了)的研究，也越来越不投入了：我为我的著作所设定的其中一个目的，便是打断这种状态。”[1]xxvi

在这篇檄文式的导论里，博瓦把理论主义、反理论主义、反形式主义、学术时尚主义、社会政治要挟，失示意能症和图像学盲知——这些当时正在活跃着的批评势力——当成批判的靶子，目的是要在抵抗它们的影响、逃脱它们的阴影的同时，认真对待绘画或者其他任何艺术种类，把这些研究对象当成一个内在的理论模型来注视和思考。

三、形式主义和结构主义

之所以单辟一章讨论形式主义这个问题，是因为博瓦的结构主义艺术批评与形式主义有着近缘性或亲缘性。在导论中，博瓦也一直在抨击反形式主义，为形式主义做辩护；而从某种意义上说，他这本书的目的，似乎是在拯救形式主义于危机之中，因为后者正处于后现代主义和社会政治要挟的夹击中——后者认为，假如你是一位形式主义者，你就是一个保守的反动派。博瓦满怀壮志地说：“我对形式主义的辩护，是‘储存权’策略(“right to store up” strategy)的一部分(也是以作品的特殊性为出发点这一必要性的一个后果)。”

不止此书的导论《抵制要挟》，博瓦还在多处讨论了形式主义的问题，如收入《1900年以来的艺术：现代主义，反现代主义，后现代主义》的《形式主义和结构主义》一文，就系统分析了形式主义的形态，形式主义的局限性以及结构主义的形式主义批评的特点，尤其深入浅出地介绍了形式主义与结构主义的理论演变，甚至还有对他的这种独特方法的反思，系统、清晰、简洁而又深入。

博瓦清晰地区分了两种形式主义，或者说把形式主义划分为两个阶段。其一，形态学(morphology)的形式主义；其二，结构性的形式主义。而这两种形式主义之间比较清晰的一种区别在于对形式与意义和内容之间的关系的处理。

博瓦坚持形式与意义的统一性。在他看来，格林伯格的形式主义理论之所以出现问题被人攻击，那是因为它故意谨慎地把形式/内容这两个层面分开割裂，并只选择第一个层面去论述，从而会导致出现这样的陈述：“品质即内容”(the quality is the content)，也会导向结构对立(视觉性vs触知性)变为纯粹形态学的判断标准。他说：“对于格林伯格而言，形式已经变成了自主独立的成分，它意味着一种病毒，一种可以被免除的病毒。”[1]xix

他认为，对于格林伯格来讲，形式成了先验之物，一个先在于其现实“投射”(projection)的理念；这似乎是柏拉图式的逻辑，形式是降临到了物质领域的现实之像，就如同萨特眼里的“图像”(image)一般。一旦把形式抽象出来，把形式偶像化了，这种观点就与卢卡奇的形式主义观如出一辙了。

布莱希特曾批评卢卡奇的形式主义否定了历史，否定了丹麦语言学家叶尔姆斯列夫(Louis Hjelmslev)所称的“内容的形式”，他所实践的只是一种“受限制”的形式主义(restricted formalism)，“其分析还处于将形式当作形状(form-as-shape)，或形态学的肤浅水平上”。在博瓦看来，20世纪上半叶格林伯格对立体主义静物画里的“障眼”手法(trompe-l’oeil device)或是对波洛克滴洒画中的满幅性(alloverness)所承担的辩证角色所进行的分析，是结构主义式的，但是50年代后期他却回顾到形态学模式，只是在阐释何为更好的“赋形”。但是，晚年格林伯格仍然保留着这样的立场：任何给定作品的形式结构既是作品意义的一部分，又是其决定因素。而这一点，正是博瓦所肯定和倚重的。

他指出，结构主义的形式主义，不只把现代艺术家的创作灵感和创作目标归结于“媒介”及其特性。真正唯物主义(物质主义)的形式主义，关注的应是一幅画的整个的生产方式：作品的特异性(specificity)包含的不仅有其媒介的一般条件(general condition)，也包含着其最细微之处的生产手段。[1]xix博瓦把这种唯物主义的形式主义手段抽象为一种“技术模型”范式，将此范式作为连接整本书的脉络纽带。

博瓦认为，他心目中的形式主义，应该这样处理内容和形式的关系：(这种形式主义)并不取决于、在于“遗忘”“忽略”和“缩减”内容(“人”)，在内容的门槛前，它并不停止前进；内容恰恰是让形式主义感兴趣的东西，因为它无尽的任务，便是每一次都要把内容推回原处(直到原点概念不再切题相关)，还要按照连续形式(successive forms)的操作来替换内容。

关于形式与意识形态的关系，博瓦非常赞同梅德韦杰夫/巴赫金眼中“欧洲形式主义”的主要诉求，即“形式总是意识形态的”。而布拉格学派是指单纯讲究形式自律，完全排斥政治性的。他发出这样的宣言：“我坚定地坚持着梅德韦杰夫/巴赫金称为欧洲形式主义的概念：这样一个关于再现方法的概念，不允许任何在再现技巧和创作意图之间进行对比的建议，这种概念认为，再现技巧是某种低等的东西，就像一个辅助物，创作意图则是更高级的东西，就像一个卓越的目标。可以说艺术意图自身，从它刚刚被赋予技术性专有名词(technical terms)开始就是艺术性的了。而这个意图所产生的艺术作品，它的内容，并不被认为是处于其再现的方法系统之外。从这个立场来看，我认为就没有必要在技术和创造性之间划清界线了。在这里所有东西都有建构意义(constructive meaning)。任何无法拥有这样的意义的东西，都与艺术无关。”[1]xx博瓦《作为模型的绘画》里对马蒂斯、毕加索、蒙德利安等艺术家的作品和风格分析，恰恰吻合了这种欧洲形式主义，也可以说这种结构主义式的形式主义。

四、理论的同构性

那么他的这种结构主义艺术批评又呈现怎样的具体特点呢？或者说，其结构主义艺术批评的内在特征是什么呢？

承接上文第二、三部分所概括的，总而言之，博瓦希望在尊重对象特殊性的前提下，通过结构—形式的分析路径，实现理论模型与对象特性的共生，从而将两者同构化。换言之，博瓦想把关于抽象的争论从理论前的(或者仅仅是形态上的)形式主义引向一种结构上的形式主义，而这种形式主义承认绘画是可以提供理论模型的，或者说，是可以实现作品对象与理论之间的同构性的。

笔者认为，理论同构性的期许或观念，是博瓦实现其结构主义艺术批评的前提和基石。正如李皮特所言：“博瓦从大量的文化文献和理论条文中汲取灵感，展现出令人印象深刻的批判技巧，提出了概念和历史问题，激发了每位艺术家的工作和理论主张。”“博瓦既是批评家、历史学家、符号学家，又是理论家，他在每一篇文章中都展示了每个特定‘模型’的要求。”[3]1075

在《作为模型的绘画》一书中，最能体现这种理论同构性的例子，莫过于论马蒂斯和“原初素描”的文章。“原初素描”(arche-drawing)的概念得到了来自与德里达的“原初书写”(arche-writin)之间的类比:“原初书写”“先在于”(prior to)言语(speech)和书写(writing)之间的对立,也先在于这两者的生产性，类比之下，“原初素描”也是一种先在于“素描—色彩”对立关系的画面呈现，它并不否定素描和色彩在彩绘历史上的特异性，它其实构成了孕育两者的“原初”来源；马蒂斯的素描实践及他在色彩领域的重要发现，正是缘于这种“原初素描”的设计。根据博瓦的说法，马蒂斯发现“原初素描”是因为意识到“颜色的数量就是它的质量”，“一平方米的相同蓝色要比一平方厘米的相同蓝色还要蓝”。

当然他在随后也承认，这种类比并不是完全吻合的。但是，正如沈语冰教授所说：“通过博瓦的澄清，我们才发现原来视觉艺术是上述这些理论的重要渊源。”[6]或者说，它们似乎有着共同的源头，有着天然亲和的关系，这种亲和关系的发现确实来自于上文所提到的当中一种共生关系,同构关系。

再比如，博瓦以俄国形式主义及布拉格学派如何利用立体主义与毕加索的作品来阐明它们之间的相互发明和理论同构性；在他读解这些画的过程中,我们并不惊奇的是,雅各布森和俄国形式主义已经通过对立体主义,尤其是对毕加索的考察获得了同样的结论。

博瓦指出，毕加索几乎狂热地演示了其图像系统中符号的可互换性,而且在1913年所作的拼贴画系列中,艺术家利用极简手法把头像转变为吉他或瓶子,其做法像是对索绪尔观点的直接图解。跟雅各布森相反,那个隐喻式的变形表明毕加索并不一定走向转喻一极；相反,他似乎特别喜欢那兼有隐喻和转喻的复合结构。为了说明这点，博瓦给出的例子是1944年的《牛头》雕塑,在这件作品里,自行车车把和坐垫的组合(转喻)产生了隐喻(两个自行车部位加在一起像一个公牛的头),不过,此等基于替换和组合这两种结构主义运作方式的快速变形,在毕加索的作品里随处可见。这就是说,毕加索的立体主义是一种“结构主义行为”，博瓦借用巴特的说法作了以下判断：它(这件作品)不仅对西方艺术中的肖像画传统展开结构主义分析,还结构主义式地构建出新的对象。[7]

再举一个例子，伊夫-阿兰·博瓦对蒙德里安的解读同样体现出这种理论同构性的结构主义方法。他声称，“蒙德里安从1920年开始，将其绘画语汇精心简化还原为极少的几种元素——黑色的水平线与垂直线，原色和‘无色’(白色、黑色、灰色)组成的平面，而且在此有限的范围内生产出极其多样的作品。他由此演示了任一系统在组合上的无限性。人们可以用索绪尔的术语说：因为他创造了新的绘画语言(language)是由少量元素和规则(‘非对称性’为规则之一)构成的”。所以，“蒙德里安实际上像是‘尚未封号’的结构主义者”。[8]博瓦的这种基于理论同构性的结构主义解读，终于洞见了蒙德里安作品的内在意义，从而为我们理解抽象艺术提供了新的视角。

在现当代艺术发展进程中，艺术批评是艺术史的前提，是艺术生长的动力之一，也是艺术生态的重要组成部分。要深入理解西方现当代艺术，就要阅读和研究西方现当代艺术批评。对于极具创新性的结构主义艺术批评，国人仍然了解不够，对此，伊夫-阿兰·博瓦的《作为模型的绘画》无疑是值得我们潜入、汲取的理论资源。