电影的革命书写：左翼意识形态与百年中国电影

丁亚平, 冀心蕾

(中国艺术研究院 电影电视研究所，北京 100012)

2021年是中国共产党百年华诞，也是中国电影诞辰116周年，革命的发展与电影的流变可谓相辅相成、不可分割。若要探究电影与革命的交汇处，意识形态是不可避免的研究论题，左翼电影运动也成为了阐发的源起。近年来，电影学界对于左翼意识形态的研究多集中于左翼电影研究、左翼影评研究以及个案研究等，但对于左翼意识形态与电影革命百年传承之间关系的系统梳理却并不多见。因此，对中国电影与革命的交叉与融汇进行多维度观照与书写，有其理论价值。

从词源学上讲，“左翼”又称“左派”，《辞海》解释为：“右派的对称，一般指政治上激进或革命的派别或政党，有时亦指个人。”[1]其历史可以追溯至18世纪末法国大革命的制宪议会，“资产阶级、城市平民、工人和广大农民”第三等级议员坐在了席位的左边[2]，因此这一充满偶然性与戏剧性的历史场景奠定了“左翼”的政治概念。在中国，“左翼”一般是指称与中国共产党有关的、同情工农革命的政治活动。在20世纪20年代末期至30年代，这个概念在上海被普遍用于文化的范畴，指称一些与共产主义意识形态有关或者同情共产主义意识形态的文学和文化活动。[3]“左翼”进入电影领域后，成为了“革命”“进步”的代名词，建构了视蒙昧、奴役、腐朽、迷信为对立面的意识形态话语，在百年中国电影中呈现出丰富的革命意义和复杂独特的面貌。本文采取意识形态理论视角，以中国主流电影为研究对象，探索百年电影历程，追寻电影的革命文化建设，以迎接建党百年，共赴中华民族伟大复兴之路。

一、革命源头：左翼电影运动的生成机制

罗伯特·C·艾伦(Robert C.Allen)、道格拉斯·戈梅里(Douglas Gomery)说：“历史研究的对象不是历史事件本身，而是导致这些事件发生的生成(因果)机制。”[4]左翼电影运动的发生必然有其背后的原因，当然，这里的原因指涉世界性的宏大背景和中国的特殊社会背景，与艺术自身、经济、技术的发展和文化的多方面因素息息相关。

20世纪二三十年代，多个国家的左翼文艺运动和马克思文艺思潮都对中国产生了重要而深远的影响。苏联不仅是世界上第一个社会主义国家，而且为中国无产阶级革命开了新的航程，社会主义现实主义文艺将左翼思潮推到世界面前，以为民众服务作为宣传观点，以此构建无产阶级文艺发展的路径。日本的“倾向电影”充满了无产阶级意识形态，在左翼电影艺术的洪流中昙花一现，“无产阶级电影同盟”旗帜较前者更为鲜明，喊出了争取无产阶级电影自由的口号，对象为工厂和农村。美国喜剧大师查理·卓别林(Charlie Chaplin)通过喜剧默片将民主、人道、快乐的精神注入世界左翼电影中，鲜明地展现了反法西斯政治色彩。在接受苏联等国家的进步影片、电影理论和左翼思想后，二战后的“意大利新现实主义”这一新的电影流派和美学思潮，成为了世界左翼思潮的一员。

反观国内，左翼电影运动的生成语境纷繁复杂，与特殊社会环境、政治意识形态等关系密切。新文化运动树立了“民主”与“科学”两大旗帜，陈独秀、李大钊、毛泽东、鲁迅等革命知识分子为中国带来了思想启蒙。俄国十月革命后，马克思主义思想传到了中国，五四运动促成了马克思主义和工人运动的结合，无产阶级由此登上历史舞台。在主流思想和理论的一系列传播和充足的人才储备后，1921年7月23日，中国共产党成立，革命有了焕然一新的路径与面貌。1927年，国民党反动派肆意屠杀中国共产党人和左翼人士，破坏了联俄、联共、扶助农工三大政策，叛变革命。中国共产党开始了反帝反封建的武装斗争，建立了红军和革命根据地，实行了土地改革，举行了秋收起义等武装斗争，革命不断扩大和深入。就在蒋介石反动派围剿共产党之时，日本帝国主义趁机于1931年制造了“九·一八”事变。由于蒋介石的不抵抗政策，中华民族到了危急存亡的关头。1932年，上海爆发了“一·二八”事变，蒋介石“一面抵抗、一面交涉”的政策，激起了广大民众和知识分子的愤怒和民族意识的彻底觉醒。

以上海为中心的革命文艺运动逐渐高涨，中国左翼文化界总同盟(以下简称“文总”)促进了文化革命的进一步深入，开启了中国左翼文艺运动的序幕。1931年，“文总”所领导的左翼戏剧家联盟(以下简称“剧联”)成立后，在《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》中明确提出“左翼电影运动”的作用在于：“组织‘电影研究会’，吸收进步的演员与技术人才，以为中国左翼电影运动的基础。”[5]党在电影领域的方针，面向的是工人、农民和城市小资产阶级。《中国电影发展史》中这样写道：1931年，在中国共产党地下组织的领导下，开始了以无产阶级文化思想武装起来的革命电影运动。以彻底的反帝反封建为战斗纲领，“革命电影运动经过左翼电影运动和国防电影运动两个发展阶段”。[6]514这一历史叙说奠定了左翼电影运动响应党的政治号召和服务于革命政治的传统定位，政治意识形态的评价标准得以确立。1933年2月9日，中国电影文化协会成立，是左翼电影运动吹响号角、正式开始的标志，1933年也被认为是“中国电影年”。

中国共产党进入电影界建立阵地，以1932年7月由党领导的“剧联”影评小组和1933年3月党的电影小组成立为重要标志。当时，明星影片公司(以下简称“明星”)在动荡的时局中找寻出路，周剑云寻求同乡钱杏邨的帮助，因此与夏衍和郑伯奇等左翼电影运动领导人结识。以电影为斗争武器，“明星”为顺应时代接受了这一方针，并发出聘请夏衍、钱杏邨、郑伯奇三人为编剧之邀请。三人在文化工作委员会(简称“文委”)上报告了此事，瞿秋白表示同意。在瞿秋白的直接领导下，党的电影小组由此成立，夏衍为负责人。但是电影界的情况十分复杂，人员情况和阶层混杂，困难与危险十足，电影成了“阶级斗争中最犀利的思想武器”[7]，夏衍、钱杏邨、郑伯奇分别化名黄子布、张凤梧、席耐芳，参与到“明星”的编剧等工作中去。

创作阵地徐徐展开之时，意识形态批评的阵地也随之建立。1932年7月8日，《电影艺术》创刊，这是当时国内唯一的电影理论批评刊物，也是属于左翼电影工作者自己的刊物，“公开的斗争，客观的批判，理论的研究，学术的介绍”是其旗帜和宗旨。夏衍、王尘无、石凌鹤等电影小组核心成员在电影创作和评论两个领域施展拳脚。夏衍后来在其回忆录《懒寻旧梦录》中，详细纪录了他作为电影小组负责人与影评小组之间的密切交流，他在剧本创作的同时，积极开展批评活动。随着左翼电影如火如荼的展开，国民党阵营愈来愈重视“明星”的政治动向，“明星”的周剑云被警告，并接受了《晨报》副刊“每日电影”主编姚苏凤的邀请加入编剧团队。在夏衍等人积极影响并进行利弊分析之时，姚苏凤主动表态，指出刊物销量的增加得益于他们发表的《电影导演论》《电影剧本论》等文章，并邀请他们在副刊创办一周年之际发表公开信，聘请王尘无作为实际上的“主编”。[8]于是，《晨报·每日电影》华丽转身，从国民党的“明”台转向了共产党的“暗”地，王尘无占据并主导了影评小组的批评园地。石凌鹤在《申报》“电影专刊”写评论短文时，老板钱伯函发掘了他的才华，聘请他为“特约撰稿”。值得一提的是，由于不是报社的正式职员，石凌鹤不必为其革命身份而担忧，这为左翼电影工作者提供了极好的平台和便利条件。1933年6月18日，洪深、沈西苓、柯灵、席耐芳(郑伯奇)、张常人、鲁思、王尘无、孟令、黑星、蔡叔声(夏衍笔名)、阿英(化名张凤梧)、朱公吕(朱端钧)、舒湮、陈鲤庭、姚苏凤十五位《每日电影》同人依次署名，一同发表了《我们的陈诉，今后的批判》一文。[9]这一“通启”表明了“左翼”的方针：对“毒害心灵”的电影进行揭发，对有教育意义的电影进行宣传，对电影技术等基础知识及其优点进行普及，对电影拍摄和制作过程进行解剖和分析。

中国共产党领导下的左翼批评阵营实现了意识自觉的发省，他们对于国产影片大都持保护态度，除非它们被视为在政治上是“反动的”，在艺术上是“拙劣的”，他们对内容和形式都很好的影片大加赞扬。[10]对于外国影片，他们从政治性和艺术性两方面入手，在谨慎判断的基础上，透过现象看清实质：对苏联电影大力宣传，引导大众认同社会主义意识形态，同时，翻译并介绍了大量苏联电影理论；对以好莱坞为代表的欧美电影进行辩证批判，积极揭露其市场霸权和意识形态侵略的本质。

作为左翼电影批评的开拓者，王尘无在《〈有夫之妇〉意识论》一文中，第一次将“电影”与“意识”联系起来，指出电影批评应注重的是影片意识的正确性，“到社会中找题材，到大众中找人才”[11]，体现了电影的社会价值和大众化理念。这一思想在当时可谓是超前的，电影与时代的关系是不可分割、相互影响的，这也就有了“流行”与“过时”的区别。

二、话语建构：意识形态询唤与主流向度

“意识形态”一词，学界公认它最早是由法国哲学家、经济学家德斯图·德·特拉西(Destutt de Tracy)于1796年的演讲《关于思维能力的备忘录》中首次提出，其含义为“一切科学基础的观念科学”。之后他出版了著作《意识形态》，对认识的起源等问题进行了深入探讨和体系的建构。在当时，意识形态是认识论范畴的概念，与“观念”等同。由“意识形态”衍生出的启蒙主义和自由主义等思想受到了法国皇帝的压制，宗教、哲学等被定义为意识形态并被谴责，由此它逐渐呈显政治学意味。[12]1845年后，马克思、恩格斯的《德意志意识形态》将意识形态定义为“虚假意识”和“观念的上层建筑”。[13]之后列宁《唯物主义和经验批判主义》(1902)提出了“科学的意识形态”，体现了阶级性和党性，延续了马克思提倡的无产阶级理念。同样，葛兰西提出了“意识形态领导权”概念，无产阶级需要拥有它才能获得革命胜利，意识形态的社会功能在此处得到了极大的重视。法兰克福学派继承了马克思的“虚假意识”的思想，认为意识形态覆盖了真实的现实生活，提出要揭露文化工业社会真相和本质，具有社会批判的意涵。

意识形态理论自20世纪60年代被引入电影界，电影意识形态由此有了理论来源。法国结构主义学者阿尔都塞的意识形态理论源自拉康的“想象界、象征界、真实界”主体发展理论。想象界中的个体从镜像中将“自我”曲解为“本我”，被语言符号规训从而进入象征界。阿尔都塞将精神分析学中象征界的概念引入意识形态中，认为意识形态是“个体与其存在的真实情况间的想象关系的再现”，也就是说通过再现表征中的非真实的想象系统来建构个体。他不将意识形态视为观念或意识，而是认为它作为社会整体的组成部分，是具有社会效应的“实体”，也就是“物质性”。[14]在电影学范畴内，阿尔都塞在《意识形态和意识形态国家机器》(1970)一文中指出，电影是一种文化机构的“意识形态国家机器”，意识形态作为一种特殊的国家机器，其作用是“在个体中‘招募’主体或把个体‘转变为’主体的方式并运用非常准确的操作‘产生效果’或‘发挥功能作用’的这种操作称之为询唤或召唤”[15]。简言之，就是“将个体询唤为主体”，意为通过赞美等“质询”手段赋予“个体”一种社会认同，让他们在各自领域中接受自己在社会中的角色，从而被驯化为“主体”。

至此，意识形态的概念以及理论流变已然清晰明确，经历了从“观念”到“物质性”的延续与发展，意识形态充满着历史性与社会性，也无法脱离阶级性与民族性，有着自身独特的认识、价值与理论体系。于是，产生了进步与落后、真实与虚假、主流与边缘三种概念相对的意识形态，意识形态批评有了是否符合历史潮流、是否能够实现以及是否是统治阶级所用的标准。电影的意识形态批评通过这些标准对电影进行审美与祛魅，可以将其背后的阶级、权力与利益等元素一一解构。

电影作为文化传播媒介，形成了一种生产和提供意识形态的场域，通过叙事传递出一种思想倾向，从而发挥引导大众的社会功能。观众通过观看电影接收到这种意识形态，并在大脑中完成个体到主体的询唤和转化过程，达到认知实践和社会生活的结合。在中国语境中，电影意识形态大都按照左翼、进步的主流的倾向发展，话语构建源自20世纪30年代的左翼思潮和意识形态革命。那时，中国社会正处于民族危亡、内忧外患的动荡局面，阶级冲突十分严重。左翼电影便在此背景下应运而生，表现反帝反封建、真实反映现实生活成为影坛的主流选择。众多影片表现出民族忧患的主流意识形态，民众的民族自尊与意识觉醒得以询唤。

阶级意识作为一种意识形态被植入电影中，通过直接或者隐喻的方式表达出来：“社会是阶级构成的社会，社会的一切意识形态都是基于社会的基础而产生，同时也反映着构成社会的各阶级，并且还负有阶级的实践的任务。文艺是社会的一切意识形态中的一种，它不是凭空而生的，它有产生它的社会背景，它有它所反映的阶级，同时也有它的阶级的实践任务。”[16]左翼阵营阳翰笙的这一段话表明了电影试图询唤群众的抗争意识和阶级觉悟的必要和必然。当时，就连“软性电影”论者穆时英也说：“艺术作品是反映在人类的意识形态上的客观现实与人类的主观的要求。”[17]这证明了意识形态的主流向度，一方面，“必须用一种普遍的东西贯穿进去”，另一方面，和新的时代以来的观念变革相偕而行。统治阶级的意识形态必然占据主流地位，无产阶级想要灌输阶级意识，中国产党作为革命政党注定要走上历史舞台，承担历史使命。左翼电影通过将阶级意识伦理化的方法，将意识形态规训于观众思想中。勤劳善良的穷人代表了无产阶级，道德堕落的富人则代表了资产阶级和封建地主阶级，这种贫穷与富贵二元对立的鲜明对比，如今看来确是单一扁平、以偏概全，但在阶级矛盾强烈的左翼意识形态中却是一剂良药。底层人民在银幕上看着与自己一样的兄弟姐妹受苦受难的影像，心中的怒火和抗争的意识油然而生，电影完成了被询唤的革命任务。

这种民族性与阶级性的现实主义意识形态一直持续到1945年，抗战后的主流意识形态话语发生了转向。政治意识形态成为主导，扬苏抑美的意识形态批评持续奔涌。“十七年”时期政治化倾向更甚，计划经济制度实施，行政变为主导，社会主义意识形态引导电影服务于政治、人民、工农兵。文革时期政治修辞学、影射批判作为电影的意识形态。改革开放后，中国电影有了意识形态理论支撑，意识形态批评才真正意义上成为理论核心，现代性批判意味愈趋浓厚。20世纪90年代，在全球化与民族化的冲突背景下，民族文化身份丧失的问题突出，意识形态朝文化批评方向发展，意识形态用隐蔽的表达方式让观众接受反抗西方文化霸权的思想。新世纪后，电影意识形态研究学术性逐渐增强，经济全球化使得意识形态更具多样化和包容性。进入新时代，意识形态转变为中国特色社会主义，“文化自信”和中华民族优秀文化的传承成为社会主义建设的主流价值观。

三、历史流变：红色基因叙述及其传承

中国电影的革命书写以左翼意识形态为思想起点，其中的红色基因从左翼电影开始逐渐延续和传承，经过百年历史的流变，呈现出不同的政治话语体系，演绎了意识形态灌注下的多种电影类型。1933年，《狂流》作为“明星”的首部左翼电影被推出，被视为“中国电影界的有史以来的最光明的开展”[6]204。夏衍在电影中首次表现了农民与地主之间的阶级斗争，配合反帝反封建的主流意识形态，揭示出农民被压迫的本质社会情况，召唤出广大群众心底的阶级反抗斗争意识，开辟了革命现实主义的道路，印证了电影与中国共产党两相呼应的革命文艺传统。以茅盾《春蚕》改编的同名电影，仍由夏衍与程步高合作，再现了淳朴勤劳的农民受到的重重剥削和苦难，揭露和批判了封建迷信思想，与《狂流》有着异曲同工之妙。同样以阶级斗争为题材的影片还有暴露地主土豪罪恶的《铁板红泪录》，呼唤工人阶级反抗的《上海二十四小时》，促使底层女性觉醒的《女性的呐喊》，等等。大量的左翼电影，它们有着共同的特征，那就是阶级性、民族性与宣传性，在对社会弱势群体和底层阶级表达同情之际，抒发民族反抗之意，宣传革命理念，“足令我们瞩望着社会主义写实主义的曙光”[18]。左翼电影成为20世纪30年代的主流电影形态，电影创作的革命意识还主导了当时电影的民族性书写。

1936年，电影界提出的“国防电影”，正是左翼电影的延续与升级。联华公司的《狼山喋血记》，用村民们奋起“打狼”的故事，影射了打倒日本帝国主义的抗日思想。费穆和沈浮通过寓言形式和象征手法，弱化了阶级性，强化了民族性，启蒙了大众的爱国意识，有着强烈的民族主义与教育意绪。这可以看作是现代民族国家意识形态的表征，与左翼电影的政治路线已大不相同。吴永刚编导的《壮志凌云》也同样用了暗示的语言，以“边地”象征东北，“匪贼”指代日本帝国主义，为党的抗日民族统一战线的建立做了无形的宣传和号召。1937年，袁牧之编导的《马路天使》通过对“难”字——“半个上海，半个天津，半个汉口”写法的讨论，对报纸上“国难当头，匹夫有责”的特写镜头，用间接委婉的手法，将民族危难和宣传抗日的思想通过影像传递给观众。国防电影在继承了左翼电影的意识形态之外，增添了现实性、隐喻性和爱国主义，王尘无也说，“凡是现实主义的影片都是‘国防电影’”[19]。受制于政治环境，有声电影仿佛置身于无声场域中进行影像叙事，体现出了影像的暧昧性与多义性。

在时代的潮流推进和文化传承之下，抗战电影呈现出地缘性的特征。与战前电影不同的是，战时的电影充盈着抗日救国的意识形态，表现形式相对较少，作出响应与宣传的直接性因地理区域有所不同。“国统区”的中国电影制片厂制作的《保卫我们的土地》是抗战全面爆发后的首部抗战影片，被视为“崭新的国防电影作品”[20]。它与国防电影最大的区别就是影片不再用影射的形式，而是正面表现抗日战争场景和人民强烈的抗日愿望，爱国主义意识形态成为主流。“租界区”中的电影《木兰从军》由于“孤岛”独特的政治环境，在无法自由宣传抗日的情况下，只得继承国防电影的寓言美学，通过改编来借古喻今，引人思考，侧面讽刺现实时局，表现了民族气节和爱国热情，使“孤岛”电影观众接受到了意识形态的询唤和中华文化的认同感。在上海，历史题材的爱国影片以“古装”的外壳包着“爱国”的内核，如雨后春笋般冒出，这也是透过历史给予中国能量的绝对正确的道路。“解放区”的延安电影《延安与八路军》，袁牧之以纪录片的形式对抗日根据地的面貌和八路军的生活进行纪实，让人从影像之中感受到革命的价值。

抗战胜利后，中国共产党的地下组织所领导的联华影艺社拍摄了《八千里路云和月》和《一江春水向东流》的上集《八年离乱》，后与昆仑影业公司(以下简称“昆仑”)合并，摄制了下集《天亮前后》。改组后的“昆仑”发扬了抗战电影的现实主义传统，以广大人民追求真理的判断力为出发点，高举革命电影旗帜。史东山在继《保卫我们的土地》后，编导了《八千里路云和月》，用对比的笔触揭露了国民党反动派消极抗战的态度和战后的卑劣行径，展示出知识青年的爱国精神，“替战后中国电影艺术奠下了一个基石，挣到了一个水准”[21]。同样使用对比美学给观众以强烈视觉刺激的影片是蔡楚生、郑君里的《一江春水向东流》，影片“概括了两个世界，两种人的生活”[22]，通过一个家庭的悲欢离合，反映了抗战时期底层人民与上层社会两种不同的生活面貌，同时，通过对一个知识分子如何一步步从爱国抗争堕落到资产阶级骄奢淫逸的过程刻画，揭示了资产阶级对青年的荼毒，赞扬并召唤社会大众特别是女性在民族和阶级压迫下的成长和反抗。

中国电影中的革命书写，包含突出的红色基因，经历了左翼电影、国防电影、抗战电影、战后电影的传承，于新中国成立后呈现出政治话语体系主导下的主流意识形态特征。在社会巨变和新政权建立下，“十七年电影”中坚定的革命意识形态的表达，通过革命历史题材电影和现实题材电影得以显露。《桥》《祝福》《林家铺子》《五朵金花》等影片将工农兵、小市民、少数民族群像展现在银幕上，呈现出绝对有价值的社会记忆与高度化的政治修辞；《南征北战》《小兵张嘎》《党的女儿》《中华儿女》《红色娘子军》《战火中的青春》对大历史时代的极致描写，用史诗般的叙述书写着革命英雄，展现了中华儿女的民族气节，在历史光影中被永远封存。“十七年电影”中直接性的视听语言和包含其中的满满的革命激情，使得国家民族认同性在这一时期被置于极高的地位。

改革开放后，为顺应时代和现代化建设，“弘扬主旋律，提倡多样化”于1987年被提出，“主旋律电影”应运而生。其中就包括“十七年”时期的重大革命历史题材和现实主义的范式传承。主旋律电影背后的国家主流意识形态表征体系，以激发人民的民族团结与爱国精神为旨趣，以中国特色的社会主义和精神文明建设为基础。《一个和八个》《黄土地》《红高粱》等第五代导演前期作品符合文化的想象性，关注现实社会与生活，展现了多样的民族风采；《大决战》《开国大典》《开天辟地》《毛泽东和他的儿子》等献礼片以重大历史事件和重大历史人物为对象进行影像再现，体现一种逻辑形式和可能的情感；《孔繁森》《红河谷》《紧急迫降》《离开雷锋的日子》等现实题材影片弘扬平民英雄与先进工作者的牺牲奉献精神，成为道德属性的象征。

新世纪以降，电影产业化改革将商业性带入主旋律电影中，主流意识形态被重构，具有了新的意义。《云水谣》《集结号》《风声》《建国大业》《建党伟业》等影片试图与普享性价值相契合，借用类型片的模式，丰富主旋律叙事，将对国家政党的讴歌建立在人性的基础上，吸引观众主动进入意义更加宽泛和多元的意识形态。近年来的《智取威虎山》《湄公河行动》《〈战狼〉系列》《红海行动》《我不是药神》《你好，李焕英》，将社会主义主流价值体系与大众意识形态进行融合，使之进化为普通民众更易接受的判断能力和思想观念。[23]新主流电影或主流电影的提出，与主旋律电影相比，可以看作是对意识形态性的一种消解，但其更需要进行文化价值层面的引导。如今的《夺冠》《八佰》《金刚川》《流浪地球》《紧急救援》《我和我的祖国》《我和我的家乡》等新主流电影已经完成了主流价值观念和商业类型表达的统一，实现了思想性与商业性的融合。在类型叙事层面，新主流电影囊括了战争片、动作片、科幻片、体育片等多个片种，满足了现代观众的观影需求和审美趣味。与此同时，它没有忽略精神内涵的书写，将国融入家，将家融入个人，完成了家国叙事同构，从个体视野切入家国意识，建构了个体与国家之间的深层勾连与情感升华。

从特定审美经验和文化基因的深厚底蕴出发，新主流电影挖掘了民族传统文化的新表达方式，在新时代下讲述中国故事，表现现实生活，反映真实情感，体现中国特色的时代话语，进而“丰富了人们归根的文化认同和共同体本身的责任感”，并成为当代中国电影所达到的内涵深度的佐证。[24]“归根”代表着对传统文化的认同，“想象”则是对人类命运共同体的时代感受。国产电影的“归根”想象要在有特色的社会语境下培育出独特的民族性，而民族意识的产生需要建立在国家认同的基础上，需要人格的全部参与，通过影像传递出共同的价值观，走向一种理想的非真实世界。

四、当下启示：作为真实的脉络的逻辑

文化是政治的先导，中国共产党在建立之初，迫切需要寻找思想和文化表达的渠道，而电影是最有影响力的新型大众传播媒介，因此,电影是党进军思想文化领域所选择的必然途径和道路。统治阶级的意识形态是主流意识形态，中国共产党无疑要争夺文化领导权，进行电影文化建设。正如安东尼奥·葛兰西所说：“一个社会集团能够也必须在赢得政权之前开始行使‘领导权’。”[25]在不同时代和阶段，中国共产党的电影文化建设与电影的革命书写虽有不同的历史特点，却也展现出不无开放的普遍形式。

首先，电影的革命书写，不是某种单一形式电影思想的呈现，也不是适合逻辑必然性的感性形式，而是蕴含与时代共生的特定历史逻辑。左翼时期，中国共产党的地下组织面对国民党当局的压迫和围剿，在电影文化阵地上争夺领导权，用电影的能动性宣扬无产阶级文艺思想。左翼电影是革命文化建设的产物，为政党话语服务，发挥意识形态的询唤功能。在革命话语依托下的马克思主义意识形态，在党的不断实践中又逐渐形成了“人民群众”“无产阶级专政”等意识形态话语。左翼电影、国防电影、抗战电影等都以广大人民群众为主人公，配合“农村包围城市，武装夺取政权”的革命策略。1942年，毛泽东同志指出了文艺界团结统一战线的道路：“文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。”[26]无疑，这奠定了电影反映阶级斗争、歌颂工农兵的历史使命。伴随着新民主主义革命取得胜利，中国共产党执政地位得以确立，国家意识形态成为标示人民当家作主的新中国的意识形态。中共七大后，毛泽东思想成为党的意识形态的代表，与社会主义意识形态一同融入电影的国家意识形态，实现了国家、集体、个人之间的高度统一。1949年后，革命历史题材电影、工农兵电影、主旋律电影、主流电影、现实主义电影中时刻体现着革命文化、中华优秀传统文化、社会主义先进文化、社会主义核心价值观等中国特色的意识形态话语。改革开放后，邓小平延续了毛泽东思想，将“以人民为本”的文艺观贯彻下去，提出“人民需要艺术，艺术更需要人民”[27]的方针，这既为主旋律电影文化建设指明了方向，又为新时期以来中国当代电影的发展提出了理性希望。

其次，电影的革命书写，作为真实的电影人的全部心灵和选择，通常带有强烈的政治与意识形态色彩，但其表现的主题与形象却十分丰富，具有着多维度的文化意涵。新中国电影创作中，李向阳(《平原游击队》)、刘洪(《铁道游击队》)、李侠(《永不消逝的电波》)、卢嘉川(《青春之歌》)等共产党员形象的性格成长和个性化发展轨迹明显；而从张排长(《钢铁战士》)、李连长(《渡江侦察记》)到毛泽东、邓小平等领袖人物，既具有坚定的革命信念，又同样富有个性。党的十八大以来，习近平新时代中国特色社会主义思想成为新的历史时期党的意识形态话语，意识形态工作是党的一项极端重要的工作，意识形态及其话语权的意义显著增强，主流电影作为传播人类命运共同体的载体，体现了一种逻辑必然性。近年来，出现以《集结号》《建国大业》《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》《流浪地球》等为代表的主流题材影片，一方面，现实主义电影寻找着商业化的表达方式，另一方面又继续坚守现实，表现着底层小人物的喜怒哀乐，重视表现与审视个体和群体、个体和国家的关系，建构起观众对其认同的路径和方式。中国共产党的电影文化建设在建党百年之际显示出了独特的优势，主流电影的成果显著，有着强烈的现实意义。在新的时代背景下，抗疫题材纪录电影《武汉日夜》将中华民族不惜生死、守望相助的革命意识形态传递到全国人民心中。除现实主义电影外，我们也期待着为纪念建党百年的《1921》《红船》《望道》等献礼电影的面世。追求真理本身牵连到各种因素，并和人的心灵相连结。

再次，回顾百年中国电影发展，左翼意识形态与民族共同体的多元阐发构成包含电影的文化自信的元电影论域，展现出具有重要意义的开放、包容与自信。2014年，习近平总书记在文艺工作座谈会[28]上强调了党对文艺工作的领导作用、爱国主义中国精神的表达、以人民为中心的创作导向以及中华民族文化的弘扬。同年，习总书记又提出了“增强文化自信和价值观自信”的指导思想，并多次强调：“我们要坚定中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信，说到底是要坚持文化自信。”[29]在左翼意识形态传承而来的革命文化中，主流电影和党史题材电影表现出爱国主义的民族精神和改革创新的时代精神，充分服务于社会主义先进文化建设，体现出更广泛和深厚的文化自信。2020年，党十九届五中全会提出，要在2035年建设完成文化强国，“繁荣发展文化事业和文化产业，提高国家文化软实力”。建设文化强国，首先要建设电影强国。在“文化强国”的方针指导下，新主流电影和现实主义电影创作以“文化自信”为基本目标，积极回应并主动践行了民族性，展现出强烈的民族意识，获得了民族电影多元发展和原创的基础，展现出可行性、开放性和包容性。坚持文化自信，新时代的电影作为一种典型的“象征形式”的生产，和时代的国家话语和情感乃至市场性发展，联系在了一起。