孙士毅藏事诗之意象新变探析

于素香 郭中明

（①攀枝花学院文学院 四川攀枝花 617000 ②贵州黔南经济学院文法学院 贵州黔南 558000）

孙士毅是藏事诗的重要代表作家。①目前，已发掘的藏事诗作家有吕温、王我师、尤侗、岳钟琪、杨揆、李若虚、和宁、松筠、周霭联、项应莲、文干、斌良、姚莹等几十位。他先后两次入藏，在行程中创作了藏事诗二百余首。不同于孙氏以前的诗，也不同于以往的边塞诗，这些藏事诗以其独特的姿态出现在诗坛。其意象艺术萌发出新异的特征，这意味着对中国古典诗歌意象艺术传统的突破。中国传统诗歌意象体系发展到清代已经形成完备却渐渐僵化的体系，迫切需要创新突破，孙士毅藏事诗形成的意象体系自觉迁移，表现出一种新变的方向。

孙士毅藏事诗自我形成一种独具特色的藏地地域民族特征的意象体系。这与他一直在川藏路上行进有关系。他随时随地创作，景物随时变化，诗歌意象与意境也随之渐渐变化。这些藏事诗的意象沉积着孙士毅之前中国传统文化的底蕴，也凝结着他对藏地景象的体认与探索。诵读他的诗，能感受到诗人内在心神的波澜壮阔。这对千百年来渐趋固化的意象传统来说是一种新生，正是有了意象的新生，藏事诗才得以独秀于中国传统古典诗歌之林。

一、意象新变趋势的显现

中国极为尊重历史传统，诗歌中的意象采用尤其如此，新意象即“生词”，极少采用，这样一种风习的精神实质是改造现有意象而不是创造新意象。[1]时过境迁，到了清代，古典诗歌意象在不断被重复中渐渐僵化，没有了生气。在传统诗歌意象选择面临僵化之时，孙士毅有川藏地域江山之助，构筑了大量新奇意象，使其诗歌创作呈现多种意境、多样风格。空灵，壮阔，奇异…每一种艺术风格都是诗人当时独有的心灵感知。从某种意义上说，以孙士毅为代表的藏事诗人的诗歌创作对于川藏地区特有意象的运用，为中国古典诗歌创作闯出一条新途径。

藏地，仿佛是一个刚发现的意象宝藏，诗人带着欣喜惊奇的心情尽情开采，为传统边塞诗歌带来了几分新气象。孙士毅藏事诗的意象体系特征可粗略归纳成三类：第一类是新地域性意象。“新地域性”意象是指以前边塞诗中从未涉及或极少涉及过的地域及与新的地域相关的意象，如：“鹿马岭”“白楮河”“逻娑城”“折多”等新的地名意象；“别蚌寺”“木辘寺”“大昭寺”等以前诗歌中少见的建筑意象；“醉马草”“牦牛”等新的动植物意象。第二类是民族性意象。“民族性”意象是指与少数民族风俗习惯息息相关的各种风物意象，包括民俗信仰、语言歌舞等精神层面的意象和日常生活用物等物质层面的意象。第三类是既具有新地域性特征也具有民族性特征的诗歌意象。

孙士毅的藏事诗形成了自己独特的具有地域和民族色彩的意象体系，如《奉命驻打箭炉筹办征调事宜》：

烟蛮雨瘴掩朝曛，草寨风村访旧闻……

船逢三渡难论价（自炉出口……水涨时俱用皮船），鼓易千牛倘策勋（番民重诸葛铜鼓……）。莫向碉房悲白骨，胜他乌雀啄纷紛。

难牙逞瓦当军持，堪布朱巴共一师……

佈茄闹比盂兰会，了髻权侔市舶司……

绳桥难敌索桥雄，上八休嗤下八穷……，

……白雪峰高阻额东……偏师早报过多工。[2]

此诗中出现大量新奇的具有地域特征、民族特征的意象。

第一类是新地域性意象

“绳桥难敌索桥雄，上八休嗤下八穷”，其中的“绳桥”“索桥”，作者自注：“二桥在雅安县，为赴炉必经之所。”经雅安去往打箭炉路过青衣江，二桥在青衣江上。“上八”“下八”，是指雅安南面两处地方，作者自注上八义、下八义，是当地百户，土地贫瘠，注中说明这两处地方的特点。以上几个意象属于新地域性意象。

“皮船”“诸葛铜鼓”属于地域特色极强的用物意象，与当地的地理环境、气候和历史风俗有关，如“船逢三渡难论价”句，诗人自注“自炉出口，由上中二渡过里塘至下渡，水涨时俱用皮船，索价甚昂”。“皮船”是指牛皮船，是一种轻便灵活的水上运输工具，主要应用在西藏、青藏高原的水域。孙士毅的藏事诗中多次出现过“皮船”意象，如《月夜乘皮船渡乌苏江》[3]《藏江以皮船济渡戏成四言四章》[4]。“皮船”适用于这方地域，此意象具有很强的地方色彩。“鼓易千牛倘策勋”诗句，诗人自注道：当地民众看重诸葛铜鼓，用牛千头交换，谓可百战百胜。“诸葛铜鼓”是打箭炉地方特有的历史遗传下来的被赋予了特定精神意义的神鼓，百姓崇拜，相信有了神鼓就能百战百胜，“诸葛铜鼓”只有在打箭炉才有，只有在这个地方才具有特别的意义。

“佈茄闹比盂兰会，了髻权侔市舶司”句中的“佈茄”“了髻”，是打箭炉特有的民俗意象，“佈茄”，诗人在自注中解释道：“……土人称铙为布茄”。“了髻”是指炉城受雇于茶客的女子，茶客交易中，由其定价。这类意象也只有在打箭炉这里才具有当地的特殊风俗意义。

第二类是民族性意象

诗中具有强烈民族色彩的意象很多。“莫向碉房悲白骨，胜他乌雀啄纷紛”诗句中的“碉房”“乌雀”并非普通的建筑和鸟意象，自注中解释了此两意象关系着藏地丧葬习俗与信仰观念。下一首诗首句中，“难牙逞瓦”“堪布”“朱巴”皆是民族语汇。“难牙逞瓦”是指金刚念珠，“堪布”是寺庙喇嘛中的管事者，“朱巴”是指活佛。这些意象有着极强的藏民族特色，因此属于民族性意象。

第三类是兼具新地域性特征与民族性特征的意象

诗中也有些意象，如“额东”“多工”，这些意象兼具新地域性与民族性特征。

孙士毅的诗运用这些意象，将新的地方新的风俗介绍给内地，让内地读者眼目一亮。这些诗歌意象极具视觉冲击感，读者可以通过这些意象认识一个新的世界，这是此类意象的认识价值和传播价值。这些新的意象，给传统诗歌带来浓郁的地方特色和民族气息。如藏地民俗意象，拥有鲜明的民族文化特色，既是藏地日常所用所见，也是藏地文化的表征，当地民众看似平常的物事，却担负着民族文化文明传承的重任。这些意象，不仅仅是风物意象，还承载了当地地理、气候、经济、历史、风俗、信仰等方面的信息，具有特殊的地域特点和特殊的价值意义。

这三类意象在诗中的运用，不同于以往的传统诗歌，也不同于之前的边塞诗，这就意味着孙士毅藏事诗明显不同于之前的边塞诗。孙士毅正是借助这些不同以往的意象构筑他的藏事诗意境，传达他不同以往的情感与思绪。这些新的意象大大扩展了孙士毅诗歌的意象体系，也大大扩充了中国传统诗歌的意象空间。

二、意象新变的特征

清代诗歌，无论从题材、体式、结构、主题、意象、语言等方面的诗歌样貌来判断，还是从诗人本身这一创作主体的观念看，都倾向于稳定、固化，追慕典范，谨小慎微。仅就意象在传统诗歌中的创新性来看，是渐呈稳固甚至萎缩态势的。而孙士毅等藏事诗人却在藏事诗中营构出新奇的意象艺术。

（一）突出细节与真实体验

孙士毅藏事诗里情景关系与传统边塞诗尤其是唐代边塞诗不同。唐代边塞诗人常把强烈的情感在诗中释放，多数时候是因情造景①笔者认为，唐代不少边塞诗中以情感为主导，景因情而设置，有时景物甚至是虚构的，写实不如写情多，主观色彩强。“实”是客观环境，“情”为主观色彩。，边塞诗中之景不具有独立存在的意义，它是为诗中情感服务的，创作主体自身的情感浓烈高昂，诗中之景是诗人这类飞扬的主观情感体现。在孙士毅藏事诗里情景关系发生了变化，不再是单一的景为情设、因情造景、以情为景、以景托情。他诗中的各种景物景观是真实景物的镜像，作者最先尽力客观地再现景象。孙士毅一些藏事诗更像是现代摄像记录，更逼近真实，更客观，更注重细节。如《瓦合山》[5]长诗中几个关键性意象构成了瓦合山的独有特征，首先看“山径”，《卫藏通志·程站》载瓦合山：“高峻且百折”[6]，诗中“山径蟠修蛇，一转一开阖”就是对“高峻且百折”的形象描述；再看“坚冰”，诗中言：“坚冰滑成路……锋利穿革鞜”“山半寒潭深，无风波溘溘”。《卫藏通志·程站》中记录：“山上有海子（湖泊）”。[7]天气寒冷，山上湖泊冻成冰道，冰滑马不敢行。冰中凸起的石稜，锋利如刀，一不小心就会刺破革鞜。北方走过冰封河道山路的人对于道滑和冰石锐利都有同样的体验，描写十分真实。诗中写“云雾”和“望竿”，言“云雾自喷欱”“望竿矗土台，数不止一卅，雪中仗标识，仰若凌云塔”。《卫藏通志·程站》记录瓦合山：“烟雾迷离，设望竿堆三百六十，合周天数，如大雪封山时，藉以为向导。”[8]《西藏纪游》对此有详细记录：“瓦合山……大雪弥漫即无路可寻。番人设望，堆以碎石……高五六丈者百余处。如雪满，人马须寻此望堆而行，若稍移数尺外即堕入雪坑，人马并陷矣。”[9]诗中言：“相沿禁发声，山灵怒嘈杂，硬雨何处来，动辄响如答”，是说过瓦合山不可出声音，否则会引发雪崩。《卫藏通志·程站》这样记载：“过此，戒毋出声，违则冰雹骤至”，[10]也告诫过此山不可出声，否则有冰雹。《西藏纪游》[11]记载了一位不相信过丹达山不可发声的武员为此付出了生命的代价。这首诗几乎把《卫藏通志·程站》记录瓦合山地理特征的段落文字以诗歌的语言形式搬过来，诗中关于路滑、冰凌、望竿、戒声等细节详细真切，内容极为真实可信，《瓦合山》诗如同地理志，我们在这首诗中与作者一同翻越了一次险峻酷寒的瓦合山。

中国古代边塞诗并非没有对风沙、戈壁瀚海、大雪、冰河这类风光景物气候的描摹。那些边塞诗表达的多是模糊的概念，用的多是符号性意象。孙士毅的大部分藏事诗中出现的自然景观意象，不同于之前边塞诗中的意象，多数寓以更加真切、广阔的意义与含蕴。

不同于唐代边塞诗重在抒发内心情感，孙士毅的一些藏事诗把重心转移到叙事和写实上，或者叙事描写与抒情结合，将个人情绪抒发控制在一定范围内，尤其突出细节与真实体验。

（二）趋于多元包容

以往的边塞诗，只关注战争、征戍，孙士毅的藏事诗则对所遇所闻所见所感都会关注。与内容相适应，诗中意象的提取和营构也趋向多元包容。笔者主要从清新隽永、典雅肃穆、气象宏大、瑰丽浪漫等几方面论述。

清新隽永的藏事诗。孙士毅有一部分清新隽永的藏事诗，与之前苍莽雄壮的边塞印象迥异，诗的内容为田园之景或世外美景。如《大窝驿》：

行行得平旷，兼饶嘉树林。崇冈冒残雪，细水通烟浔。循坡入茆屋……占晷末晻晚，绕檐羨归禽……去去复回首，感兹山水音。[12]

孙士毅用“树林”“崇冈”“残雪”“细水”“烟浔”“坡”“茆屋”“绕檐归禽”等意象勾勒出一幅朴实恬淡的田园图画。图画之美不只在景色美，也能体会到生活的淳美。作者陶醉于外景的自然之美，也欣悦于内心世界的自然和谐。景色优美，意境清淡清静，语淡味淳、清新隽永，哪里有传统边塞诗的一点影子？

典雅肃穆、气象宏大的藏事诗，如《木辘寺》：

几重楼阁耸朱垣，落日登临气象尊。东去江流归渤澥，西来山势接昆仑。香灯法座春阴合，钟鼓虛堂暮色昏。欲问祛庐左行字，寺门西去有经园。[13]

这是一首描写名刹古寺的诗。作者先从木辘寺的整体建筑说起，红色的围墙中几重楼阁耸立，在落日余晖中是那样庄重典丽，夕阳余晖的衬景辉映出寺庙雄壮恢宏的气势，木辘寺本身楼阁重叠、朱垣斗拱，是既“壮”也“丽”的，黄昏的光影更增添了绚丽辉煌的色彩。首联已经先从色彩上烘托出木辘寺气象不凡，一个“尊”字点出寺院的庄严气氛。颔联气魄更为宏大，“东去”“西来”“江流”“山势”，作者登上楼阁，眼界开阔，放眼远眺，俯仰天地，展千里万里景观于眉睫之前。看到的是江流入海、山势相连，西接昆仑山脉，木辘寺居于山海之间，祖国山河的磅礴景象和壮阔气势令心灵为之震撼。视线随着诗人收回到寺内，“香灯法座”与“钟鼓虚堂”在春阴暮色中，实景与虚景结合，将特定空间置于宏大的时间背景中，静穆庄严之美仿佛凝固在春光暮色中，既有和谐美感又有庄重法景与灿烂春光的反差之美。尾联介绍经园和藏地文字，也是在介绍藏地文化。全诗章法构思谨严有度，气势雄阔奇丽，尺幅千里，含不尽之意，能见出诗人胸襟的博大、气度的高宏。

瑰丽浪漫的藏事诗，如孙士毅的藏事诗《冰海行》：

山凹平湖四十里，直下黄泉冻连底……中流突兀冰柱高。马行不怕四蹄滑，车轮啮啮成冰槽。蛟宫不开具阙掩……世上风波讵称险。冻云不散连愁烟，沍此万顷琉璃田。白日下射作寒色，倒影定亦成冰天。我行海上弄残月，寒气中人砭肌骨，蛟龙僵卧过三春，六月雷霆破冰出。[14]

“黄泉”“蛟宫”“蛟龙”，形容冰海之深，也赞冰海之幻与美。“中流突兀冰柱高，马行不怕四蹄滑”“车轮啮啮成冰槽”，言冰海之奇与险。“沍此万顷琉璃田”“倒影定亦成冰天”“我行海上弄残月”叹冰海之丽与寒。诸般景色描绘，真实与想象交融在一起，神话与现实融合无迹，浪漫多彩，瑰丽多姿，盐湖之奇美壮观惊人心神、动人魂魄。相较于李白的诗，孙诗亦不逊色。

孙士毅的藏事诗早已超越了原来边塞诗的表现范围，除了表现冰雪，狂沙这样苍凉、荒寒的景象外还有很多其他意象，有描绘秀丽清新的农家田野风光的，也有书写繁华热闹的市井生活的，还有表现瑰丽梦幻的旷野幽谷的……意象风格也相应地更加多姿多彩，更具包容性。

（三）神秘·陌生

也许是作者见惯了内地的景物，第一次看到完全不同的景物、风俗，自然产生特别不同的感觉。孙士毅藏事诗的部分作品，具有新奇、神秘、陌生感。

孙士毅擅长运用带有神秘色彩的宗教历史意象，带领读者进入到现实之外的另一个世界，使读者与诗歌呈现对象间保持一个合适的距离。距离不能太过遥远，读者不能无迹可寻，那样就失去了诗趣，变得枯燥无味，不可卒读。距离也不可太近，否则就没有了陌生感、神秘感。运用哪些意象是评价距离是否合适的关键因素。看《大诏》：

宝相庄严玉辟邪，虚传神女到天涯。燕支关塞相思果，金碧楼台称意花。薝葡有林开鹿苑……定昆池畔灰犹热，阅尽恒河几岁华。……海燕蒲桃唐镜槛，梅花蔗段梵香槃。虚言帝释三塗苦，欲证闻思七观难，输与华严童子相，维摩丈室一蒲团。[15]

这两首诗将我们带入一个神秘陌生的佛界。看到庄严的大昭寺，寻觅它的历史来历，推想寺院与公主来吐蕃后思念故土的关系，感慨寺在人无、物是人非。诗中意象选择的奥妙在于：诗人择取大众知道或听闻过的，但在日常生活和诗文里并不常用的意象，以达到预期效果。作者敬仰大昭的宗教与历史文化，用“神女”“燕支”“定昆池”“天宫”“蒲桃”“薝葡”“鹿苑”“恒河”“三塗”“七观”“华严童子”“维摩丈室”这些神话、历史、佛家意象构筑了另一个新的世界。思维驾驭华美的意象纵横于历史与仙佛的时空，任意转换驰骋，与现实世界拉开了一段距离。这种意象形成的氛围对于读者是陌生而厚重的、典丽而神秘的。了解点历史和佛教常识故事的读者对这些意象是熟悉或知道的，但普通读者恐怕了解得不是那么深入，这就形成了一段不远不近的距离。神秘陌生感出现了，诗歌也并不晦涩无味，阅读也不必那么痛苦吃力。读此诗，仿佛置身于神佛梦幻之境，细细咀嚼，回味无限。

孙诗中陌生神秘的诗作有一部分是通过运用大量神话和佛典故事意象营造幽深神秘的气氛，进而营建出带有神秘陌生美的意境的。如《阿咱山下海子歌》[16]从混沌之初讲述海子的渊源，如述真事。山灵哀哀祈求之声如在耳畔，他们不要海子，但海眼已凿，终不能免。“一泓海水青接天，阅尽桑田几清浅”句似李贺，写尽沧海桑田。海水源头在哪里？“昔闻三池龙所宫”，来自龙宫。“其分上下中，龙之眷属皆分封”，龙王把海水分封，此间海子是被封之一。“此水西来抱山趾，一碧溶溶四十里”，介绍海子水的面积。“璇源不许别派连，要蓄清冷浴龙子”，言水质清澈，专门蓄这池清泠的海子，为的是给龙子洗浴。有人说水下又深又广，生有高十丈的怪兽文犀，仙人出游时跨上怪兽背，海子水就会直立起来。也有人传说海子深层通往龙宫，因此夜深人静时候，会有光影闪烁，那是龙宫金殿的珊瑚明珠发出的光辉。孙士毅言自己来到海子的时候是黄昏，没有看见传说中的那些奇异处。“昨从阿耨探恒沙，香南手抝青莲花”，以佛教典故说海子幽深神秘的境界让人有所感悟。“欲从织女乞机石，贯月那得仙人槎”，织女星、月亮一定是得到了机石和仙人槎，故此在海子上自在漂浮。“潮鸡喔喔促严程，海面无波月初上。”鸡声啼鸣，潮水上涨，海上明月初升，诗情画意，美不胜收。全诗写实与浪漫的想象、传说、神话相结合，意境奇异、神秘、陌生，雄奇跌宕，神话与佛学典故并用，充满浓郁的神秘色彩。

这样拥有神秘陌生感的藏事诗还有《二郎湾道中度雪岭数层》《松林口》等，这类诗歌可以借助具有神秘性的宗教历史意象将诗歌世界与现实世界拉开恰当的距离，吸引读者进入探求阶段，随着意象变幻追寻历史，探秘佛境。也可以大量渗入神话和佛典故事意象烘托神秘陌生的氛围，制造出如梦似幻的神秘陌生境界。神秘陌生感的诗歌创作可以表达作者对这些景象的奇异感觉，展现其丰富的内心世界，能达到从有限中渐悟到无限的诗歌效果。

以孙士毅为代表的藏事诗人在他们的藏事诗中开拓出前所未有的新奇的诗歌意象艺术之路。

三、意象变化的原因与意义

孙士毅藏事诗意象新变的发生绝非偶然，自有其外在与内在的原因。这种意象新变在边塞诗史和古代诗歌史上有其不寻常的意义。

（一）意象新变的原因

首先，时代背景不同，地域不同。孙士毅藏事诗中的意象与唐代、唐前边塞诗中意象不同，这得益于特殊的时代背景、军事背景和地理背景。之前的边塞写景状物意象多展现壮美豪情的风骨，原因除了边塞诗人对豪迈壮阔类意象的偏爱外，还有其他原因，如：之前的中国边塞在地理位置上基本处于未开发的荒远之地，自然景观呈现在诗人眼前的就是那样的状态，给人直观感觉就是广阔荒凉凄凉。诗人们多从中原或秀丽的江南来，被未见过的景象激起兴趣，也愿意在诗中表现前所未见的新奇景观，意象选择倾向于选取不同于内地的景象入诗。那些时候的边塞诗需要用这样艰苦、险恶的环境意象来衬托征人将士建功立业的豪情、英勇无畏的精神或思念故乡的情愫。

清代，世易时移。孙士毅藏事诗的创作背景大不相同。其一，孙士毅的藏事诗作于清代乾隆时期，清代对西藏廓尔喀的边疆探索是唐代所不能及的。他从四川出发前往西藏的这条路在唐代及唐前还没有开辟出来。那时候去往吐蕃十分艰难，只有少数零星的人去过，如唐代的吕温。唐人或唐前的边塞诗里几乎不可能出现川藏路上或藏地的景观与物象意象。孙士毅赴藏有特殊的历史背景：廓尔喀入侵后藏，清朝出兵保藏卫国，孙士毅奉命调运军储。若非如此，他也没有赴藏的机缘。正因为有此时代背景、军事背景，孙士毅才得以创作出数量如此巨大的藏事诗。这些诗中的意象自然与唐代唐前边塞诗中意象大不相同。其二，清代，各类中国传统诗文皆已经发展成熟完善，诗歌意象也开掘到一定程度，诗人习惯于用旧意象的各种组合，尽力翻新意境，想要在意象选取和经营上突破，实在艰难。孙士毅的西藏之旅，对诗家意象艺术来说，是一次意外的收获之旅。这次是“行万里路”之旅，一路上的景与物，是中原诗人一生未曾经见过的，是中原地区千百年来农业文明滋养下的诗歌没有触碰过的地域。因此，藏事诗中的意象相对那些被反复咀嚼了千百年的传统诗歌意象显得更为鲜活、新奇。川藏之路本身就是一条神奇的路，藏地本身就是一片神奇的土地。这里的雪山、江河、湖泊、草原，各种宗派的寺庙……数不清的景与物的意象，自可成为前所未见的意象之园，诗人随意采撷即可。

其次，孙士毅藏事诗得益于他的切身经历和他有意识地记录。孙士毅藏事诗中的意象新变与其亲身经历、有意识地记录有关。他注意观察、记录，把新奇的景物意象收入诗曩，随时捕捉，随时运用，尤其注意提取新奇的具有地域特色的意象。孙士毅有着诗人的情怀诗人的眼睛，一颗诗心，满怀诗情。平凡的石头都能激起孙士毅的审美与热爱的心性，他收藏了很多美石，为石作赋。这样满腹诗情的孙士毅，来到前人未至的地方，这么多美好新奇的景物风俗，他怎能不采撷入怀，行之于诗！

除去一些个别诗人如岑参等曾经有过边塞军旅的亲身经历外，历史上大部分边塞诗人都缺乏亲身进入边塞亲临其境的生活体验。他们的边塞诗创作中的意象多为模仿和想象出来的景象物象，具有虚拟性质。因为是虚拟的意象，越模糊越好，这些意象多数不能真切再现边塞的景与物，而是化为了边塞诗特有的标志性符号，如“边关”“风雪”“明月”“征人”“羌笛”等，都是这样的具有标志性质、符号性质的意象。其作用往往是渲染边疆征戍的氛围或作为抒发情思的背景。因此，作者很少刻意描写这些景或物，对这些意象进行简单处理或直接以符号的方式带入。这些典型意象一出现就会让人想到边塞。唐代部分诗作中意象突破了仿效虚拟的藩篱，偶尔呈现写实的趋向，诗中意象不只是符号、标志或背景，此为一大进步。岑参的《火山云歌》《热海行》表现尤为明显，景象物象已经独立成为作者歌咏的对象，这些意象的地位增高了。但这样的情况只是在少数诗人的少数作品中呈现。到了清代，孙士毅在藏事诗里，吟咏景象物象，已经可以随心所欲地驾驭。他观雪城，写大昭寺小昭寺，写景意象完全写实，力求真切全面，突出细节，常有特写镜头出现。

再者，身份地位不同。孙士毅有文人的情思与细腻体察，亦有为政者的理性智慧与襟怀。他的藏事诗意象变化，不仅是出于文人的好奇，也与他的身份地位有关。孙士毅赴藏时署四川总督、协办大学士，后实授为文渊阁大学士，官职远远超过历代边塞诗人。因其身份地位高，思考的立场和角度也会不同于常人。他有着政治家的观察视角和思维方式，站在朝廷的高度关注现实。他重视诗歌的真实性和实用性，尽力把走过的路线，看到的风土人情等所见所闻所感都详细记录下来。这是为政者的习惯，也是作为军事指挥者应具备的基本素质。川藏线在对廓战争军事上的作用是举足轻重的。清军正在藏地对廓作战，随着战事进展，进入廓境，川藏路线从军事驻防、储备、军需运输、军事部署等方面看都是最合适的后勤路线选择。作为后勤筹办督运者和后备军事力量调配者，孙士毅理应详细了解与对廓战事关系密切的川藏一切相关情况，时刻应对前线战事变化做出相应准备和调整，为清军作战和军需运输提供保障。孙士毅的藏事诗较为准确地记录当时的状况，为当时的军事战争提供了重要的参考资料。淸代川藏线不仅在军亊上的地位举足轻重，在政治、经济、文化交流中同样担负重大使命。对川藏线各方面情况的了解，可以为清政府下一步稳定政局、治理西藏打下基础。身为清政府委任的政治要员，孙士毅必然会冷静思考他的使命与作用，这些在他的诗歌创作中，也一定会有所表现。体现在他藏事诗的意象艺术上，就出现了上面这些特征。

（二）意象新变的意义

孙士毅藏事诗意象的选取与经营发生了本质上的变化，大大丰富了传统诗歌意象，突破了僵化的传统诗歌意象体系，开拓了传统诗歌意象的疆域，使传统诗歌意象获得一种新生。

首先，孙士毅藏事诗意象发生的变化，丰富了传统诗歌意象宝库，突破了古典诗歌趋向凝固的意象系统，扩大了诗歌容量，扩充了诗歌语言的内涵和外延。唐之前边塞诗中的意象选取多为西北地区的景象物象。唐代边塞诗意象选取随着战事范围的扩展涉及范围更加广阔，达到“三北”地区。而孙士毅藏事诗中的意象范围转到了川藏，尤其是藏地意象，在唐之前和唐代边塞诗中从未有过。从元代到清代，孙士毅之前，只有很少的作品选取过这类意象。选用过这类意象的诗歌在数量上、质量上根本无法与孙士毅的藏事诗相提并论。

其次，孙士毅藏事诗的意象实指性大大增强，意象的经营因是作者的亲身经历而更加真切。诗中的地名皆为实指，大昭寺、小昭寺、罗布林卡、箭头寺……这些地名意象的出现，大大增强了诗歌的真切感，表达情感时候也更为具体详实。其效果与那些泛泛所指或虚设地名意象传递的情感有实质性的差异。有些人名就是当时真实将士的名字，如阵亡的将领墨尔根保、台斐英阿①阵亡的将领名字参见孙士毅.《百一山房诗集》，《续修四库全书》第1433册，上海：上海古籍出版社，2002:491.，这些名字意象直接而具体，运用这些名字意象可以表达出作者各种情绪变化，剧烈的悲痛、惋惜、崇敬……

再次，孙士毅藏事诗意象的变化使他的藏事诗的意境风格呈现出多样性。唐代与唐前的边塞诗意象虽有不同，但表现出的意境基本类似，多为雄浑壮阔这一类。人们印象中的边塞诗的艺术风格是粗犷、豪放、风骨雄壮。孙士毅的藏事诗明显不同，他藏事诗中意象运用的变化，为他的诗歌带来了多样的艺术风格。

在传统诗歌意象体系渐趋凝固的态势下，孙士毅藏事诗基于对川藏地理、自然、人文景象的体认与探索，创造出一个以新地域性意象、民族性意象大量运用为外在形貌特征，以突出细节与真实体验、趋于多元包容、神秘陌生为内在艺术新变特征的川藏地域意象体系。这令渐趋固化的中国古典诗歌意象系统焕发出新的活力，让藏事诗成为一种不同于唐代边塞诗的新型边塞诗。此变化的出现有其必然的原因，在边塞诗史和古代诗歌史上有其不寻常的意义。孙士毅为古典边塞诗意象艺术发展提供了新的经验，理应在古典诗歌意象发展史上占据一席之地。