论乐府诗歌的叙事模式

王子宁

(厦门大学 中文系，福建 厦门 361005)

一、时空叙事

叙事是时空的艺术，时间体现物质存在的顺序性、持续性，空间体现物质存在的拓展性、广延性。时间意识的产生，意味着人们对天地万象生生不息的认识和把握，对宇宙逐渐进行秩序性的整理；同时，人们也开始了对于自身的生老病死、长幼延续的生命过程的焦灼体验。时间意识一头是宇宙意识，另一头是生命意识。宇宙意识和生命意识投射到诗歌叙事中，便是时空叙事，乐府诗歌时空叙事主要有四种表现形式：顺序叙事、时空交错、双线推进和时空虚构，这体现了乐府诗人对时空把握和创造的四种模式。

(一)顺序叙事

顺序叙事亦有侧重时间顺序和侧重空间顺序之分。时间顺序叙事是将故事按时间发展娓娓道来，例如《陌上桑》(日出东南隅)[1](P410～411)就按照时间发展的顺序向我们展示了早上秦罗敷外出采桑，遇见使君，使君想将罗敷据为己有，罗敷不卑不亢从容应答、拒绝使君的过程。全诗按照时间顺序推进，故事空间也较为简单，故事脉络清晰，是我国古代叙事诗中的精品。《乐府诗集》中游仙诗的叙事模式则多为空间顺序叙事，作者按照自己的思维发展脉络向我们展示了一个个奇幻的仙界画面，与《陌上桑》不同的是，游仙诗并无明显的矛盾冲突，而是各个仙界画面的组合，不同画面之间的联系并不紧密。如魏武帝《气出唱》(驾六龙乘风而行)[1](P383)中根据“行四海外，东到泰山——东到蓬莱山——东到海，与天连”的路线给我们展开了一个奇幻广阔的空间。无论作者通过时间线索还是空间线索建构起诗歌的行文布局，时间和空间总是密不可分的基本要素。《陌上桑》按照时间发展顺序布局全篇，但秦罗敷所处的空间仍是不可或缺的因素，只因诗歌视角一直聚焦在秦罗敷所处的空间上，没有明显的空间转换，故空间因素不明显；同理，《气出唱》通过一个个空间组合建构全篇，各个空间之间也有微弱的时间联系，但此类诗歌中时间因素对建构全篇意义不大，因此作者并不强调时间，故时间因素不明显。

乐府诗中大多数作品都是时空叙事并存的，以结构较为复杂的《焦仲卿妻》(孔雀东南飞)[1](P1 034～1 038)为例，此诗基本是按照时间顺序进行叙事，其中插叙了刘兰芝自叙：“往昔初阳岁，谢家来贵门。奉事循公姥，进止敢自专。昼夜勤作息，伶俜萦苦辛。”[1](P1 035)这段插叙交代了刘兰芝嫁后尽心侍奉公婆丈夫，勤劳柔顺无逾矩。这段插叙让故事更加完整，人物形象更加丰满，而且通过插叙的方式有效保证了故事的紧凑性、逻辑上的合理性。插叙的此段与“兰芝被弃”这一矛盾高潮在故事时间上相距较远，作者通过时间变置，将“兰芝被弃”这一矛盾高潮与“兰芝往日的温顺勤勉”紧密地联系在一起，有效拉近了叙事时间，创造了十足的戏剧张力。此诗还有一处也进行了时间变置的处理，诗歌开头为“十三能织素，十四能裁衣。十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇，心中常苦悲。”[1](P1 034)，五年的时间用短短六句话来交代，而此后一个月内发生的事情花费了大量的笔墨，这是典型的时间加速处理，有助于聚焦故事矛盾点。此诗对时间所进行的处理让故事节奏张弛有度，曲折深婉，余味无穷。不同于游仙诗平行式的画面组合，此诗的空间布局较为复杂，在时间发展这一主脉上分出不同的空间支脉，时间是故事发展的主要动力，空间是故事的枝叶。全诗描写了焦仲卿家、刘兰芝母家、重逢的郊外、合葬的墓地等多个空间，在时间推进及空间变换中让读者同诗中人物一起，经历与爱人生离之痛、与子成说的期待、被逼再嫁的抗争与妥协、与君重逢却已物是人非的无奈、双双赴死只为阴间再见的深情。丰富而曲折的故事，在时空交错中向我们娓娓道来，此诗是我国古代叙事诗中难得的精品。

(二)时空交错叙事

《焦仲卿妻》仍是以时间顺序叙事为主，而在乐府诗中有许多诗篇对故事进行了叙事变置的处理。叙事者对时间的操作，除了以文本的密度控制时间速度之外，还以种种时间运行方式，干扰、打断或倒装时间存在的持续性，使之出现矢量上的变异。[2](P203)乐府诗中叙事变置有三种具体表现：一是时空交错，二是双线推进，三是时空虚构。时空交错最为常见，可以说叙事变置都会造成时空交错。双线推进是空间转换较为极端的一种类型，体现为诗歌内两个时空线索同时推进。时空虚构是时空交错比较特殊的一类，多通过主人公假设或者预言实现，虚构的时空是角色思维的产物。

乐府诗歌的时空交错情况可分为时空主动转换和时空被动转换两种类型。这其中的差别便涉及到叙事视角的不同，若叙事视角是诗歌内某一人物的视角，这个人物的主观能动性便会推动时空主动转换。如上文刘兰芝对丈夫回忆自己婚后勤勉恭敬，便是刘兰芝通过话语表达出来的；另有《孤儿行》(孤儿生)中孤儿亦是通过自叙的方式回忆：“父母在时，乘坚车，驾四马”，控诉当下：“父母已去，兄嫂令我行贾。南到九江，东到齐与鲁。腊月来归，不敢自言苦。头多虮虱，面目多尘。”[1](P567)再如李端《妾薄命》[1](P907)中有“忆妾初嫁君，花鬟如绿云”以及“一从失恩意，转觉身憔悴”，通过诗歌中人物之口直接发声，或回忆之前的时光，或控诉当下的悲凉，代入感强烈，皆能引起读者强烈的共鸣。然而乐府诗歌中有一部分诗歌是全知视角，叙事者抽离于故事之外，对其中人物冷眼旁观，人物的悲欢、时空的转换都随着时间发展自行推进，因此，站在诗中角色的立场上，这种时空转换是被动的。高适《燕歌行》(汉家烟尘在东北)[1](P473～474)中就多次出现时空交错，如“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”，这个时空交错将为国拼命的战士和沉迷于歌舞享乐的统治者进行了鲜明对比，讽刺意味十足，同时蕴含着巨大的悲剧力量。再如“铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首”，这组时空交错是征人和少妇的隔空相望，温情脉脉，但底色难掩悲凉。诗作者用第三人称的口吻将这一切徐徐道来，没有过多干预，仿佛一切是命运使然。这种写法的美感也恰恰在此，作者的退场，突出了命运的强大力量，其中的无奈感和悲剧感不言自明，没有激烈的主观情绪，却是更为压抑而悲凉的生命底色。

细细玩味两类时空交错，便能体会到时空变置产生的巨大艺术张力，无论是《孤儿生》《妾薄命》还是《燕歌行》，作者均将时间加速做到了极致，两个时空中间本来有着巨大的落差，但在时间加速处理下，两时空紧紧连在一起，其张力是巨大的。就如同湍急的瀑布，猛烈地冲刷激荡着读者的心灵，时空落差越大，其中崇高的悲剧感就愈发强烈。

(三)双线推进叙事

双线推进是时空交错中特殊的一种，特殊之处在于双线推进的两个时空在地位上是并列平等的，并无依属关系。而时空交错则非如此，《孤儿行》《妾薄命》中回忆往昔的美好是为衬托当下的凄苦，《燕歌行》中描写统治者和思妇也是为衬托征人的心酸。但双线推进的两个时空就无主次之分，例如王褒的《燕歌行》中描写征人时空和少妇时空就有双线推进之势。

初春丽日莺欲娇，桃花流水没河桥。蔷薇花开百重叶，杨柳拂地散千条。陇西将军号都护，楼兰校尉称嫖姚。自从昔别春燕分，经年一去不相闻。无复汉地长安月，唯有漠北蓟城云。淮南桂中明月影，流黄机上织成文。充国行军屡筑营，阳史讨虏陷平城。城下风多能却阵，沙中雪浅讵停兵。属国小妇犹年少，羽林轻骑数征行。遥闻陌头采桑曲，犹胜边地胡笳声。胡笳向暮使人泣，还使闺中空伫立。桃花落，杏花舒，桐生井底寒叶疏。试为来看上林雁，必有遥寄陇头书。[1](P472)

此诗无论是在江南、边塞的意境描写上，还是对征人、思妇的形象刻画上，所着笔墨相差不多，且关联十分紧密，结构上浑然一体，内容上又泾渭分明。两条时空线索同时推进，彼此呼应，相得益彰。其艺术魅力与上文所讲的时空交错相类似，都是在时空对比中产生叙事张力，从而彰显审美性和艺术性，但特殊之处在于全诗一直处在时空不停变换的过程中，若时空交错如同瀑布，那双线推进便似藤蔓，相互交缠，进退与共，诗歌结构灵活跳跃，令人眼花缭乱。

(四)时空虚构叙事

最后一种时空叙事类型是时空虚构，时空虚构与上文所讲时空交错的区别在于其所建构的时空是思维的产物，是服务于现存时空的。作者多通过故事内主人公的假设或者预言来虚构时空，例如张籍《别离曲》：

行人结束出门去，马蹄几时踏门路。忆昔君初纳彩时，不言身属辽阳戍。早知今日当别离，成君家计良为谁。男儿生身自有役，那得误我少年时。不如逐君征战死，谁能独老空闺里。[1](P1 026)

这首诗中女主人公抱怨丈夫没有和自己说明“身属辽阳戍”，若是“早知今日当别离”，女子可能另有打算，诗歌最后假设“不如逐君征战死”，这总比孤独地老去好。女子一系列的假设，假设自己早知道男子要服役，假设自己可以跟随丈夫出征哪怕战死沙场，这其中透露出的是女子对“独老空闺里”这一现实时空深深的失望甚至绝望，现实无路才会生出假设。如苏轼《江城子》中有“纵使相逢应不识”[3](P141)这一假设，苏轼与妻子注定已无缘再见，但因为太过思念，因此还是想做这样一个假设：或许有一天我们能再次相逢。《别离曲》同理，这种假设令人心酸，假设的时空是永远逝去或不可能存在的时空，背后是深深的无奈，若现实可以重来，又何必假设。另有白居易的《王昭君》，其中有言：“君王若问妾颜色，莫道不如宫里时。”[1](P431)这是王昭君的假设，万一君王问我是否还姿容动人，不要回答我日渐憔悴，不如往昔。君王是否会有此一问，我们不知，但是昭君作此假设足见其对汉宫深深的眷恋，眷恋到离别之后还设想你会再次想起我，那时的我不论安好与否，留在这里的印象也应是完美无瑕。这其中的无可奈何与深情眷恋不需千言万语，只是昭君一个假设，便足以让人动容。再有王偃《王昭君》：“一双泪滴黄河水，应得东流入汉家。”[1](P433)此句心思奇巧，从空间角度入手，用一滴泪水串联起胡沙与汉家。泪水融于黄河便再不会干涸，象征昭君的愁思再无断绝之日，而情思之长也如黄河一般，足以连接胡沙与汉宫。“应得”是假设之语，汉宫应感受得到我的情思吧，年来苦乐，思归不得，借黄河寄去一双眼泪，同时也寄去我的哀愁。

虚构时空的另一种建构方式是预言，《妇病行》[1](P566)中“妇病连年累岁，传呼丈人前一言。当言未及得言，不知泪下一何翩翩。‘属累君两三孤子，莫我儿饥且寒，有过慎莫笡笞，行当折摇，思复念之。’”这是妇人临终前含泪托孤之语，拳拳母爱溢于言表，所期盼的不过是孤子不要受冻挨饿，已无生母，父亲不要太严厉，让孩子平安长大。但这点小小的期盼却成为奢求，下文写道“抱时无衣，襦复无里”，“从乞求与孤买饵，对交啼泣泪不可止”，“入门见孤儿，啼索其母抱”，孩子连衣服都没有，更无吃食，哭着找母亲抱，父亲除了哭泣没有其他办法。诗歌开头妇人的遗言一语成谶，预言了孩子的不幸人生，读完全篇不禁感慨唏嘘，妇人不是有意预言，但所担心的事一一应验，读来让人有种深深的无力感，明知命运如此，拼尽全力却终究无法逃脱。这种写法在中西小说中皆有，如西方史诗《俄狄浦斯王》，再如我国四大名著之一的《红楼梦》，都是先将命运走向大体告知，剧中人物兜兜转转，无论抗争或顺从都逃不出命运剧本。预言式时空建构多用于悲剧，因为预言可以营造一种压抑的氛围，奠定全诗的感情基调，预言后故事的展开是抗争命运的过程，但结局又大多悲凉。预言的时空像是溺水的过程，落入命运泥沼，虽奋力挣扎，终归沉寂。

二、意象叙事

中国叙事文学是一种具有高文化浓度的文学，这种文化浓度不仅存在于它的结构、时间意识和视角形态之中，而且更具体而真切地容纳在它的意象之中。[2](P356)意象是中国古典诗歌不可或缺的组成部分，意象叙事有着悠久的传统。意象叙事主要有三种表现形式，一是意象起兴，“兴”是《诗经》三大写作技巧之一，起兴是意象最常见的功能。二是意象承接叙事，意象本身具有丰富的内涵，且其内涵具有明确指向性，此种意象用在诗歌中便可起到筋络作用，成为叙事中不可或缺的一环。三是意脉叙事，由纯意象展现感情脉络，让读者在意象的转换交替中，感受文脉起伏。

(一)意象起兴叙事

“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”[4](P1)《诗经》以鸣叫的雎鸠起兴，河畔那头是美丽的女子，美景同美人一起揭开了我国古老又瑰丽的诗歌画卷。诗歌发展到汉乐府，再发展到巅峰盛唐，意象起兴的传统一直鲜有改变。但意象并不是随意选择的，有一定的内涵和功用的形象才可称之为意象，如李白《公无渡河》[1](P379)开头两句：“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门。”开篇描写黄河，“决”“咆哮”“触”等字眼勾勒出黄河汹涌而下、一泻千里的形态，动词有明显的冲击感，营造出了一种强烈的不祥的预感，读来令人恐惧不安。下文写道：“旁人不惜妻止之，公无渡河苦渡之。虎可搏，河难凭，公果溺死流海湄。”黄河吞噬了渡河男子，独留箜篌悲歌在河畔回荡。开头二句以黄河起兴，奠定了全诗紧张而悲痛的感情基调，咆哮的黄河令人恐惧，且与下文男子溺水紧密相关，是典型的意象起兴。再如《白头吟》[1](P600)开头两句：“皑如山上雪，皎若云间月。”雪和月两个意象的选择具有一致性，均展现出一种清冷的气质，这是“闻君有两意，故来相决绝”的女子的象征。形容词“皑”“皎”都是洁白纯净之意，象征女子洁净的品质，以及对无暇爱情的追求。不需多言，两个意象已勾勒出一个追求无暇爱情、刚贞决绝的女子。选择的意象均为冷调，奠定全诗清冷的氛围，也象征了女子听闻男子变心后内心失望，仿佛坠入冬夜。爱情生变，女子内心仿佛山上积雪，晶莹洁白又如何，再无温暖融化；心灵就算如秋月般美好皎洁，也终被愁云笼罩，挥之不去。意象起兴便是给故事营造了一个大的背景，而这个背景又与故事的发展有着千丝万缕的联系，用于起兴的意象在诗歌中是低调的存在，绝不会喧宾夺主，但却富有内涵，对塑造人物、推动故事发展都具有不可或缺的作用。

(二)意象承接叙事

若说用于起兴的意象是为故事铺一个底色，那承接叙事的意象则是存在于故事过程中，为故事发展不可或缺的一环。如曹植的《种葛篇》：“行年将晚暮，佳人怀异心。恩纪旷不接，我情遂抑沉。出门当何顾，徘徊步北林。下有交颈兽，仰见双栖禽。攀枝长叹息，泪下沾罗襟。良马知我悲，延颈代我吟。昔为同池鱼，今为商与参。”[1](P929)这里面出现的意象均与故事发展密切相关，意象不是单纯的景色描写，而是作者在特定心境下的所见所感，是故事中的一环。主人公心情郁闷在北林徘徊，看见了林中的兽儿鸟儿关系亲昵、恩爱无间，这瞬间勾起了主人公的愁思，故而叹息流泪。泪水打湿了衣裳，却无人安慰，只有身边的马儿试图安慰我，这就更令人唏嘘难过，不禁感慨往昔如鱼日日相伴，今若商参再无交集。没有意象参与，就没有作者情绪的转变，作者触景才生情，意象是情绪的引子，是故事发展的桥梁。

另外《乐府诗集》中大量的意象比喻亦承担了部分叙事功能。如曹植的《怨歌行》中就有“君为高山柏，妾作浊水泥。”[1](P610)梁武帝的《明月照高楼》中亦有“君如东扶景，妾似西柳烟。”[1](P620)于濆的《古别离》中有“君为东南风，妾作西北枝。”[1](P1 018)这部分作类比的意象本身就具有丰富的内涵，其内涵投射到诗歌里，便让诗歌内涵更加厚重立体。例如“高山柏”和“浊水泥”这组比喻就体现出了女主人公极度思念丈夫，愿意作为土地永远仰视崇拜丈夫。用今天的眼光看这组比喻，也可看出男女地位的巨大差异，但在魏晋时期这样作比是十分合理的。相较于社会观念的进步，意象内涵的发展缓慢很多，因此我们今天可从意象的运用里窥得当时的社会观念。

另有一类意象本身带有的丰富内涵承担叙事作用，那便是生活意象。生活意象是社会的产物，自然承载着相应的社会文化内涵。例如萧子显的《日出东南隅行》中有“明镜盘龙刻，簪羽凤凰雕。”龙、凤在中国传统文化中是极为尊贵的意象，这自然能使读者体会到秦罗敷生活的优渥，以及闺阁的华丽精致，这和她自叙丈夫地位显赫相呼应。因此这两个意象自可讲好罗敷富贵无忧的那部分故事，那便无需在此事上多言，这样就节省下大量的空间用作故事发展的叙述。在文学大家笔下，自然意象的组合也可起到同样效果，如《苕溪渔隐丛话》载：“公(晏殊)每言富贵，不及金玉锦绣，惟说气象，若‘楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞。梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。’之类是也。”[5](P175)

(三)意脉叙事

孙绍振先生在《文学文本解读学》中写道：“单独孤立的意象，不足以表现情感特征，故意象往往以群落的形式出现，而情感的运动则隐于意象群落之中，此谓意脉。”[6](P198)《乐府诗集》中一部分诗歌完全通过意象来展现情感变化，这些意象也是作者感情的投射物。例如陈后主的《自君之出矣》六首均是通过意象来体现内心感情，试列举三首：

自君之出矣，霜晖当夜明。思君若风影，来去不曾停。(其一)

自君之出矣，尘网暗罗帷。思君如落日，无有暂还时。(其四)

自君之出矣，绿草遍阶生。思君如夜烛，垂泪著鸡鸣。(其五)[1](P989)

此诗作者的思想全通过意象来展现，含蓄隽永，意境唯美，但美中不足的是意象缺少起伏变化，一直在忧郁的情绪里，鲜有波澜。孙绍振先生说过：“在诗歌里，真正审美价值高的情感要有特点，起码要有一点意脉的节奏变化。”[6](P199)例如李白的《独不见》中有四句：“忆与君别年，种桃齐蛾眉。桃今百余尺，花落成枯枝。”[1](P1 067)这句不算是典型的意脉变化，因为自始至终围绕桃树一个意象来写，但是却写出了桃树自身的发展变化：记得那年与君离别，一起种下一棵桃树，小桃树和我一般高。一别多年，繁花落尽，只剩枯枝，但君还未归来。没有特别地渲染悲伤，悲伤却从字里行间流出，其中没有一句是直抒胸臆，只是淡淡地向你诉说桃树长大了，花开了又落了，但那份等待的无奈与凄苦让读者感同身受。如同明人归有光的《项脊轩志》：“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。”[7](P431)语言质朴，不加藻饰，但在意象变化中蕴含着巨大的张力。意脉的流动可以带给读者话语所无法表达的感受，这是其魅力所在。

三、乐府诗歌叙事模式的形成原因及发展

乐府诗歌时空叙事和意象叙事两种叙事模式的形成有两方面原因，一是乐府诗歌自身的文体特殊性，二是中国古人的世界观和审美观念。乐府诗歌在后世的发展也要一分为二地看待，一是乐府诗歌对后世的影响，二是乐府诗歌在后世流传中的解构与重构。

(一)文体特殊性及世界观审美观

乐府诗歌在产生之初是用来演唱表演的歌曲，因此要在有限的时间内抓人眼球，需要有足够的矛盾冲突来达到戏剧效果，因此多选取矛盾冲突集中的片段来渲染描写。若故事本身矛盾集中，那采取顺序叙事将故事娓娓道来便足够。但若故事本身时间跨度大，涉及空间场地多，作者便会采取一系列叙事变置的手法，或时间加速或插叙补叙等技巧，将矛盾冲突尽量集中。若故事本身矛盾冲突较弱，那便运用假设、预言等手法增加戏剧性。因此纵观《乐府诗集》，会发现一个有趣的规律：顺序叙事的故事大多矛盾集中冲突强烈，如《秋胡行》《陌上桑》；叙事变置的故事大多时空跨度大，如《孤儿行》《妇病行》。时空叙事模式的选择很大程度上是由乐府诗歌的戏剧性特点决定的，为追求矛盾冲突集中，叙事时空自然要做出相应调整。意象选择亦是同理，意象起兴是为快速引起听众的注意；意象作比是为让内容更加生动形象，也更易理解；运用具有丰富内涵的意象，是为了节省叙述空间，节省下的空间便用作故事发展的叙述。乐府诗歌的时空叙事及意象叙事特点都应以乐府诗歌的表演性为前提，其文体特点很大程度上影响了叙事模式的形成。其中最为典型的具有戏剧表演性质便是《陌上桑》，故事空间简单，矛盾时间集中，有人物外貌刻画，也有语言对话，情节冲突强烈，人物对比鲜明，该篇突出展现了乐府诗的戏剧表演性，是乐府诗歌文体特点的典型代表。

除了乐府诗歌自身特殊的文体特点，其创作还不可避免地要受到诗人世界观影响，世界观是指诗人思维中对世界最基础的认知，这部分认知是共性的，体现在时空观念上便是“时空合构”。在中国思维里，时间运行和空间运行是密不可分的，时间和空间共同构成宇宙，缺一不可。《淮南子·齐俗训》写道：

故天之圆也不得规，地之方也不得矩。往古来今谓之宙，四方上下谓之宇。道在其间，而莫知其所。[8](P797～798)

正因为中华民族独特的时空观念，故乐府诗歌的叙事模式也为时空同构，时间叙事和空间叙事不能人为地割裂开来，二者共同构成了乐府诗歌的骨架。这是乐府诗创作中的共性因素，个性因素便是时代的不同，创作观念发生变化，影响诗歌创作。另外诗人的气质也直接影响诗歌创作，如曹植创作的乐府诗大多悲戚，而李白的乐府诗则大开大合，情感饱满激烈，代言体较多。

除世界观外，中国式审美也具有共性，审美是与意象紧密相连的。意象一词在大规模地用于诗文评论之前，更多地运用于品鉴书法绘画等艺术领域。中国绘画的一个突出特点是散点透视，不同于西方的焦点透视，中国画少有阴影和焦点，而多意象或留白，讲究整体性和协调性，注重以象写意。这种审美观念体现到诗歌中便是意象的运用，叙事诗以意象起兴，为故事铺一层底色，故事发展中加入一两笔意象描写，意象承接叙事让诗歌层次更加立体，故事的起承转合也柔和而自然。意象的参与使叙事曲折有味，叙事背景又给意象平添一份内涵，二者之间互相成就，相得益彰。

(二)影响及解构重构

乐府诗在后世的发展流变分为两个方向，一是乐府诗影响后代的文学创作，二是后世的观念影响了乐府诗的流变。

乐府诗对后世较为明显的影响是产生了不少成语，例如成语“劳燕分飞”源于《东飞伯劳歌》“东飞伯劳西飞燕，黄姑织女时相见。”[1](P977)该成语后用来比喻夫妻或者恋人分离，但在此诗中并没有夫妻或恋人，仅有一个待字闺中的美丽女子，故可以看出后世在沿用乐府诗中的意象时，也对其内涵进行了衍生或者变形。另有“李代桃僵”源自《鸡鸣》“虫来噬桃根，李树代桃僵。树木身相代，兄弟还相忘。”[1](P406)该成语原比喻兄弟互相爱护，后比喻代人受过或者以此代彼，可见该成语的含义也被扩大。文化传播本来就是双向作用力的过程，乐府诗歌对后代产生影响，也不可避免地要受到后代文化环境的改造。中国文化源远流长，绵延不绝，乐府诗歌中所使用的这些典型的意象，在后代的重复使用中逐渐固化，成为成语，这是乐府诗歌对中国文化的贡献。

最后分析乐府诗歌在后世的解构与重构。刘子立先生在《<秋胡变文>以及秋胡戏妻故事流变略考》[9]中大略梳理了《秋胡戏妻》的故事流变，并分析了产生变化的原因。贞女跳江的故事并不符合后世人的审美趣味，故事重心逐渐转移到秋胡身上，并将其与一般王侯将相故事合流。处于矛盾中心的“戏妻”，也转变成“试妻”，秋胡彻底改头换面，以全新身份登上历史舞台，且影响一步步扩大，衍生出《桑园会》《武家坡》《汾河湾》等经典京剧片段。再如歌咏王昭君的诗在不同时期也展现出不同的文学色彩，这与时代风气及文人群体的精神面貌有着密不可分的关系。

总体而言，乐府诗歌是我国诗歌发展史上的瑰宝，上承《诗经》，下接盛唐，是文学乃至艺术发展史上浓墨重彩的一笔。母题下自由宽松的创作空间以及巨大的时间跨度，产生了独一无二的艺术魅力。乐府诗歌的创作凝结着中国人民时空合构的世界观，以及以象为意的审美观；其流传也深刻影响了我国后世诗歌创作，同时也被不同程度地解构与重构。乐府诗歌如同一个多面水晶，值得我们好好品鉴与珍惜。