论孙健忠小说的创作转向

庄 颖

(福建师范大学，福建福州 350007)

在文学创作中，作家与文学思潮的关系大致可以分为三类：迎合、抗拒与疏离。迎合者自觉或不自觉地向文学主流靠拢，依循其强大的存在秩序更易获得书写的有效性；抗拒者面对文学思潮的强大共识，对个体的创作实践和文学主张进行反向调整，实质上仍与主流思潮进行对话；而疏离者保有独特的主体性，因创作不受主流影响而成为另类。

孙健忠的创作紧随文学主流，他的前期创作反映出主流话语对作家主体的牵引，后期创作则表现出作家主体因多元思想的激荡转向对湘西世界的有情体认。关于作家创作风格变化与文学思潮的关系，有研究者指出：“如果将其置于‘思潮’视野，我们发现这些变化其实正是个人在‘思潮’的整合过程中审美修辞的调整。风格变迁的主因原来在这里。”[1]7本文以孙健忠的小说文本为分析对象，结合史料研究和文学思潮理论观照其创作转向，当不失为探讨作家主体与文学思潮如何有机互动的一个独特窗口。

一、共振：文学思潮与国家、民族认同

孙健忠的小说集《娜珠》《五台山传奇》《乡愁》以及长篇小说《醉乡》集中展现了作家从“十七年”文学时期至改革开放时期的创作实践。同一时期依附文学思潮的作家比比皆是，然而作为少数民族作家的孙健忠对于主流文学思潮的认同还表现在他对国家、民族的认同中。

在文学思潮的影响下，孙健忠基本遵循与思潮同一的创作原则。“十七年”文学与“文革”时期的文学在题材、文章主旨、创作方法等方面具有承接性。孙健忠这一时期的创作以社会主义建设为题材，挖掘社会各阶层投入生产建设的不同侧面。《“吃牛”》中的石春妮为了寨子的生产计划在龙冬哥等人的帮助下亲自驯牛，最后成为代理生产队长。《种棉小记》中的吉莓为了支持社会主义建设努力在山地种植棉花，成为典型代表。不难看出，孙健忠迅速把握当时文艺创作的主流，紧紧抓住全国上下投身社会主义建设的主题，热情歌颂工农兵在共同目标引领下所展现的勇敢与智慧。从小说的创作方式看，除了选取现实主义创作方式外，革命浪漫主义色彩也蕴含于其中，社会主义建设的激情与场景描写相互交融是其典型特征。《“老粮秣”新事》的结尾就有王发生准备前往异地协助工作的场景：“卷起铺在仓库里的‘行李’，连肩膀上的米灰灰也来不及拍一拍，王发生又要踏上战斗的征途了。岩波望着老王的背影，想得很多，想得很远，老王从战争的炮火中过来，又朝着建设的风雨里冲去了！”[2]41富有象征意义的场景描绘使小说中的人物形象愈加丰满。与此相似，孙健忠在《森林曲》中将太阳、群山、林海等宏大意象汇集在一起，频繁运用群、大、万道等量词，以开阔恢宏的景象象征老一辈学习改造后的光明前景。

如果说此阶段的文学创作常以阶级认同、新旧文化对比以及新人成长等为表征，那么孙健忠则以国家、民族认同为基准，重新调整修辞策略，参与中华民族共同体的文学建构。在《返乡曲》开篇，阿多作为归乡的土家族人出场，随后孙健忠多次借由军帽、火枪等着装、设备的细节描写凸显其国家军人身份。即将结束探亲假时，生产队长对他以“阿多同志”相称，而身着军装的阿多在离开故乡的路上满怀深情地说：“故乡的山，故乡的水，故乡的亲人啊，再见哪，祝愿你们永远年轻，兴旺发达，更加美好！”[2]160无论是家乡人民对阿多身份认知的转变，还是阿多以“你们”称呼故乡的表述，都体现出阿多由伦理范畴的族人转向权力范畴的国家军人的身份确认。而生产队对阿多的肯定实质上既是土家族对军人的赞美与拥护，也代表党和人民对进步的土家族的认同。值得注意的是，具有修辞功能的军人身份强化了中华民族一体的意识。阿多说：“在部队里，每逢到吃苞谷饭，我口里一边嚼，心里一边想：这苞谷准是我双姐和阿爸、阿妈种出来的吧！吃完这顿饭，我可要更好地保卫边疆！”[2]157在此，孙健忠有意将农业生产与国家安全进行人为联结，把土家族的农业生产提升到为国家作贡献的高度，赋予他们作为主人翁的使命与责任。杜赞奇提出：“从历史角度看，我认为有必要把阶级视作建构一种特别而强有力的民族的修辞手法——一种民族观。”[3]《森林曲》借由阶级认同遮蔽民族之间的差异，由此促成对国家、民族的认同意识。从长沙来的知识青年陈小名与老看山员向德明二人对共产党员的光荣身份达成共识，他们在守林任务的交接过程中共读《毛泽东选集》，形成“我们”的一体化概念。孙健忠还有意强调社会主义建设中汉化以及土家族化的现象。《“老粮秣”新事》中的老王虽是陕北高原人，可他哼着《哭嫁歌》，包着大头帕，生动显现出土家人的体魄和神气。在《种棉小记》中，吉莓的形象始于山寨毕兹卡的淳朴，终于湖区妹子的风范，而试验田象征着汉族和土家族的团结与友谊。不难看出，孙健忠在契合生产建设主题的基础上，以各民族间交流和融合的文学叙事传达着对中华民族的认同。

孙健忠前期创作的审美选择反映了文学思潮与中华民族共同体塑造、民族文学建构上的契合之处。“十七年”文学思潮之后，文学场域受意识形态规约而趋向一体化，功用型文学观念占据主导地位，文学创作担负着教育人民的使命，题材和创作方法的采用在极大程度上成为作家的政治表态。由此，1960年调入湖南省文联工作的孙健忠顺势选择追随时代潮流。与此同时，关于中华民族共同体的文学建构成为少数民族作家的共识。正如孙健忠在《娜珠》的后记中所说：“如果没有党的光辉的民族政策，没有无比优越的社会主义制度，没有各级党组织的培育和报刊出版部门的帮助，即算是这几颗小小的露珠，我也是不可能呈献给读者的。”[2]此外，民族文学的建构被纳入官方议程。1956年，老舍在《关于兄弟民族文学工作的报告》中反对民族文学创作过分倚重异族情调的元素，提倡应在关注一般性的基础上反映现实生活的重大变化。他认为仅因猎奇而创作，“这一定不暇辨别什么是落后的和什么是新生的，也就抓不住今天民族生活的重大变化和问题。这也会使作者只找特殊的情况，而忽视了这特殊情况与一般的建设祖国的大业有什么关系。这样，就把民族生活孤立起来，而忘记了整体。不看整体，一定体会不到民族间兄弟般的友谊与热爱，也就不会写出有热情的作品来”[4]。1960年，老舍再次强调：“少数民族作家还应当要求自己层楼更上，更有力，更深刻，更多更好地反映社会主义革命与建设，反映阶级斗争，反映各民族在建设与斗争中的团结与协作！”[5]可以看出，老舍把建设祖国和阶级斗争作为民族文学创作的重大主题，恰与该时期文学思潮的主题相契，而对于作家关注一般情况的要求意味着把少数民族置于中华民族这一整体之中，在书写一般现实层面的基础上熔铸国家和民族认同意识。可以说，孙健忠的创作与当时的文学思潮以及国家民族认同意识协同共振。

二、困囿：外部批判与自我规训

孙健忠的前期创作充分展现了创作主体面对文学思潮时的双重整合作用，向文学思潮全面靠拢是他有意修正文学观并调整写作策略的结果。一方面，孙健忠并非一贯服膺文学主流思潮的主张，与主流存在分歧的文学理念导致他数次遭受批判；另一方面，这种经验逐渐转化为作家内在的自我规训，其影响在后续创作中得以体现。

《五台山传奇》是探讨孙健忠与文学思潮互动的重要视点，它对于孙健忠而言既是基石般的存在，也是引发激烈争论的矛头。小说看似符合“十七年”文学思潮的书写原则，却在细微处体现出孙健忠与主流之间的距离。《五台山传奇》中的向小妹在旧社会被土匪、乡绅勾结欺辱，导致家人离散，直至新中国成立后她才重回故土寻亲。从小说主题看，控诉旧社会以及赞美新生活并无不妥，末尾的叙事处理更无可指摘。得知向小妹另嫁他人的田天陆在经历一番痛苦的心理折磨后选择成全他人，他的精神由此升华至高尚的境界。与此同时，饱受旧社会欺压的农民在中国共产党的领导下成为土地的主人，甚至担任生产队长的职务，新旧生活的变化对比凸显了新生政权的先进性。但如席扬所指出的，“‘十七年’文学历史中的革命现实主义，从一开始就警惕着三种现实主义走向的可能性”[1]274，其中包括“倾向于‘客观主义’的朴素的现实主义”[1]274。孙健忠按照现实主义的原则，“依照生活的本来面目，写了土家人悲欢离合的命运，丰富而复杂的感情，他们的人性美和人情美”[6]393。他以大半篇幅描述旧社会带给田天陆一家的苦痛，对劳动人民的悲惨命运进行了细致刻画。而在《五台山传奇》的接受语境中，应时的主题被视而不见，作家忠于生活真实的文学观念对文学思潮中的本质化叙事构成挑战，作品被认为“丑化劳动人民”“揭劳动人民的伤疤”“宣扬‘修正主义的人情味和人性论’”“不是‘社会主义的文学’”[7]。此后，孙健忠转变朴素的现实主义意识，以迎合的姿态顺应文学潮流。十一届三中全会之后，孙健忠针对其前期创作指出：“在此前，我的生活同创作是分裂的，生活里实有的东西不能写，自己想写的东西不能写。”[6]395并表明应“努力坚持客观、冷静的现实主义”[6]395。后来，孙健忠努力克服“十七年”文学思潮和“文革”时期文学思潮的规约，但1979年《五台山传奇》公案的重提促使他从第一部小说集《娜珠》中抽出《五台山传奇》。

在原有创作惯性的影响下，孙健忠的后续创作或多或少留有以前文学思潮的痕迹，《水碾》的版本变化可为佐证。1983年出版的《水碾》与1991年出版的《溪边有水碾》二者的差异主要表现在序言和结局上。《水碾》中的向巴五与支部书记荞子同是老庚，但二人因打米机取代水碾房以及借钱支持土改田产生隔阂，直至田景找回远走他乡的向巴五父女，两家人才尽释前嫌。《溪边有水碾》删减原有首尾呼应的封闭式章节，舍弃田景找人的情节，结局从有到无，叙事结构由此敞开。吴正锋认为：“去掉了序言和第十节，显然摆脱了大团圆式的老套，更加增添了小说对极‘左’路线的批评力度；行文也更为简洁，向巴五父女俩出走后便戛然而止，使小说更加具有震撼人心的艺术魅力。”[8]不可否认，这一修改的确是孙健忠后期文学艺术手法完善的表现，留白产生的艺术效果影响小说的格调，以溪边景物细描结尾的版本更富有诗意。然而，版本间的裂隙还涉及人物形象、人物关系、主题思想等方面的判断，关乎作者潜在的价值取向转变。《水碾》中新旧矛盾贯穿文本始终。席扬指出：“由于时代与‘新’在内涵上的某种人为的‘亲缘关系’，其所造成的时代语境又暗示着对‘历史’的放逐意味。时代对于‘新’的大规模的群体性崇奉，不仅形成了新的权威话语，而且其又能够随时随地地借助于‘权力’从而引领着时代的选择判断与价值导向。”[9]在《水碾》中，水碾成为旧事物的代表，将水碾视为一体的向巴五也被赋予相同属性。打米机作为新事物，它依靠与政权所推行的现代化目标保持一致而获得群体性推崇。支部书记荞子提倡土改田，推动打米机替代水碾，暗示着权力对于新事物的认可。孙健忠以中间人物的定位处置向巴五，讲明他最终改变顽固的思想，反思自己的错误，肯定打米机和水电站的作用；而荞子道歉的根由在于自身粗暴的处事方式以及偶然的天灾因素，作家在小说中对人民困苦境况的简略描写更趋向程式化的呈现，更大程度上反映了他对文学思潮的迎合。实际上，孙健忠并没有完全改变由权力话语塑型而产生的新胜于旧和以新代旧的价值判断，即使向巴五最后的回心转意显得十分生硬和突兀，结局与主体文本形成缝隙，作家也执意续上光明的尾巴。这种认知模式同样隐藏在《醉乡》中，矮子贵二修缮被淘汰的旧碾房，依靠新式打米机发财致富。可以说，权力已然借由这一形式达成对现代化的诉求。反观《溪边有水碾》，向巴五宁愿背井离乡也不更改对水碾的坚守，面对不可逆转的现代化浪潮，作者着重表现向巴五作为传统农民的失落和赤诚坚守。“向巴五走出碾子屋，站在坝头上双手抓着闸柄，昂起脑壳，朝水牛寨那边，敞开喉咙，大声宣告说：‘荞子，你听着，好生听着，向家碾子又要开闸了！我的碾子又要响了！’……同平日为别人碾米一样，那么认真，那么庄严。”[10]309日常的碾米行为在此刻显出凛然的悲壮感，新旧矛盾逸出权力话语范围，转向对常与变的阐释。孙健忠在结尾处将变幻的四季、轮转的日月和流动的溪水与焕发新气象的人事并举，俗世生活中常与变的主题愈加凸显，文本的意蕴内涵由此拓宽。

三、突围：从事功转向有情

在沈从文看来，与事功相比，有情代表着“深入的体会，深至的爱”[11]。自伤痕文学开始，孙健忠对于人性人情的挖掘续接《五台山传奇》的创作意识，他逐渐意识到：“只有长期在那里生活，谙熟那个民族的历史和现状，用前辈作家沈从文的话说，就是要了解他们特殊的‘生命形式’，才有可能使自己的作品焕发出一种鲜明的民族特色和地方特色。”[6]391因此，对于特殊的生命形式的把握促使孙健忠在后续的创作实践中为体验有情而进入湘西世界。

首先，孙健忠在前后期创作中对同一事物或事件赋予了迥然不同的意义指涉，这种矛盾之举昭示着他的创作转向。如前文所述，孙健忠的前期创作展现了集体欲望的一种表征，即对现代化的渴求。以《娜珠》中的修路为例，修路作为鹰宿岩现代化建设的重要任务，为拖拉机上山作业以及鹰宿岩的机械化生产提供先决条件，“我”的喜悦和惊奇指向对国家现代化建设的憧憬。反观《留在记忆里的故事》中新修道路对来顺阿公的情感触发直指现代化进程中人情的淡薄。两相对比，可见效率至上的现代化磨损了传统生活方式中温暖的人际关系，来顺阿公的疑惑表达了作家对于现代化的反思。再如，孙健忠以歌颂新政权为指向，审视鸦片和解放。《甜甜的刺莓》提到地主以种植鸦片的方式剥削农民，作家借由忆苦思甜赞美新社会，而鸦片作为旧社会的附属物遭到人们的排斥。《水碾》歌颂解放的历史作用，饱受旧社会迫害的农民血仇得报，翻身做主人。解放前，湘西地区曾种植鸦片，也是兵匪混杂之地。当孙健忠将笔触落于鸦片和战争时，其情感内涵和意义指涉不能不超越一般的认知范畴。《哦，罂粟花》讲述老革命以罂粟花激励自己在外浴血奋战，意图回乡从龙八爷手中抢回爱人，此时罂粟花不再以毒品形象存在，而借由这一意象，老革命背后所承载的湘西人民那股沸腾迷幻的生命激情得以淋漓尽致地展现。在《城角》中，孙健忠以兵城的历史视角体认解放所带来的伤痛体验。他着重描绘外婆关于解放的情感动态：“当‘解放’到西关外田氏家族的时候，她老人家却惊慌起来，终日坐卧不安，不吃也不喝了。一个舅舅被抓去杀了，又一个舅舅被抓去杀了，一个年长的表哥也被抓去杀了……”[10]96显而易见，无论是修建公路，还是种植鸦片、解放人民，孙健忠的前期创作始终坚定地站在社会主义建设和巩固新政权的立场，相关人物塑造及叙事体现了作家对现实政治的服膺。但是，前后期创作的多种对照反证了文学思潮中政治的事功要求对作家的遮蔽，孙健忠在其后期创作中显露出对于湘西独特历史的感性体验和思考。

其次，寻根文学思潮促使民族历史的原料进入孙健忠的视野，他在对历史传统的追认中确立自我，这亦是其有情创作的重要表现。在民族文学的书写中，少数民族往往被当作他者凝视，汉族作家对于少数民族的了解主要源于短暂的下乡经历，其书写倾向于关注异族情调而难以表现出特有的民族形式。勃兰兑斯指出：“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”[12]孙健忠在“理一理民族文化的根”的召唤下触机而发，怀着为祖先立传的目的，在同文学思潮的对话中塑造土家族的生命样式。《舍巴日》借由十必掐壳、里也、马蹄街和大口岸这四个包含不同生命形态的空间维度展现了一个民族从原始部落走向现代文明的历程。在孙健忠看来：“一个民族的历史，与其说是一部壮丽的史诗，不如说是一部伟大的悲剧，即使以喜剧开场，也必然以悲剧告终。”[10]250他以掐普走过的路象征土家族千百年来的进化历程，浑身弥漫着原始野性和狂迷氛围的掐普在农业社会乃至商业社会中遭遇爱情创伤和众人的厌恶。值得注意的是，作家在哀叹现代化浪潮下民族野性迷失时，他把掐普当作原始生命形态的塑像加以赞赏。刘大先指出：“少数族裔是不假思索地被作为未开化、半开化或者缺乏教育的人群来考察的，而没有考虑不同世界观念、认知系统和知识谱系有平等地位和平行共生的可能性。”[13]但孙健忠却从舍巴日对原始生命热情的唤醒作用出发，对传统仪式持宽容乃至肯定的态度。他还在《烧龙》中以阿乡人诞生的洪水神话作为引子，讲述少年谷雨对于生命辉煌创造的崇拜，展现现代老峒人对本民族传统历史的冥冥感应和精神传承。

除此之外，有情观念影响着孙健忠的叙述方式。如刘再复所言：“反映是有限的，感应是无限的。感应可以超越一切时空界限，有主体感应，才有作家的理想，才有作家的预见，古今中外的东西才可能被作家主体所同化，所变形，这才是真正的美的再生产，再创造。”[14]孙健忠当时的文学思想和创作实践与此并无二致，如同《倾斜的湘西》和《魔幻湘西》等小说集题目一般，作家以自身的生命体悟和情感模式体认湘西世界，被反映的客体必然借由有情的主体中介产生变形，《死街》即其中的典型案例。沈从文认为有情的发生基于作家生命的分量，这恰与痛苦忧患密切相关。在孙健忠的自述中，他明确指出：“一部成功的作品，必然是作家自己的人生体验。这种人生体验应当是刻骨铭心的，浸透血泪的，以自己的全部生命去接受和拥抱的。”[15]显然，孙健忠格外看重生命体验中痛苦忧患的分量，这一点与沈从文的看法吻合。基于这种价值观念，他比较感性地安排作品的结构，如《死街》的章节布局没有体现缜密逻辑结构所要求的井然有序，而是呈现出相对碎片化的特征。回溯孙健忠的创作史，他在由前期向后期过渡的创作中已经完成思想与技艺的契合，故这一特征并非作家技艺欠缺所致，恰是有意为之。从有情出发，孙健忠对故乡怀有爱恨交织的矛盾心理，他以凝滞的时间感知和混沌的空间认知拼贴出个体生命与历史传统达到高度统一的湘西世界，在追寻生命来路的同时也注入了深刻的反思和批判。孙健忠作为少数民族作家始终将自我表述的渴望熔铸于土家族和湘西世界的书写，从而被誉为“土家族文人文学的奠基者”[16]。