巫鸿美术史研究的空间性内涵

王同森，李庆本

(杭州师范大学 艺术教育研究院，浙江 杭州 311121)

一、传统美术史视阈下的“武梁祠”研究

长期以来美术史研究主要以时间、历史为线索探索艺术发展过程中形式和风格的变化，“图像”和“形式”也是传统美术史研究中的两个核心概念。早在16世纪，意大利批评家瓦萨里将艺术的发展视为进步的、线性的演进过程，雕塑、绘画、建筑这些艺术门类都会经历出生、成长、衰老和死亡四个阶段。瑞士学者沃尔夫林通过比较文艺复兴鼎盛时期和17世纪的艺术得出了著名的五对反题概念：线描的和图绘的，平面的和纵深的，封闭的和开放的，多样统一和整体统一，清晰性和模糊性。他从观看的历史来分析文艺复兴时期艺术和巴洛克艺术的不同视觉特点。在沃尔夫林看来由于风格具有不断变化发展的内在倾向，这五对概念也适用于视觉艺术的所有媒介。潘诺夫斯基的“图像学研究”将图像学的方法分为“前图像志描述”“图像志分析”“图像学解释”三个层次，重点研究了图像题材、象征含义与文化意义。

在《武梁祠》中巫鸿花了大篇幅对过往的“武梁祠研究”做了梳理，巫鸿发现，“以往对汉画的分析往往多在高低两个层次上进行。低层研究专注于对单独画像的形式、内容分析，而高层研究则宏观汉画的发展以及与社会、宗教、意识形态的一般性关系”[1]。这里所指的“低层研究”与“高层研究”实际上因循了传统美术史对“形式”和“图像”的关注。

在武梁祠内的石刻画像拓片被带入欧洲后，西方的艺术家站在艺术史的角度对武梁祠石刻画像展开了研究。最为典型和最能代表早期西方对中国艺术形式理解的要属“形式分析”的美术史研究方法。威廉姆·安德森(William Anderson)在《大英博物馆图录》(DescriptiveandHistoricalCatalogueofaCollectionofJapaneseandChinesePaintingsintheBritishMuseum)中将中国艺术风格概括为:“(一)书法式的描绘,重轮廓线和笔触而不重对形体的科学观察。(二)等距透视。虽然少数中国画和佛教绘画表现了平行线向焦点的聚合因而显示出对线性透视系统的幼稚理解,这些作品中焦点的位置总是错误的、对距离的处理也反映出画者缺乏明智的观察力。”[2]柏克豪夫(Ludwing Bachhofer)在总结中国绘画发展规律时将绘画发展的规律概括为二维空间绘画向三维空间绘画的演进。其基本逻辑仍旧是从进化论的视角来总结中国古代绘画形式的内在发展规律。在形式分析的美术史研究下，“空间”被视为一种艺术技法附属于绘画的视觉形式。而形式分析是在西方架上绘画研究的基础上进行的，这种形式分析暴露出的某种西方中心主义倾向显然是无法正确解释和揭示中国古代绘画艺术的丰富内涵的。

索珀(Alexander Soper)在武梁祠石刻画像研究中将汉代艺术区分为王都和外省两种风格，认为“武氏祠浮雕代表了一种特殊的艺术风格”[3]64。时学颜(Hsio-yen Shin)同样注意到外部地缘空间对艺术风格形成产生的影响，她以形式分析为准则考察了不同地域的汉画像石，认为不同地区之间的艺术表现形式在相互借鉴影响的情况下，逐渐掌握了如何在二维空间上进行图像表现的方法。“对她来说，通过对风格的形式分析，学者可以把包括武氏祠在内的所有时间、所有地区的画像组群排列在一条空间意识不断觉悟及图像化的链条中。”[3]66索珀与时学颜虽然显示出了对地缘空间的关注，但是武梁祠石刻画像的艺术形式被置于“时间”向度加以考察，不同地缘环境下的视觉表现形式仍然被视为是线性的、发展的、进化的。而中国古代绘画艺术这种空间表现的独特性则被忽略掉，被简单归纳到西方美术史研究的传统之下。

除了对武氏祠石刻画像形式特质的关注，学者们对画像的内容及其社会性和思想性也展开了研究。这就是巫鸿所谓的“高层研究”。在对图像的分析中“历史特殊论”成为主流的研究方向，“持这种观点的人认为汉代墓葬和祠堂画像中的母题和画面表现的一定是某些特定历史人物和事件、与墓主的生活、思想或背景密切关联”[3]69。如众多学者将“水陆攻战图”“出行图”中的主人公视为墓主人生前的经历。而劳弗(Berthold Laufer)则认为武氏祠内的石刻画像大量重复了先前社会中广为流传的图像主题，图像的内容并非专指墓主人的生前经历。在其后的数年间不断出土的汉代石刻画像也证实了劳弗的观点。另一些学者则以象征主义的解释方法对武梁祠内的石刻画像进行了新的解释。持这种观点的学者认为石刻画像的真正含义在于其内涵的潜在意见，因而汉代画像背后的生死观、文化观则成为了研究者关注的重点，他们更注重对汉代历史文化环境的考察。巫鸿举了多理斯夸松(Doris Croissant)在1963年以德文写成的博士论文的论证，多理斯·夸松认为汉代祠堂和墓葬装饰不仅象征着死者在另一世界的宫室，也象征着一种英雄崇拜。无论是“历史特殊论”还是“象征主义”的研究方法，无疑都是用西方美术史研究方法来审视中国古代石刻画像。艺术外部的社会、文化、政治空间受到关注，但画像艺术形式本身以及艺术与艺术外部空间的特殊关系被忽略掉，历史活动、社会艺术文化观念被简单压缩为抽象的概念。

对武氏祠石刻画像的研究从简单的通过榜题对图像进行阐释，不断发展为经由图像向整个汉代祠堂墓葬装饰艺术风格和汉代文化环境的“延伸”。“对汉画像艺术的研究基本上从一元发展到多元，人们逐渐认识到汉画像艺术的分布地域是多元的，发展也是多元的。”[4]但在传统美术史视域下，对武梁祠石刻画像的研究主要在“低层”或“高层”进行，图像的视觉表现形式被置于“空间意识”不断觉醒的线性链条，而“图像学”的分析方法将武梁祠内的图像视为汉代艺术文化观念的直接反映。这种研究范式脱胎于西方传统美术史研究，并将西方艺术传统作为先例来衡量中国古代艺术，这种带有西方中心主义的美术史研究方法忽视了中国古代艺术的独特性。

二、武梁祠的建筑空间与图像程序

武梁祠石刻画像的丰富性和复杂性显示出中国古代绘画有着独特的艺术追求，西方传统美术史研究的方法并不能完全揭示出武梁祠石刻画像的艺术价值。为了更为准确地把握武梁祠石刻画像的艺术内涵，巫鸿在实际研究中采取了“中层研究”(1)“中层研究”的方法与社会学研究所关注的“中层结构”有着关联性，“中层结构”的理论源于20世纪下半叶的美国社会学研究，社会学家彼得·伯杰在《权力下放：中层结构在公共政策中的角色》(Empower People: The Role Of Mediating Structures in Public Policy)中认为“中层结构”是介乎个人生活(微观构成)和社会(宏观构成)之间具有的共同性结构。的方法。“中层研究”即“专注于代表性的墓葬、享堂或茔域，细致分析题材的选择、题材之间的联系，以及装饰部位的意义”[1]。与注重单独画像形式内容的“低层研究”和宏观把握汉画发展与宗教、意识形态的“高层研究”不同，“中层研究”不仅能够把握特定题材在墓葬空间的特殊意义，而且也能够揭示画像与墓主人思想、汉代艺术风格等之间的内在关系，“中层研究”打通了实存的武氏祠石刻画像与汉代社会文化的联系，而在提出这个研究方法时巫鸿主要考虑的是汉代画像石的组合及结构因素。

与过去专注于单个武梁祠图像研究的方法不同，巫鸿在着手分析武梁祠石刻画像之前首先对武梁祠的建筑空间结构以及图像风格进行了考古发掘式的清理。费慰梅在《汉武梁祠建筑原形考》(TheOfferingShrinesof“WuLiangTz’u”)中指出：“当这些石刻被当作散落的石板或拓片来研究时，它们之间的相互关系和位置意义就失去了。对石刻画像原有位置的把握能够解除目前研究题材方面遇到的障碍。”[5]费慰梅试图重新建构起武梁祠的建筑空间，并将整套图像置于武梁祠最初的建筑空间中进行考察。巫鸿认同费慰梅对“画像原有位置”的关注，并认为武梁祠原有的建筑空间结构是整套画像实存的物质载体，只有将整套画像放置在武梁祠完整的空间单元中才能真正理解图像的意义。如此一来对武梁祠建筑空间结构的“重构”是研究武梁祠画像的重要一环和先决条件。通过对武梁祠保存的实存材料和图像配置的细致分辨，在复原后的武梁祠空间结构内部，巫鸿发现了祠堂内整套画像的程序结构。屋顶对应上天征兆；山墙对应西王母和东王公的神仙世界；墙壁对应三皇五帝、贞妇孝子、忠臣义士的人间历史。巫鸿并没有直接将西方美术史作为衡量武梁祠石刻画像的先例，而是致力于重构武氏祠石刻画像的“历史原境”(historical context)。这样的原境首先显示为武梁祠特定的“建筑空间”和“图像程序”，对武梁祠原初建筑空间结构的复原也是在重构武梁祠石刻画像的具体存在空间，进而在“历史原境”中考察整套图像的内容指向。

艺术史研究中的重构不仅包含建筑的，也包含礼仪的和宗教的各种层面的内容。中层研究不仅关注武梁祠原初的建筑空间，而且非常注重武梁祠石刻画像图像程序的内在逻辑以及背后的礼仪、宗教等外部因素。巫鸿在《武梁祠》中具体考察了汉代山东嘉祥县的宗教礼仪和社会文化观念，通过将武梁祠整套图像内容放置在汉代社会的思想模式中，巫鸿发现,“武梁祠祥瑞图像及相关榜题揭示出一种流行于汉代，将某些特定自然现象解释成上天意愿的思想模式。这种思想方式与汉代建立在天命论基础上的政治体系息息相关”[3]103。巫鸿又进一步对祥瑞图像进行分析，发现武梁祠内的祥瑞图像与武梁碑铭存在着相互对应的联系，武梁祠祥瑞图像的选择体现着这位退隐的韩诗学派儒生对历史社会的认识以及对政治的看法。通过对汉代历史观的梳理和武梁祠墙壁上整套图像程序的分析，巫鸿认为武梁祠画像与汉代流行的历史观又存有极强的对应关系。墙壁上的古帝王像与《史记》中的《本纪》相呼应，烈女、刺客与《列传》有着同样的内在原则，而被认为是象征武梁本人的“处士车”则被认为与《史记》中的“太史公曰”有着对应联系。总之,“同样的寻求和描述历史模式的愿望激发了武梁祠画像石的创作，司马迁的历史等级结构为其设计者提供了蓝本”[3]171。

巫鸿通过中层研究的方法重构起武梁祠建筑空间，并在具体的“历史原境”中发现了武梁祠石刻画像的图像程序及石刻画像与汉代艺术文化观念等外部因素的关系。与注重线性时间内艺术形式发展的形式分析不同，巫鸿更加注重武梁祠石刻画像在特定空间单元中的表现及图像程序隐含的汉代艺术文化观念，也避免了将具体历史活动简单概括为抽象概念。

三、武氏祠石刻画像的空间与再现

20世纪90年代兴起的以社会学为主导的美术史研究方兴未艾，但巫鸿始终非常看重传统美术史研究中“形式分析”的研究方法，他对“以‘视觉文化’替代‘美术史’的趋向持有更为审慎的保留态度”。[6]巫鸿的美术史研究始终紧扣实存图像的“历史物质性”(historical materiality)，即“即艺术品原来的面貌和构成及其体质和视觉的属性”。[7]在对“实物”(actual objects)关注的基础上，巫鸿重新发掘了传统美术史研究中“形式分析”和“图像学”包含的“空间”问题，并将“空间”视为解读武氏祠石刻画像的新途径。

武梁祠内的石刻画像拓片被带到欧洲后，引起了众多西方美术史家的关注。由于武氏祠石刻画像主要以正、侧形象为主，西方美术史家以二维空间绘画到三维空间绘画的演进为准则认为中国古代这个时期的绘画尚未拥有对“空间”表现的自觉。但通过研究考证，巫鸿发现武梁祠内的绘画并非是不懂得如何正确把握“空间”透视绘画技法的使用，“汉画的目的并不在于重构人类真实视觉经验中的三维空间，而在于通过图像传达画者希望传达的特定信息”。[8]索珀通过研究发现武梁祠内的一些石刻画像已经显露出了一些创新性和更为进步的风格。在“荆轲刺秦王”的图像中，三个人物互相叠压已经呈现出了空间层次。但索珀认为武梁祠的画像“几乎完美的平面再现，缺乏背景，对半侧面表现方法一无所知”[3]64。索珀仍然是站在“进化论”的角度来审视武梁祠石刻画像，并将石刻画像内出现的这种创新性风格归结于不同的地域分布和艺术文化传统观念。巫鸿则通过对武梁祠屋顶上石刻画像的考察，发现屋顶上所刻的祥瑞图像都是剪影般出现在空白的背景上。众多的祥瑞图像以二维的空间表现排成几个平行的长列，设计者避免了叠压和覆盖这种能够形成图像纵深的做法，而是力求清晰明了地刻画出所表现的祥瑞图像轮廓。“这种概念式的表现可能是将征兆视觉化以便作为图像‘索引’之用的最佳方式，‘自然主义’的表现方式反而会削弱这些图像帮助人们判断征兆的作用。”[3]102同样，通过观察分析武梁祠中的九幅孝子图也可以发现，在这些雕刻中“人物形象的形似让于道德教化的目的”[9]353。由此可以见出武梁祠祥瑞石刻画像表现的是抽象的类型，关注是图像的功能，而这种剪影式的视觉感知及再现手段能够最大程度上将图像功能清晰、完整地展示出来。显然设计者并非是出于对“空间”运用的不成熟，“他所关心的并不是空间的统一性”。[9]28武梁祠石刻画像的“视觉空间”并没有被纳入“空间意识”不断觉醒的形式主义进化论中，这种空间表现模式的渊源、目的性和修正逻辑显示出汉代画像艺术有着与西方艺术传统不同的艺术趣味追求，而视觉空间的切入为理解和揭示武梁祠石刻画像提供了新的方法和视角。

武氏祠后壁及左壁的第一层装饰带上包含了七幅基于《列女传》描述而创作的绘画，每幅画面都表现了一个女子贞洁的故事。在武梁祠内的“列女”系列故事中，“梁高行”的事迹被刻在前面的位置。“梁高行”并非画像中女子的真实姓名，而只是代指品行极高的梁国女子。梁王闻得梁高行的美貌便派人前去聘迎，但是梁高行不愿意因利益放弃信义，她为了表现自己坚守贞洁的信念于是就用刀割掉了自己的鼻子。通过对梁高行图像内容的分析，巫鸿认为武氏祠的设计者是有意将这个故事置于列女系列故事的首位，因为儒家经典的首章通常被认为具有特殊的意义，作为韩诗学派一员的武梁本人对武梁祠画像的设计也体现了这样一种选择，希望宣达梁高行“忘死而趋生，是不信也。贵而忘贱，是不贞也。弃义而从利，无以为人”[10]。如果说在《武梁祠》的研究中巫鸿对“梁高行”的解读主要关注的是武氏祠石刻画像与武梁祠设计者本人选择间的关系，那么巫鸿在后来的研究中又进一步分析了“梁高行”图像所展示的“女性空间”。“梁高行”画像并没有代表具体位置的宫室建筑，图画与其他“列女图”相比更为简洁。但巫鸿认为“通过隐去具体的房屋形象，画面中的女性空间脱离了对外在建筑的依赖而转化为构图的内在结构，在更深的层次上控制着对人物关系的视觉表现”[11]。

潘诺夫斯基指出,“当艺术家投身研究一件或一系列作品时，他必须把他所认为的这些作品的内在含义，与他可能尽量掌握、并认为与这些作品具有历史关系的其他所有文化资料的内在含义加以对照”[12]。巫鸿则认为武氏祠石刻画像显示出的社会、宗教、政治文化观念是在空间结构层面与图像发生关系的。巫鸿对武氏祠石刻画像的分析没有直接将宏大的汉代艺术文化、宗教背景引入，而是着眼于武氏祠石刻画像的空间与再现，并将图像建构起来的结构性联系视为“空间”的重要内涵，通过对具体石刻画像的空间分析来研究图像所传达出的内在含义。

结 语

巫鸿美术史研究的“空间转向”是在传统美术史研究方法的基础上进行的，“空间”问题在传统美术史研究中已经受到关注，如“图像空间”和“视觉空间”就是沿着“图像”与“形式”的研究方法发展出来的。但“空间”的内涵不再局限于传统美术史研究中的地缘空间或视觉感知及再现手段，不同空间表现方式后隐含的艺术趣味和目的不断受到关注。空间指涉的不仅是“作为艺术‘内部因素’的图像内容和形式”[9]8，还包括作为艺术外部因素的“艺术品产生和展示的条件和环境”[9]11。“空间”呈现出“多维指涉”的特性。而巫鸿对“空间”方法的运用恰恰是在艺术形式分析的基础上，向艺术的外部因素不断扩展，寻求艺术内部因素和外部因素的连接点。在武梁祠石刻画像研究中巫鸿所使用的“中层研究”方法，注重多组画像在武梁祠建筑空间单元内部建构起来的结构性联系，而这样的结构性联系又与汉代画像的艺术风格以及文化观念有着对应联系。“中层研究”沟通了实存的武氏祠石刻画像与汉代宗教、政治、艺术等宏大观念，初步发掘了“空间”在美术史个案研究中的活力点。对图像空间表现模式及其背后艺术目的和趣味的关注也避免了将西方美术史传统作为衡量中国古代艺术的准则。在《武梁祠》后，巫鸿的美术史研究越发显示出了对“空间”问题关注的自觉性，“空间”作为美术史研究的方法在巫鸿的美术研究实践中也越发明晰。