铸钟音景的文本旅行

郭芷彤

（兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730000）

一、引言

文本旅行的概念是由萨义德曾提及的理论旅行（Travelling Theory）生发出来的。萨义德认为，“任何理论或观念的旅行过程都包含四个阶段。第一，有一个起点，或类似起点的一个发轫环境，使观念得以生发或进入话语。第二，有一段得以穿行的距离，一个穿越各种文本压力的通道，使观念从前面的时空点移向后面的时空点，重新凸显出来。第三，有一些条件，不妨称之为接纳条件或作为接纳所不可避免之一部分的抵制条件。正是这些条件才使被移植的理论或观念无论显得多么异样，也能得到引进或容忍。第四，完全（或部分）地被容纳（或吸收）的观念因其在新时空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造”[1]。文本旅行所经历的几大阶段与上述基本符合，文本旅行与理论旅行相似，并非是纯粹地移植，在文本出发之后，它将会在文本层面、思想层面甚至文化结构层面发生一些变形，本文通过梳理中国古代投炉铸钟文本的旅行轨迹来观察其在异国的受容与变异。

由于其文本描写的对象是钟及其音景，所以本文除了梳理文本旅行的顺序、明晰其轨迹之外，也将钟还原为一种物质标记，考察物质文化在文本旅行过程中的参与及其变异。同时本文也将钟还原为一种声音标记，考察感官文化之一听觉文化在文本旅行过程中的参与作用程度。文本旅行是一个动态的过程，而物的历史、感官（听觉）的历史也是一个动态的过程，希望通过如此结合打破原有的比较文学、比较文化研究的惯性思维，为文本旅行研究或者变异学研究提供一个新角度，寻找在文本旅行进而变异的过程中被遮蔽的合力。

阿兰·科尔班在《大地的钟声》中总结了钟声的一个显著特点：“它拥有一切属于民间修辞的诗歌的力量，为大量的故事与传说提供素材”[2]5。这一论述不仅点破了19世纪法国的钟文学，而且还适用于世界文学中的钟叙事。钟文学并非是19世纪法国文学的特例，钟声作为一种很多文化所共享的重要听觉标识物，一方面为世界各国的文学创作提供了丰富素材；另一方面它也曾长期地被世界赋予各种不同的功能和意义，从最原始的报时功能逐渐到后来的宗教的、政治的、阶级的等多种意义杂糅于一身，不同的群体对意义的选择和功能的倚重也不甚相同。如果说在20世纪90年代的国际文学研究、文化研究领域才逐渐真正实现了听觉转向，在新世纪的国际文学研究、文化研究领域才逐渐真正实现了物转向，那么钟和钟声在文学中的显现绝对可以称得上是听觉转向和物转向的先声之先声了。

中国文学中最早出现的钟叙事当属《诗经·关雎》，“参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之”，这时的钟更多的还是以其本来面目出现——音乐性，还有从音乐性生发出的娱乐功能。随着历史的发展，至唐朝诗人们的文学创作，钟在文学中更是频频出现，甚至到达了一个高潮。据傅道彬在《晚唐钟声》一书中的统计：《全唐诗》（含《外编》）中具有钟声意义的语词共出现1206次，共有280多位诗人写到钟声[3]。此时的钟声作为载体，已经被赋予了更多的含义。如诗人韦应物的《答畅参军》“高树起栖鸦，晨钟满皇州”，此处的钟声达到了把控疆域和加持皇权的效果，钟的听觉力量要远超过视觉效果，毕竟凡是钟、鼓能传达到的地方都在皇权覆盖范围之内。

如果说中国古代社会的钟声更多地对应着皇权的话，那么欧洲等国的钟声更大程度地对应着教权，钟在20世纪以前的欧洲都还承载着很大的宗教功能。法国历史学者科尔班在《大地的钟声》中甚至把钟文学存在的目的直接说成“重现黄金时代基督教民族的过去”[2]4，可见将钟融入一种话语策略的作用之大。此书还曾这样描述19世纪钟在法国乃至整个欧洲社会的普遍历史地位，“钟声是献给上帝的祈祷。人们一直相信钟神秘的信号能够在上帝面前确保它的功效”[2]112。钟凭借着它的巨大音响力量和象征意义成为了传统社会中权力的标志，然而它的关键地位也为它带来了见树不见林的隐忧：在“铸钟”“敲钟”等一系列行为从最初的一种集体行为或公共行为经由一种文学叙事或者一种话语策略（阿尔班语），上升至最终的文化层面的这一过程中，钟作为物质符号、声音景观的本真面目常常会被遮蔽、被忽略。

基于如此情况，此刻的钟叙事不该仅仅作为文学的调剂出现了。文本中的变异过程投射出了物质符号、声音景观在不同时空的流动状况，不同的译介如何对文本进行编码与解码？其背后的物质文化、听觉文化又是如何对文本进行塑造和建构的？本文将通过还原投炉铸钟故事文本的变异过程来试图回答以上问题。

二、铸钟文本旅行的杂合现象

相比于其他文本旅行的个案来说，铸钟故事文本的变异过程比较复杂。首先铸钟故事文本的基本内容是明朝永乐年间，皇帝吩咐官员关宇（音译）带领工匠们打造一座大钟，但是大钟迟迟没有建好，皇帝大怒，关宇等人面临杀头之罪。关宇的女儿可爱（音译）担心父亲的安危便去找人算卦，算卦的人告诉她只有处女血才能使这些金属融合造成大钟。为了父亲能够免于死罪，可爱便在他们再次准备铸钟时跳入熔炉，最后大钟铸成。这一文本旅行的最新节点是美国作家诺曼·欣斯代尔·彼特曼于1919年创作的《大钟》，这篇故事收录在他的《中国神奇故事书》中。笔者之所以在此称其为最新节点而非终点，则是因为这篇文本一旦进入了世界文学的视野，它在未来的时空中很有可能还会被赋予新的文学史意义，拥有更长的有效生命，因此现在断言铸钟故事的文本旅行终点便是《大钟》还有些为时尚早。

这篇文本与小泉八云（时名，拉夫卡迪奥·赫恩）未进入日本之前创作的一本中国传说故事集《中国鬼故事》中的《大钟魂》情节几乎相同，出版时间在1887年，早于前者。因为小泉八云是将这个故事引入英语世界的第一位作者，所以我们可以推测，在彼特曼创作《中国神奇故事书》中的这一篇的时候是参考过小泉八云甚至小泉八云之前的铸钟故事文本的，因此按照时间来看，这篇《大钟魂》便是铸钟故事文本旅行的另一个标志性节点。小泉八云的《大钟魂》提供了不少关于文本旅行轨迹的线索。首先，在题解中他标明了这篇文章的译介，“《大钟魂》也就是可爱的传说来自于俞葆真的《百孝图说》（即一百个孝顺的故事），这是一本叙述得非常简单的书。法国学者达伯里于1877年翻译和出版了这本书的一部分”[4]8。于是我们还可以根据小泉八云的线索将文本旅行的“上一站”推进至法国汉学家达伯里1877年翻译创作的《中国孝道故事》中《可爱：女孩为父亲所做的惊人的牺牲》这一篇。其次，他还将达伯里的《可爱：女孩为父亲所做的惊人的牺牲》文本向前推至《百孝图说》：“这个关于大钟楼的大钟的故事来自于《百孝图说》，它的作者是俞葆真，他是广州府人。”[4]5

由此众多学者都认为其文本旅行的起点基本可以确定了，就是清代俞葆真所著的《百孝图说》。赵景深几乎是最早关注到这个文本旅行起点考证问题的学者，他将起点追溯至《百孝图说》。赵景深和鲁迅的通信中记录了二人对《大钟魂》出处的考证。鲁迅信中提到：“顷检出《百孝图说》已是改订板了，投炉者只有李娥，但是因铸军器而非钟，不知是怎么一回事。今将全部奉借，以便通盘检查——那图上的地下，明明有许多军器也。”[5]从书信往来中我们可以看出赵景深考证的结果并不如其在《小泉八云谈中国鬼》文章中所想。事实上，投炉铸钟文本真正的原文本可以追溯到宋代的《太平御览》和《太平寰宇记》。

《太平御览》第四一五卷记：“纪闻曰，吴宣城郡青阳县有梅根冶，孝女李娥庙居曾阜之巅，林木秀茂，周旋十里，人不敢樵采，敬而事之。日荐苹藻。娥父为铁官冶，以铸军器。一夕炼金，竭炉而金不出。时吴方草创，法令至严，诸耗折官物十万，即坐斩，倍，又没人其家。而娥父所损折数过千万。娥年十五，痛伤之，因火烈，遂自投于炉中，赫焰属天。于是金液沸涌，溢于炉口。娥所蹑二履浮出于炉，身则化矣。其金汁塞炉而下，遂成沟渠，泉注二十里，入于江水。其所收金凡亿万斤。沟渠中铁至今仍存。”[6]与《太平御览》几乎同时期编纂的《太平寰宇记》第一零五卷也有相似记载：“吴大帝时，孝娥父为铁冶官，遇秽铁不流，女忧父刑，遂投炉中，铁乃涌溢，流注入江。娥所蹑履，浮出于，时人号曰圣姑，遂立庙焉。”[7]通过以上两则可知，此二书共同记载的“李娥投炉铸军器”应为投炉铸钟文本的最初形态，更早的记载中未见相关文本。注意此处的投炉铸兵文本与后来的投炉铸钟文本尚有不同。

如果如上文所述将投炉铸钟文本的起点上溯至宋代的话，这一文本的最初形态则被还原至投炉铸兵文本，中间其经历了达伯里和小泉八云共同指出的《百孝图说》的改写。但是《百孝图说》改版多次，笔者在查阅了现存的各种版本的《百孝图说》后发现，如今的《百孝图说》已经完全不存在孝女李娥投炉铸兵这一故事了。不过上文已经证实，与鲁迅同时代的《百孝图说》本中还保留着这一投炉铸兵的故事文本。牟学苑也曾在《百孝图说》同治辛未年刻本中查阅到了这一投炉铸兵的故事。所以有一点可以肯定的是，当时的孝女李娥投炉还是为了“铸兵”而非“铸钟”，所以按照文本旅行的时间顺序来推断的话，从投炉铸兵到投炉铸钟的关键变异应该是在原文本突破本土文化圈进入国际视野时发生的，那么投炉铸兵到投炉铸钟之间究竟是怎样的演变关系呢？

上文中提到的文本旅行的最新节点，彼特曼翻译创作的《大钟》里的情节或许可以作为旁证。在彼特曼的《大钟》中谈到了一个细节就是奉命铸钟的关宇原来是奉命铸造兵器的，原文中说“他既然可以巧妙地铸造皇家大炮，当然也可以铸造一口大钟”[8]75。如此一来，它将投炉铸兵文本与投炉铸钟文本重新联结在一起，构成了这一文本旅行发生变异的提示。与彼特曼的《大钟》有点相似的是文本旅行至国外的第一站，在达伯里的铸钟故事文本之后，作者还特别补充道“在三国时期的吴国，曾经有一件非常类似的事情。国王的铁官因铸造的军器质量不高而遭指控，将被处死，他的女儿李娥跃入熔融的金属之中而救了父亲”[9]。小泉八云对达伯里采用的收录在《百孝图说》中的原文本的评价是“叙述得十分简单的文本”，正因如此，文本中发生了将“兵”“偷换”为“钟”这类很大的变异，才更令人费解。

不过，由此可推测达伯里和上文提到的铸钟文本的接力者彼特曼一致，都是已知有投炉铸兵文本的，或者说他们在接受异国文本时的前理解结构有相似之处。因为他们共同拥有在中国北京、上海等地生活过的经历，所以这种变异现象很可能是作者接受了很多民间传说造成的。在北京和南京等地都有投炉铸钟的传说，如“铸钟娘娘”故事、“钟鼓楼的大钟”故事、南京鼓楼大钟亭“铸钟三女”故事，等等。这些故事主要人物也多为铸钟工匠头的女儿，且故事情节大多都是铸钟—失败—皇上下令杀头—投炉牺牲—成功，与上文概括过的主要内容相一致。这些民间的碎片化、同质化的钟叙事为铸钟故事的译介者、改编者提供了丰富的材料和信息，在这样的情况下，他们极有可能是混淆了两个故事再加以译介和艺术加工，才成为了今天法语世界、英语世界所见的版本。也是接受的中国本土材料众多的原因，达伯里在叙述十分简单的情况下，也要将投炉铸钟的文本和投炉铸兵的文本并列起来收录进自己的作品中。几十年后的作者彼特曼甚至直接将其理解为同一人物，将原文本和变异后的文本统一起来，进行翻译再创作。而处于二人中间，充当了第二重译介的小泉八云正好是一个反例，因为他从未涉足中国，未受到中国民间故事的直接影响，所以在他的文本中完全没有投炉铸兵或为真正的原文本的痕迹。由此可以看出铸钟故事文本在旅行过程中发生的杂合现象也很可能是来自原语国方面的本土文化影响。

三、铸钟文本旅行的物性之维

英国哲学家哈瑞指出，“要体现出物质事物与人类生活息息相关，就一定要把它们解读为在人类叙事中发挥作用”[10]3。由铸兵到铸钟的物的变异，除上述的一种可能的解释外，不妨从钟的物性之维入手。“物在叙事中可能成为一种符号，被用作文化、历史、社会的隐喻。”[11]文本的译介和接受者们不可避免地要对文本中的物进行解码，才能够进一步对整个文本解码和重新编码，因而可以说文本的有效生命是建立在物的有效生命之上的，那么在我们观察文本在不同文化圈旅行的同时，文本中的物也应当被看作是可形塑流动的。接下来就本文所讨论的文本来说，为何投炉所铸的军器作为文本中的物要被置换为钟呢？兵器的社会生命、文化生命的结束和取而代之的大钟的社会生命、文化生命的不断焕活投射出了什么内涵？

前文的论证已经基本确定该文本的旅行轨迹，至于投炉铸兵到投炉铸钟的变异可以将时间确定在文本进入国际视野之后，具体说来应该是在达伯里，即第一代译介作者的主观倾向影响下发生的。如果试着分析这次文本变形的原因，文本旅行的最新节点，彼特曼翻译创作的《大钟》中的一段对话或许能给我们一些线索。在文中，大臣孟林向永乐皇帝推荐关宇来铸造这口大钟时，是以关宇造成了大炮为理由的。而后关宇回答说：“木匠会做鞋吗？”“当孟林透露了这个消息给关宇的时候，他表示反对。”[8]75这一段情节也侧面透露出作者的理解无能，说明作者本人也对这个情节表示有些牵强。前文中已对达伯里及彼特曼的前理解做过一番论述，他们的前理解中存在着两个文本，即铸兵的原文本和已经发生变异而形成的铸钟文本。那么彼特曼在翻译创作《大钟》的过程中，作者面对的难题不只是对一个文本的翻译创作，而是两个文本版本的取舍问题。此处彼特曼设计的对话实则是他在译介过程中遇到的困惑的投射，主要是两个文本如何缝合的问题，最后他选择了比前人达伯里更直接的方法，先将铸兵这件事根据是时的社会历史语境改为铸造大炮，并以其作为投炉铸钟故事的前情，从而把两个文本成功地统一在一个叙事系统中。

如果进一步深究达伯里、彼特曼等的译介对铸兵和铸钟的取舍，就要涉及到一个文本中的物在接受的过程中是否可通约的问题。几位作者最后都统一选择了以投炉铸钟作为故事的主体情节，这说明为铸军器投炉牺牲这件事似乎在文本的异国接受者、译介者那里说不通，于是军器在文本旅行的过程中失去了他的时效，在译介的调停下，决定让其他中国传说中出现过的钟来取代之。

任何物都是在和他物形成的符号关系中获得意义的[10]95，钟为何能作为一个几代译介共同认可的通约物取代兵器出现在文本中呢？首先，从物的意义性质来说，物总是在特定的时空中被使用的。从《太平御览》《太平寰宇记》《百孝图说》文本中冶炼金属军器（冷兵器）到彼特曼《大钟》中铸造大炮就已经可以看出，“物质文化的使用总是具有情景化特点的，物总是在特定的时间和空间背景下，顾及并遵循适宜得体的社会习俗而使用的。某种物质文化如果被看作超出了界定其意义的时间和空间范围之外的话，它们就会大有违和感”[10]66。如此一来，从军器更替为钟也应同此理。其实为制造一件军器而投炉牺牲在古时中国并不少见，如经典的干将、莫邪夫妻铸剑的故事。但是随着社会的发展，军器作为物作为施事者，他的施事能力已经不足以支撑整个故事向投炉牺牲的方向发展了，尤其是在西方译者眼中，为此而牺牲生命并不具有很强的说服力，起码不能说服正在翻译和二次创作他们自己。而钟则不然，它的社会生命和施事能力无论在东方还是在西方的社会历史、文化语境中都是受到长期普遍认可的。

物具有文化功效主要是依靠着物的叙事和表演两大功能。其一，物常常是叙事的内容，换句话说叙事常常言说物，而物嵌入叙事的过程也是一个反作用于叙事的过程。如果将军器和钟的反作用力两相对比，还是钟的力量要略高一筹的，毕竟还有其象征意义和音响力量的加持。作为施事者，钟在欧洲社会的功能和意义很大程度上向宗教倾斜，所以它的影响力，甚至要远远胜过它在中国古代社会的施事能力和文化功效。“钟突然开始充满喜悦地响起，整个城市都在震动。钟声说着一些无法言说的东西并触碰到了你内心深处……还有的钟声会让你想起死去的人。这是一种鲜活的纪念仪式，就像是发出了与死去的人对话的声音。如果有人死了而你能够见到或者听到他的声音，那么我认为这一定是最好的聆听他们的方式。”[12]175这段描述足以证明钟已经是一种被神化了的物质事物，它具有神圣性，甚至能够穿透、沟通人间和鬼神这样的异质空间。至于钟对叙事的反作用力为何在这篇文本中尤其凸显，也来自于此。在铸钟文本中有一段关于钟发出人声的描写，这与欧洲社会中的钟的拟人化、拟神化高度契合，而且这口钟沟通着故事中可爱这个女孩的前世今生，这与钟的神圣性特质也高度契合。所以单从叙事层面来说，几位作者的天平也是应该偏向投炉铸钟而非投炉铸兵的。如此说来，在文本旅行过程中物的变形很有可能是译介者考量过物在叙事过程中的作用后作出的决定。

其二，物具有表演的能力[10]185，它常常出现在社会表演中，所以军器与钟哪一个更适合于社会表演决定了哪一个物最终进入文本。在彼特曼改编的铸钟故事中，永乐皇帝苦于没有作为，臣子向其进言：“我知道有一项伟大工程没有做，它对北京城的百姓有益，还会保佑皇家昌盛绵延。”[8]74在科尔班对19世纪法国乡村钟的调查中也写到过铸钟这项活动，“复辟期间复原钟的努力在各处都表现得十分强烈……获得钟、熔化钟、重铸钟成了许多集体首要的事情”[2]45。可见，在过去的中国和欧洲社会中都存在着相似的社会历史语境，在集体威信亟待确立或者重建的情况下，人们习惯求助于铸钟这项公共活动，可以说在过去的中国和欧洲的语境中都存在着这种出于政治目的的社会表演，而这项社会表演就是以钟作为社会表演的核心组成部分的。反观军器被用于社会表演，或者被用于积极地建构和传达意义、确立文化身份的情况则十分罕见了，因此在这一功能的评估中，钟也是比军器更合适的选择。毕竟，作为一种物质符号，钟在东西方不同地域传统文化中的关键地位使得不同的地域共同体从铸钟行为开始便享有文化共振。

其三，铸钟这个由来已久的社会表演还逐渐发展成为了一种仪式。在译介文本的过程中，几位作者也很有可能是将其作为仪式去理解，这的确有帮助文本持续流动的作用。文本中人物投炉这一行为就可以顺理成章地被作者和接受者们理解为原始仪式中的一项遗存——人祭。人祭的传说在中西方的民间故事中都能找到大量的例证，美国民间文学家斯蒂·汤普森的《民间文学母题索引》中将为了建成某个建筑使用人祭这样的故事都归为牺牲母题，在英国、瑞典、西班牙等国都普遍存在着此类传说[13]。这种牺牲目的在于将人的生命力转移到物上面，这与弗雷泽在《金枝》中对原始仪式中运用的交感巫术的解释相类似，“交感巫术认为物体通过某种神秘的感应可以超时间、超距离地相互作用，把一物体的推动力传输给另一物体”[14]。物的意义是通过一个更为广泛的物联想（object associations）领域“以关系的方式”建立起来的[10]100，钟凭借着它的神圣性引出了铸钟的仪式以及仪式上原始遗存——人祭，从这个角度也不难理解，为何投炉铸钟这个文本中的钟能够替代之前一直以来的军器，成功地完成一场旅行。作为物质事物的钟不仅在跨越时空的流动过程中表征出人类共同的文化编码、文化遗存，也因此将不同的物质文化共同体联系起来，起到为文本旅行缓冲的作用。

四、铸钟文本旅行的听觉之维

钟之所以能替代兵器作为一种物质事物成为文学文本旅行过程中的可通约区，有一个极大的优势便是它的音响力量。声音能够凭借着不可“屏蔽”的音响力量超越传统视觉阻碍，突破传统视觉空间，构建相应的听觉文化共同体，这对于中国亦或欧洲各国的不同时期不同社会类型的各社会阶层和阶级集团都是十分必要的，尤其是对统治集团来说。此刻的钟是得到表征的物，钟为什么能够作为施事者出现在文本中，这个答案要指向声音之维。如果将上文提到的西方人普遍认同的钟的神圣性继续向内挖掘，最终也将指向声音之维。

文本旅行经历的三重译介达伯里、小泉八云和彼特曼，基于其共同的基督教文化背景应该更能够理解这种音响力量。毕竟从《圣经·创世记》故事中上帝与亚伯拉罕的对话就已经确定了人的行为就是始于倾听的，倾听是第一性的，言说是第二性的。“所有的回应和责任都基于我们对于这一召唤的倾听。”[15]而且之所以上帝是用召唤而非显现的方式来使亚伯拉罕信服，也可能是因为他先知先觉地意识到听觉与视觉相比更具有强制性。

正是听觉具有的强制性特点，文本中才会不断出现“皇帝想铸造一座百里外都能听得到的大钟……为了使钟声传播到北京的四面八方，这座大钟造好以后要悬挂在帝都的中心”[4]5，“钟必须足够大，它的声音要传到百里之外”[8]76类似的说辞。透视文本我们得知，钟作为一个音响标记，之所以要出现，是由于背后听觉控制权力的博弈。权力是附身于声音的，而被声音建构的权力则有极大的机会来反作用于声音，定义社会的声音景观并形塑人们对于声音的态度。这也提醒我们在梳理文本变异的过程中，不可忽视文本中的听觉叙事，听觉叙事的变异与否表征出了作者所代表的不同听觉共同体对钟这个传统声音标记的情感经验和认知，这对文本的旅行起到了很大的作用。

在之前的论述中，我们将铸钟视作一个社会现象，视作一个物质文化现象，如今是时候将其还原为最本真的面目，即一种听觉现象。三个版本的投炉铸钟文本都在钟声的描写上耗费了大量笔墨，无论是《中国的孝道》《大钟魂》还是《大钟》的文本中都有写到类似的情节，“当他们敲响钟，发现它的声音比所有其他的钟都浑厚，传得更远，甚至在百里以外听起来也像夏雷那样清晰。但在这洪亮的钟声里，始终回荡着一个名字，一个少女的名字：可爱！人们经常在钟声的间隙中听到低低的呻吟声，呻吟中充满了哭泣和抱怨，就像一个哭泣的少女在低语：鞋！鞋”[4]7。如果将三个文本平行比较的话，会发现三个文本的作者在翻译创作这一段时达到了一种超时空的共识，他们都着力在音景的描绘上做到丰富。音景（soundscape）即声音景观，加拿大学者谢弗第一个将音景列为了声音研究的研究重点，他的《音景：我们的声音环境以及为世界调音》一书已经将音景引入了叙事研究，这有助于我们恢复叙事文本中视听感官的平衡。

首先，文本中对音景的描绘是对之前文本中情节的延伸，钟不断地发出人声的描写便是对文本前半部分叙述的将生命由人转化为物的这种情节的拓展。投炉牺牲这种行为之所以能够遗存许久就是因为在近代社会之前人们相信生命力可以通过这样的方式由人过渡到物，《民间文学母题索引》中记载的建筑物的建造过程中需要活埋一个人也是同理，在世界各地都曾有过类似原始仪式，所以这种生命力、能量的传递是不同的译介、不同的听觉共同体都经验过的，因而他们才能认可并丰富这种音景的设计。

其次，文本中对音景的充分展现也侧面表征出文本背后相似的听觉想象，变异文本中的一系列拟声词和谐音的重复构成了丰富的听觉想象。“听觉想象通过新的叙事、新的历史、新的技术以及各种新的其他方式激活、重构了文化，听觉想象重新给出了每一个节点对文化的理解——文化之外再无听觉”[16]。因此若要从本文关注的文本来分析其中听觉文化的作用，那么就要明确文本旅行过程中发生的文化过滤，尤其是发生关键变异的达伯里那一站。达伯里之所以接受了投炉铸钟这一版本，也很有可能是因为文本中听觉想象的形成召唤起作者的听觉想象力。而音景在文本后面的几次变异中也都被完整地保留下来，更是得益于听觉想象背后两种甚至多种听觉文化的共通性。

若要进一步讨论中国和西方两个不同的听觉共同体的听觉文化共通问题，就要还原音景所负载的语境历史，深入当时的音响环境。音响环境对听觉共同体的塑造起到了十分重要的作用，而被环境所塑造出的听觉欲望和听觉想象就会在作者译介、再创作过程中反作用于对音景的选择和塑造。因此还是回到文本进入西方异质文化的第一站，将19世纪80年代的法国译介达伯里所处的法国社会文化环境，尤其是将音响环境纳入考虑。19世纪的法国经历了几番政权的变化，每一个当政的政权都会用各种原则来影响甚至可以说是干扰社会的音响环境，具体到支配钟的原则更是繁杂不一：“在执政府和帝国时期，政府希望管理钟的使用，还有体制自身的性质也许都阻碍了人们复原钟的努力。复辟期间复原钟的努力在各处都表现得十分强烈”[2]45。可以看出，对钟强加的秩序和原则常常会由于体制的变化而变化，当时的法国并不存在一个使用钟的一贯原则。如果再将19世纪后期法国资本主义文化的转型，现代化的驱动考虑进去，当时的音响信号更是面临着十分难以组织的情况。第一，钟的制造开始产业化，钟的神圣性、仪式感开始剥离。第二，警报器与时钟开始取代钟声的功能。第三，钟声开始更多地用作世俗用途，如国庆等节日。概而言之，钟在当时人们的音响系统、感官系统、情感系统中的传统地位已然岌岌可危。此刻的铸钟文本出现并投射出一个古老的稳定的听觉信息系统，极易唤醒人们的听觉感知，从而复原钟曾激起过的情感力量，于是此刻的两个听觉共同体达到了很大程度上的共通，紧接着也能够被顺利地接受并进一步被小泉八云和彼特曼两个西方人继续进行译介了。

而之后的两次译介都将文本中的听觉叙事不仅保留还继续丰富的原因就在于，上文中谈到的这种转型的情况并非是个例，而是19世纪欧洲社会普遍面临的情境。从当时社会的听觉文化特征的角度来概括的话，这正处于一个社会音景由高保真向低保真过渡的阶段。“高保真”（hi-fi）和“低保真”（lo-fi）[12]43是谢弗在其著作中提出的用来分别描述乡村和城市社会音景的两个概念。若将以上两个概念与不同的社会类型对应的话，高保真音景对应的应该是19世纪之前的农业社会，而低保真音景对应的则是19世纪后期开始发展起来的工业社会。几个译介所处的年代刚好见证了这场欧洲各国社会纷纷转型的巨变。在这场巨变前后一定伴随着一场持续时间更长的变动，即从高保真音景到低保真音景的音景变动。这场变动的直接后果就是谢弗所说的的“景深失落”。景深失落指的是在社会音景发生变动时人们所产生的不适应感[12]73，可以将其看作是一种听觉上的断裂体验。这种景深失落触发了他们对原有的传统社会音景的怀念，导致了他们对文本中的情感体验的充分认同，从而促进了文本意义的进一步生成。

五、余论

物质文化研究领域的理论家们曾经将“故事线”（storyline）一词活用到了物质理论中来，故事线即故事发展的线索或脉络，他们认为每个事物都有其背后的“故事”，“故事”的内容往往与时代、历史、社会等因素息息相关，因此物的意义需要沿着故事线来进行解读和叙事。其实本文所探讨的也正是一个关于铸钟及其音景的“故事线”问题，文本的意义需要通过理清其背后的“故事线”来进行阐释。但是这条故事线要复杂得多，因为投炉铸钟文本的旅行从第一站起便开始与其他的“故事线”有所交叉，所谓“交叉”可能是文本层面的互动，也可能是异质文化层面的互动。总之，在交叉的过程中它不断地变异也在不断地被经典化，正是“故事线”的必然交叉，延长了文本的有效生命，增殖和过滤了文本的文化意义。“故事线”的交叉提醒我们在进行文本变异学研究时，应留意微观层面的文化互动和文化逻辑，将物质文化、听觉文化以及其他维度的合力纳入到文本旅行问题的思考中。