清代晚期金文书法风格特征探析

2021-11-29马艺璇

文学天地 2021年10期

关键词：风格

摘要：清代金文书法在书法史上占据了重要的地位和作用，经过清代早期、中期书法家们的不断探索和努力，到了清代晚期书坛兴盛，书家风格迥异，各有千秋，这为篆书艺术增添了浓墨重彩的一页。本文以清代晚期金文书法的风格特征为出发点，重点分析书家代表作品的书写特点，以及对笔者书法创作的启示。

关键词：清代晚期;金文书法;风格;

一引言

清代篆书书法的发展可以分为早中晚三个时期，清代早期（约顺治、康熙、雍正时）的代表书家傅山、朱耷主要取法以大篆和石鼓文为主。傅山在书论中曾提出：“不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也”，认为各体书法都应该来源于篆书，他这种书学思想极大地启发了后代取法金文的书家。朱耷虽然没有标准的金文作品传世，他的作品《临石鼓文》，用笔不甚讲究，散漫而潦草的气息却很好地体现了他在书写大篆古拙感的同时，又具备了行书的“错落”趣味。二位书家虽然没有突出的金文书写技巧和成熟的金文作品传世，但是他们将铜镜铭文作为对单一小篆的补充，这与清代金文的发展有着千丝万缕的联系，在当时无疑是一个巨大的进步。王澍取法铜镜铭文，吴修在《昭代名人尺牍小传》中评价王澍："书入率更之室，篆书出李斯，为一代作手。”1 他的金文书法倾向于汉代铜镜铭文，线条均匀且变化少，但整体上还呈现出小篆的风格特征。[1]

清代早期的金文书法并不能作为典型的金文书法占据历史舞台，傅山、朱耷所书并不能作为成熟的、完整的金文书法，王澍所书不能成为具有典型意义的铜镜铭文，但是他们的探索发现为清代中期金文书法的发展起到了推动作用。

清代中期（约乾隆、嘉庆、道光时）的金文书法可谓是全面复兴，书家风格呈现多样化的趋势。钱坫在取法铜镜铭文时，比王澍有了大的改变，他的作品通篇结构参差错落，加入了金文的字形特点，并从古铜器铭文中吸取了一些苍茫朴厚的气息，使得作品颇有一番新意。毋庸置疑的是钱坫对于金文书法的发展确实起到了积极的作用。

中期还有一位著名金石学家张廷济，他精通金石考据之学，对一些古文物鉴赏比较擅长，而且与阮元交往密切，订为金石交。他所书写的文字与原铭文字字形相比十分接近，但总体来说更灵活自如，笔画柔软强劲且有弹性，他将墨色浓淡轻重枯湿的变化加入了线条之中，追求线条结实的质感，注重字形的拉伸与大小的错落关系。张廷济是从取法铜镜到取法钟鼎的过渡书家，也是清代碑学家开创审美新境界的成功典范。

徐同柏继承发展了其舅父张廷济的金文书法，开创了颤抖的笔法，抖动用笔并非书写时犹豫不敢落笔，而是有意而为之，通过左右摇摆使得书写时毛笔与宣纸产生“扎入纸中”的感觉，因而来表现出立体感。他率先使用了颤抖笔法表现出古朴的青铜熔铸效果，也影响了清代晚期曾熙和李瑞清等几位书家。随着篆书复兴，习金文书家众多，“颤抖”式、“直接描摹”式的书写风格多样化，使得清代篆书取得了质的飞跃。清中期金文书法体系已经基本建立了起来。[2]

清代晚期（约咸丰、同治、光绪、宣统时）金文书法继承了中期建立起来的书法风格并逐渐成熟达到高峰，这一时期的书家自觉吸取前人营养，共同推动了金文书法艺术的繁荣。晚期书家尤以文人学者居多，相对于早期、中期而言，出现了工稳的笔法写金文，根据书家书写风格的差异，对清代晚期金文书法进行了三种典型特征总结。[3]

二清代晚期金文书法特征之一：古朴涩劲

清代晚期曾熙、李瑞清等人继承发展了中期的颤抖笔法，并且二人有“南曾北李”之称。曾熙较李瑞清书法而言，头重脚轻、尾部出尖，书写更为灵动活泼，婉畅多姿。他的临摹金文作品《篆书中堂》，我们可以清晰的看出来极具代表的两个特点：一是颤抖，以抖动来增加字的动感，逆锋顶笔、铺毫而出这种笔势带来了作品“浇铸”的效果;二是尾部出尖，收笔处笔画由粗到细，增加阻力使线条两边缘处出现毛的效果，来达到自己的艺术追求效果。

李瑞清的金文临摹作品，整体上表现为线条浑圆、积点成线，相对而言不如徐同柏稳重，均匀颤抖追求熔铸的视觉效果，不如曾熙活泼灵动。李瑞清主张金文是中国书法之祖，以金文为尊，他曾云：“余书本从篆分入学，书不学篆，犹文家不通经也”。提倡学习金文，写大字重其体势小字重其趣味的金文学习方法，尤其推崇学书者学习《盂鼎》、《毛公鼎》、《散氏盘》等经典作品。他又极力崇尚“碑学”，用“战掣”笔法书写大篆，用笔曲折顿挫，但刻意模仿缺乏自然，避免不了出现“习气”的偏差，“金石气”失去了自然的流露也去失去了自然的本真。

何绍基精通金石书画，以书法闻名于世，被誉为清代第一.有学者说：如果认为邓石如为“以碑写篆”的话，那么何绍基的则可以被理解为“以金写篆”，这两种写篆方式可以被称作是清代篆书发展的两个大的转变。何绍基的篆书是别具一格的，他在《散氏盘》下功夫颇深，独创了“回腕高悬”的篆书执笔方法，将金文用笔加入小篆字形，不计较字形，增加彎曲和扭动，追求线条的古朴，字形错落有致，起笔较重多圆点，增加作品“金石气”，有雄壮、飘逸之美感。

无论是曾熙、李瑞清亦或者是何绍基，众多书家为篆书的发展做出了新的风格尝试。笔者认为古朴涩劲型金文书法，是浑浊、粗犷的表达，也可以说是金石的自然风化。

三清代晚期金文书法特征之二：笔墨写意

清代的书家大多以写小篆为主，由于邓石如、李瑞清等人的风格影响大，习篆者开始另辟蹊径，寻找新的突破。晚期受西方照相印刷术的影响，金文碑帖拓片可以被放大，为临摹金文提供了充足的条件，致使书家纷纷加入金文的书写队伍中，掀起了一场“金文热”的狂潮。

清代金文书法由早期研究笔画技巧、注重结构布局，发展到晚期的书法家开始探索笔墨与金石气碰撞的奥妙，吴昌硕是由古入今的关键人物，他最大的成就是使金文书法步入新的阶段。吴昌硕的师承关系对他个人书法风格的形成有着密不可分的关系。据文献记载，吴昌硕早年师承效仿邓石如、杨岘、吴大澂、杨沂孙等书法家。吴昌硕早年的《石鼓文》临摹作品就与杨沂孙十分相像，因杨沂孙又师承邓石如，所以邓石如用笔中的藏锋逆入，圆厚起笔被杨沂孙、吴昌硕表现得淋漓尽致。此外还受吴让之等人的影响，其早年的作品呈现出线条粗细变化不大，用笔较为谨慎，结体趋向方正。

吴昌硕《临石鼓文》为吴昌硕代表性作品，吴一生钟情于《石鼓文》，从早年到晚年都有临习。沙孟海先生曾评价吴昌硕篆书说：“中年以后结法渐离原刻，六十左右确立自我面目，七八十岁风恣肆烂漫，独步一时。”2

吴昌硕七十五岁时的《石鼓文》作品，摆脱了原有的平整，将石鼓文的欹侧之势与金文相融合，展现出有笔有墨的状态，形成了雄浑生拙、苍茫写意的大篆风格。笔法上，他打破了中锋绝对用笔的固守和教条，强化大篆书写性和线条的表现，将行书笔意融入大篆上粗下细、头重脚轻、有枯有润、偶露飞白，突出点画的饱满，顺势自然收笔;结构上大胆的对原石鼓字形进行了改造，极其加强了疏密对比，突破以往对称的分布效果，参差错落，形成了视觉上的跳跃动感。用墨上，饱满、丰腴是突出的特点，加上重墨与细笔的完美结合，作品才会浑金璞玉，力透纸背，又意蕴丰富、气象万千。

吴昌硕80岁以后的作品，通过和75岁时的作品比较，我们不难发现：相对前者而言后者复归平整，但用笔相比较更为沉厚雄稳，整体更为古朴、凝重。只有功力深厚才可以达到这种升华的境界。

作为一代宗师，吴昌硕之所以取得这么大的成就，脱离不了 “古人为宾我为主”的艺术思想的一以贯之，不拘泥于死板临摹，广泛涉猎、大胆创新。吴昌硕的大篆风格成为了那个时期“照搬”、“模仿”的一股清流所在，也冲击了清代晚期金文书法的发展。

四清代晚期金文书法特征之三：“小篆式”

清代早期王澍、钱坫等人开始用小篆笔法进行金文创作，总体上工稳光洁，晚期杨沂孙受中期邓石如影响，取法金文，打破了“玉箸”篆的固守统一，以金文入篆，又为篆书的发展开辟了新的道路，至于后来黄士陵、王福庵、邓散木等金文入印，形成独特的篆刻风格，吴大徵取金文而形成其个性书风，都离不开杨沂孙的启示。[4]

吴大澂一生都在致力于研究古器物，精通于鉴定和古文字考释。他一生成就颇丰，尤其以金石文字学影响极为深远，纠正《说文解字》中的一些错误解释，并集录了大量的古钟鼎彝器、石鼓文、古币、古陶器文等所见文字，为他的大篆创作奠定了坚实的基础。

吴大瀓少时师从著名书家陈奂先生，白谦慎先生曾经说到：“陈免长于篆书，中年后参以古籀文，书风别具一格。”3陈奂对吴大瀓的影响虽然只有短短几年时间却可以说影响至为深渊，陈奂所书写的篆书为传统的“玉筋体”，但是吴大瀓金文之所以呈现出独特的面貌少不了与晚清书家杨沂孙、莫友芝等人的交往。顾廷龙先生称：“写字则初作玉筋体，后学杨沂孙，再作金文。”4 吴大瀓受杨书风影响很大，他善于琢磨，不断从中汲取营养，并且大量收集钟鼎彝器、金石拓本等。最终将小篆入金文，运用纯粹的金文字形，呈现独具特色的书法风格，探索出一条大小篆结合的道路，在当时可以算作为一种独特的创造。

从吴大澂的作品来看他的结字用笔，大致可以分为三个时期来说，早期学习标准《说文》小篆，其师陈奂本就研究《说文解字》，所以在字形结构上吴大澂多以《说文解字》小篆为模范，整体结构方长，字内空间匀称，工稳大方，用笔温和平缓，中锋用笔，线条光洁流畅。中期借鉴“邓派”，取法汉代碑额，与杨沂孙、莫友芝等人的交往密切，字形结构更加方长，字内空间追求疏密错落、上密下疏，基本保留小篆風格，但融合了大篆，用笔采用中锋铺豪，墨色变化出现，讲究气势，金石气流露。晚期完成了《说文古籀补》，结字取法基本趋向金文大篆，用笔皆以平铺直叙的手法书写，几乎没有提按变化，追求书卷气。从吴大澂的作品章法来说，大致可以分为两种，一是纵有列、横无行，从作品《论语》来看，作品带有纵向介格线，错落有致，纵向感觉大于横向，具有灵活生动之美。二是纵有列、横有行，如吉林省博物馆藏《篆书七言联》，这类章法多以条屏、对联为主，作品工整统一，但略显呆板。

吴大澂除了一些著名代表作为篆书外，有很多书信也用篆书书写，如《致潘祖荫手札》，涉及了人物、事件、时间、金石术语、名物制度等内容，书写内容采用了金文，古代大多数手札采用行书或者楷书，方便书写并且易于识读，吴将金文写入信中，大篆的小篆式融合，使得文字大小一致整齐罗列。吴大澂篆书隐藏的玄机其实就是将金文书法更为规范化，建立起金文与今人书法沟通的桥梁，这个桥梁实际上就是“小篆式”的金文书法。吴大澂篆书虽将金文大篆融入小篆规范之中，较为平整规范、朴实无奇，但笔者认为这是一种创新，促进了清代篆书书法体式的转变。[5]

黄士陵幼年就承继家学，书画篆刻样样精通。黄牧甫以篆刻大师的身份被人们熟知，因此受到众多大家们赏识，逐渐认识了吴大澂等几位等著名的大学者，并得到了中肯的引荐和指点。虽然黄篆刻技艺比较出众，但是他的成就不仅仅局限于篆刻艺术上，书法也受其篆刻影响造诣极高。黄篆书主要以小篆为主，融入金文字形结构和用笔，对书法的追求亦如其印章，字形多头重脚轻，排列整齐，书写含蓄自然，平整光洁但不流滑，并未刻意强调线条的变化，主张追求字内更为重要的空间分割意义，具有前人可遇不可及的图案之美。

黄牧甫的书学之路可以分为模仿、探索、成熟三个不同时期，每个时期都有独立的特点。在黄牧甫篆刻跋记中多有记载，模仿阶段以邓石如、吴让之二人为主，《恪勤怀抱五言联》，此联为黄牧甫早期35岁时所作，结字上紧下疏，字形瘦长，有邓石如“疏可走马，密不透风”之感，用笔流畅，线条虽细则劲，收笔果断时露锋芒，唯一有遗憾的是“在”字篆法错误，“土”误为“之”。探索期，经历了学习邓石如的笔法后冷静思考，找寻了自己的新选择，这个时期，黄士陵将吴大澂金石学为根基，追溯三代吉金，杨沂孙开创小篆融入金文的新径，也同样影响了黄。如《黄牧甫飞电银钩联》，就是在吸取前人养分的同时，形成个人的风格特色，黄士陵篆书风格虽然整体平直方正，但是却布白巧妙，使得本来呆板的字形写出略微错位的视觉效果。裹锋出笔，饱笔浓墨，这种用笔状态书写金文，将金文结构和小篆形态结合，又不失苍润、拙朴。经过不断的积累学习，黄士陵50岁左右时书法风格达到了成熟，如《节录鲍照舞鹤赋四条屏》、《篆书七言联》、《吕子呻吟语》等作品风格相近，相对于前期作品而言，实则更为老练、朴实、稳重。许多笔画也具备了强烈的个性特征，如“氵”、“隹”等部首以及半包围结构的字形，处理巧妙，寓巧于拙，用孙过庭《书谱》中的“既能险绝，复归平正”这句话来形容再为恰巧不过了。《吕子呻吟语》这件具有代表性的作品是黄士陵去世前几年所书，字距、行距空间较大并且排列非常整齐，犹如唐楷端庄、雍容的感觉。由于是黄准备训诫后代子孙之用途，所以显得十分珍贵，可以看作是黄牧甫篆书的最高成就。

黄士陵可以说是成为了吴大澂最好的继承者，二人吸取金文，活学活用，将“小篆式”的金文书写方式达到了极致，一直持续影响到当代书法家和书法创作。[6]

五结语

随着现代高科技的快速发展，电脑信息技术有效的取代了手写技术，人们经常出现提笔忘字的现象，书法艺术的实用性被打了折扣。金文作为书法艺术的一部分，历史短、古意浓，相比较楷书、行书、隶书更为书写困难。纵观当下的篆书书法创作，相对于多数人取法吴昌硕《石鼓文》作品而言，晚清吴大澂、黄牧甫二位书家的作品可以被好好借鉴，大篆小篆融合，使产生新的面貌，也是当代展览的“新生命”。书法学习者学习大澂、黄牧甫二位的经典作品，将金文大篆字形借鉴小篆的用笔，碰撞出闪烁的火花。经过同一时期的不同风格的金文书法对比研究，也促进了我对清代金文书法的认识，更好的指导平时的篆书创作。

参考文献

[1]刘恒.中国书法史（清代卷）第2版 [M].南京：江苏教育出版社，2002.98

[2]董文强. 清代学术与篆书发展[J]. 中国博士学位论文全文数据库， 2017（08）：544-544.

[3]金勇. 清代及民国金文书法类型浅析[D].南京艺术学院，2016.

[4]李思航. 清代金文书法体式渊源研究[J]. 名作欣赏. 2017（11）：22-24.

[5]李思航.清代晚期金文书法研究[J].名作欣赏，2017（05）：21-23.

[6]张宏彦. 黄士陵篆书研习及创作实践[D].南京师范大学，2020.

马艺璇（1998），女，汉族，籍贯：山东菏泽人，

江苏师范大学美术学院，20级在读研究生，专业：美术，研究方向：书法;

注释：

吴修：《昭代名人尺牍小传》，文海出版社有限公司，民国69年8月。

2 沙孟海：《吴昌硕先生的书法》，河北教育出版社，1989年。