论《拉奥孔》诗画关系在语图关系史中的地位

李 新

(华东师范大学 中文系，上海 200241)

0 引 言

拉奥孔群雕像于1506年在罗马出土，关于其创作年代一直存在争议。《拉奥孔——论诗与画的界限》是德国启蒙运动的代表莱辛的重要理论著作，作者比较了诗歌和造型艺术对“拉奥孔”意象的不同塑造，批判以温克尔曼为代表的“高贵的单纯和静穆的伟大”的古典主义观点，提出应尊重诗歌和造型艺术的不同艺术特征。分析《拉奥孔》中的诗画关系，对于研究当下语图关系具有重要意义。

1 诗画关系与语图关系研究对比

诗画关系顾名思义就是诗与画的关系。诗画关系的研究由来已久，在西方美学和艺术学史中，诗作为典型的语言艺术属于时间艺术，画作为典型的造型艺术属于空间艺术。对于“诗画一致”“诗画异质”“诗高于画”“画高于诗”等观点各有发展。语图关系的研究是当代美学和艺术学研究中的重要课题。它是在现代电子技术兴起和文化研究的基础上形成和发展起来的，与古代诗画关系研究既有区别也有联系。

诗画关系研究与语图关系研究主要存在以下两点区别:一是两者的语境不同。在西方美学史上，诗画关系是一个古老的命题，莱辛《拉奥孔》中对诗画关系的讨论也主要是在传统美学的基础上进行的，如美丑关系。莱辛认为“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。”[1]15绘画作为模仿艺术，要模仿美的，而不是丑的对象，并以美为最高原则，美的人物和美的雕像是相互影响的。语图关系的研究是在现代新兴的文化语境中形成的，包括语言学转向和文化研究的兴起。索绪尔的普通语言学研究打破了传统的符号工具论的思想，将包括语言在内的符号看作独立王国，这样语言与图像都具有各自独立的意义和价值。而在20世纪70年代后的文化研究转向中，语言与图像不再是作为封闭的符号系统而是具有潜在意识形态的属性。二是两者所使用的范本不同。研究诗画关系所选择的研究范本是经典的作品，具体而言是以诗歌为代表的经典文学，如维吉尔的史诗，以及经典的视觉艺术，如拉奥孔群雕。而现代语图关系研究的范本是在印刷时代以及电子传媒时代更为广泛的包含语言与图像的新兴文化产品，如影视剧、广告、连环画等大众文化消费品。

虽然诗画关系与语图关系存在诸多不同，但前者仍对后者产生深远影响。诗画关系研究为语图关系研究奠定了重要基础，为现代语图关系提供了重要的理论资源和研究方法，如莱辛对时间艺术与空间艺术的系统探讨一直影响到现代的文化批评者，他们对现代文艺的空间、时间属性也颇感兴趣。许多批评者对于《拉奥孔》中的一些观点争议纷纷，但是对于莱辛提出的空间和时间艺术的观点却少有异议。例如莱辛在《拉奥孔》第十七章中对自然符号和人为符号所做的区分就为现代语图符号特质的分析提供了重要启示。

总之，诗画关系的研究由来已久，积累了丰富的理论资源和研究方法。语图关系是基于现代语言、符号研究和电子传媒的发展所开辟的新领域，其与诗画关系有着密切联系。尽管语图关系研究与诗画关系研究在语境和研究范本上存在差异，但是二者在研究方法和理论观点上具有一定的共通点。莱辛研究诗画关系的方法及其提出的诗画异质观不仅在诗画关系研究中具有重要的理论价值和现实意义，开辟了当时研究诗画关系的新路径，而且推动和深化了语图关系的研究。

2 《拉奥孔》在诗画关系研究中的地位

在西方美学史上，莱辛之前的诗歌与绘画经历了多次的分离与结合。古希腊人认为诗不属于艺术而远远高于艺术，两者存在很大的差别，直到柏拉图和亚里士多德时期才将诗与艺术作为“模仿艺术”联系在一起。中世纪基督教兴起的“破坏偶像运动”又将诗与艺术分离开来，而文艺复兴对于视觉艺术的重新重视将诗与艺术再次结合，到了现代诗与绘画又最终分离。一般而言，在古典艺术占主导的时期，总是可以听到诗画一律的呼声。古希腊的西摩尼德斯说“画是无声诗，诗是有声画”。[2]22古罗马时期贺拉斯在《诗艺》中就指出，在欣赏时，“诗歌就像绘画”。[3]156

启蒙运动时期一种崇尚静穆的古典主义诗画一致观点得到了社会的普遍认可，媚法风气随之主导了德国的整个社会风气。高特舍特、克鲁斯、温克尔曼等都主张“诗画一致”的观点。温克尔曼认为希腊时期的杰作(包括诗和画)“有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯与静穆的伟大。”[4]41他认为拉奥孔雕像是符合这一思想的古典艺术的典范，而罗马诗人维吉尔笔下的拉奥孔则因为过分流露悲愤受到温克尔曼的严厉批评。

虽然历史上也有学者发出过文学和视觉艺术拥有不同规律的先声，如丢波、詹姆士·哈利斯和狄德罗等理论家都提到过诗画区别的问题，但是“只有在《拉奥孔》中才第一次以成熟的、完美的、条理分明的理论形式表现出来”。[5]390莱辛的《拉奥孔》在诗画关系研究中的历史贡献主要体现在他开创性地提出了“诗画异质”的观点。第一，莱辛认为诗画异质，提出各艺术门类应按照其自身的标准来衡量的观点。对于莱辛在《拉奥孔》中的诗画观点，有的说是抑诗扬画，有的说是抑画扬诗，然而这些说法都是片面的，他强调各门艺术要用自身的标准来评判。首先，他认识到诗画作为两门独立的艺术种类具有各自特殊的规律。诗属于时间艺术，善于运用“人为的符号”。画或者雕塑属于空间艺术，其表现性与直接性、瞬间性和永固性的特点决定了不能像诗那样对感情极力渲染，只能全力描绘最激情的瞬间。其次，他提出美是造型艺术的最高原则的观点，这一原则影响了绘画艺术传达的手法和目的，是与诗歌传达效果相区别的重要根据。莱辛认为雕塑拉奥孔“并非因为哀号就显出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人恶心”[1]17。进而批判温克尔曼关于古希腊艺术对静穆的追求。第二，莱辛指出，诗主要模仿物体，凭借化静为动，其通过动作情节将静态美转化为动态美来描绘事物。绘画模仿动作，其通过物体去暗示事物发展的情节动作。他认为“既然绘画用来模仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音。”[1]90第三，莱辛提出了诗与画在构思与表达上存在很大差别，从创作论的角度揭示了诗画艺术的重要区别。一方面莱辛认为诗难于构思而易于表达，用中国六朝文论家刘勰提出的“独照之匠,窥意象而运斤；此盖驭文之首术,谋篇之大端。”[6]493来解释莱辛的这一观点更为清晰，意象构思是驭文写作的重要依据和关键环节。对于作家或写作者来说，构思一经完成，用语言表达就是驾驭语言的技巧问题了。另一方面，莱辛认为绘画难于表达而易于构思。画家借助想象力，在心中构思审美意象较为容易，但是受到构图、色彩等视觉形式的限制，以及对作品形似和神似境界的艺术追求。

莱辛开创性地提出“诗画异质”的观点，对当时及以后的诗画关系研究产生了重要影响，具有重要的理论价值和现实意义。他告诫艺术家盲目追求诗画一致只会将诗与画的艺术引入歧途。诗过于追求情节的描绘，会忽略情感的抒发；而画过于追求寓意的表达，会忽略艺术的表现，从而导致对于想画什么与想写什么越来越不清楚。

莱辛的诗画观为诗画关系的研究奠定了现实主义的基调。莱辛从唯物主义出发，敢于打破传统，给予近代艺术批评以自觉的、严肃的批评意识。他反对温克尔曼的观点，认为诗画体现出的所谓“静穆”，是陈腐的新古典主义趣味的表现。莱辛从古希腊的悲剧中寻找论据，指出古希腊人是情感健全的民族，古希腊的诗歌和造型艺术都体现出尊重人的自然天性的现实精神，而不是刻板的静穆和压抑人的正常情感。从莱辛以后，诗画关系研究的新古典主义倾向被严重动摇，代之以强烈的现实主义精神，《拉奥孔》也成为浪漫主义和批判现实主义文学的先导。这种现实主义的精神也深深地感染了一批俄国现实主义的文论家，许多人还给予莱辛高度的评价。车尔尼雪夫斯基说：“自亚里士多德以来，谁也没有像莱辛那样了解诗的本质。”[7]425莱辛创立新的诗歌理论，打破了当时美学中的形式主义作风，为美学带来新的活力。

在诗画关系研究的传统范式中，莱辛对浪漫主义时期德国的著名诗人赫尔德有直接的影响。首先，赫尔德在莱辛对文学与造型艺术之间的区别深入探讨的基础上，认为还应该对造型艺术和语言艺术各自门类中的不同种类及其特征进行区分。他认为莱辛以荷马史诗来说明一切诗歌的特征是以偏概全的，同理，同为造型艺术的雕刻与绘画也应区别对待。而且如果考虑到历史因素，艺术门类的历史形态也不尽相同，因此，有必要做出进一步的探索。其次，赫尔德认为人们虽然通过《拉奥孔》深入思考了视觉艺术与语言艺术的区别，但是恐怕也想到二者之间只能泾渭分明吗？莱辛虽然意识到了诗画可以互相影响，但是没有充分展开这种可能性。赫尔德则以文学和艺术中共通的情感特征为突破口，认为各种艺术之间存在千丝万缕的联系。

莱辛“诗画异质”的观点虽然冲破了当时新古典主义的束缚，开创了诗画关系研究的新格局，却仍然具有局限性。首先，莱辛仍然沿袭传统美学的核心论点，即艺术的本质在于模仿。他提出绘画艺术是“在平面上模仿物体的艺术”。他还强调文学，特别是诗应该追求逼真的艺术效果，莱辛明确写道：“我并非要否认一般语言具有按照各部分来描绘整个物体的能力。……我所否认的只是语言作为诗的媒介，会具有这种能力；因为诗特别能产生逼真的幻觉，而用语言来描绘物体，却要破坏这种逼真的幻觉。”[1]103莱辛的这种以幻觉产生的能力作为检验诗歌是否成功的观点，在本质上仍然是以视觉的标准来评判语言艺术，并没有真正做到他所说的用“艺术自己的标准来衡量自己。”而真正突破这一局限的是浪漫主义。浪漫主义追求诗歌本身的艺术价值，反对刻意的描写与塑造形象，主张在诗歌中直接抒发崇高浓烈的情感。浪漫主义的文学家认为诗歌不应该局限于反映现实之物，也就是语言不是将外在的形象翻译为作品的工具。他们都赋予想象很高的地位，对浪漫主义者来说，想象是“超越纯粹视觉化的一股意识力量”[8]101和排除逼真效果的利器，认为通过想象诗歌可以超越形象，表达非实体的意象。浪漫主义追求情感的自由奔放，就是美学中的“打破偶像运动”，为了真正实现这一效果，他们将诗歌从视觉艺术的桎梏中解放出来，转而与音乐结合，用韵律呼应情感和想象。这也就是米歇尔所言的“在知识史上，诗歌和绘画这对‘姊妹艺术’在19世纪初经历了一次根本转化，其中，诗歌抛弃了与绘画的联合，在音乐中找到了新的类比”。[8]101

其次，莱辛由于受时代所限，奉行一种严格的机械唯物主义，将时间艺术和空间艺术决然分开，认为二者有着截然不同的模仿对象，同时他也敏锐地注意到“一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。”[1]90这似乎多了几分暧昧，与他之前决绝的态度有矛盾，而正是这种暧昧为阐释之后出现的现代主义文艺现象留下了空间。现代主义的创作者们奉行着与莱辛不同的时空观，他们受柏格森等人的影响，认为不仅存在一个外在的、客观的物理时空，而且还存在着一个人的主观的心理时空。现代主义艺术家发现在人的心理感受中空间也是具有延续性的，绘画不必“只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻。”[1]91如立体主义的绘画《格尔尼卡》就是在一个平面中展现物体的多个侧面，将不同的瞬间放在同一个平面中，身体的支离破碎、场面的混乱血腥表现出了战争带来的伤害。

同样，莱辛虽然认为“诗在它的持续性的模仿里，也只能运用物体的某一个属性……，能够引起该物体的最生动的感性形象的那个属性。”[1]91但是，他也指出“动作并非独立地存在，须依存于人或物”。[1]91人既然有心理的时空，那么文学就应该反映这个时空。现代主义尤其是意识流的小说将柏格森的受空间概念影响的时间观引入文学，如普鲁斯特的《追忆逝水年华》中作者所罗列的种种情境，上流社会与世俗社会的对比，贵族与下层人的穿插。比如一次三个小时的聚餐，作者竟然用了将近200页来描述，时间可以做无限的铺陈，弥散于空间转化之中。

总之，莱辛在《拉奥孔》中提出的诗画关系论有力地揭示了诗与画的本质规律，真正开启了诗画关系研究的另一条路径。莱辛从审美追求、表现手法和创作规律等角度，系统地论述了“诗画异质”论，有力地反驳了温克尔曼对希腊艺术的界定，批判了盲目追求诗画一致的观点，突破了新古典主义的束缚，具有重要的理论和现实意义。由于受启蒙运动等的影响，莱辛的诗画异质观也带有明显的历史局限性。不能说莱辛准确地预见了其身后的现代主义文艺的发展，但是作为严谨的科学研究者他没有将诗画异质的理论完全套用在艺术发展的实际过程中。

3 《拉奥孔》对当代语图关系研究的影响

现代语图关系是在语言学转向和文化研究兴起的背景下进行的，语言学转向为诗画关系提供了新的符号学研究视野，而新的文化生产方式改变了诗画作为语言与图像代表的经典地位，同时文化研究重新关注语图关系中受忽视和遮蔽的方面，为其开辟了新的研究领域。这样，传统的诗歌与绘画，或时间艺术与空间艺术的关系研究就转变为新的文化语境下的现代语图关系研究。而《拉奥孔》作为启蒙主义时期的重要代表，早就有后来的学者声明其观点已经过时，如迦南。[5]390然而，后人对莱辛的批判也正是在他所探索的基础之上，对他的观点进行重新思考和判断的结果，而且，他的观点也不是全无用处，现代语图关系的理论研究中很多方面是从莱辛的《拉奥孔》中得到的启发。

第一，《拉奥孔》提出“最富孕育性的时刻”理论，为现代影视提供了启示，促进了影视剧内涵的丰富和意义的升华。上文所说的以立体主义绘画和意识流小说为代表的现代艺术作品的出现，的确验证了莱辛为空间艺术和时间艺术的界限留有余地的正确，但是在现代最能代表二者综合发展的是影视艺术，“电影采用一种画面自动运动，甚至一种自动时间化”“电影总是叙述画面的运动与画面的时间让其叙述的东西”。[9]63-65时间的绵延与空间的转换在影视中实现了完美统一，而莱辛理论在这种全新的艺术形态中也绽放出新的生命力。莱辛提出的“最富孕育性的时刻”对于新的影视艺术方式的产生起到了重要的启发作用。他认为成功的艺术作品应抓住情节发展中最富孕育性的、将要达到发展顶点的那个瞬间，这样的瞬间让观者愈看下去愈能看到更多自己想看到的东西。在这种思想的指导下，影视艺术中产生了许多新的艺术方式，比如“无表演的表演艺术方法”以及现代“双结局”等，以避免达到情节发展的顶点而降低了观众的期待。同时，在当代影视作品中，字幕制作也成为一门艺术，包括电影标题、片头片尾、人物对白、提示词等，它是影视叙事的文字表达的一部分。字幕要辅助故事情节的展开，这里需要的不仅是文字的指示功能，而且还需要文字的视觉效果，如片名字幕往往要与电影的整体基调相吻合。2010年上映的喜剧电影《人在囧途》，在影片开头表现“囧”字就体现了影片主角的无可奈何。“囧”字内困着一个人，此人想逃脱，但左右都被阻挡，最后极力一跃以期跳出困境之框，结果被从天而降的“一”(囧字的上面一画)砸中，彻底封闭在了“口”中，形象地预示了电影主人公在旅途中囧困的遭遇，同时也吻合该片的喜剧风格。此后，又有《泰囧》(2013年)《港囧》(2015年)等也都延续了这一风格。这类在影视开头以形象化的制作和宣传来凸显影片的风格的做法越来越多，使人不禁反思莱辛将语言作为听觉的艺术并在时间中延绵的观点，字幕的这种观赏性显然已经突破了莱辛的界定。

第二，对影视和广告等现代传媒中语言与图像的融合具有重要的革新意义。与字幕的制作相似，许多现代的文化产品更注重语言与图像的结合，例如广告、漫画等新兴文化产品。造型艺术的直观性与再现性决定了其对于观众的直接影响不容忽视，但是作为视觉动物的人类来说，审美产生疲劳是生理反应，只有留有遐想空间的事物才能够长时间激发观众的兴趣而使其保持新鲜感。而语言作为时间艺术的载体的间接性和自由性特点决定了它可以不受限制、自由挥洒，用大量篇幅抒发感情，人们可以尽情地玩味语言中含蓄的隽永。新的传播媒介的发展更促使了语言与图像的融合。

第三，莱辛的观点对平等对待语言和图像的关系具有一定的方法论意义。虽然莱辛明确地反对比较语言与图像孰优孰劣的做法，但是从古代和近代的重诗轻画，到现代的图像高于语言，人们似乎很难一碗水端平。有学者总结了新时期以来我国语图关系的三个阶段：“图像忠实于语言、图像超越语言和图像支配语言三个阶段。”[10]106随着“图像时代”的到来，图像在现代社会中的地位越来越突出，其影响力远远超越了语言与文字。“快餐文学”正是依靠这种图像优势，越来越偏离正确的文学轨道，文本的被忽视直接影响了经典文化的传播，现代人的文学思维越来越受到局限——文本中的经典人物都被定格成影视作品中的人物形象。读者以这些形象来评价文本中的形象，影视形象使得缺乏想象的读者阅读文本时依靠脑海中浮现的人物来想象，千篇一律，缺乏创新。因此，我们要警惕这些有害的文化现象，重新审视现代语图关系，不能使影视形象左右着文本中的经典形象。任何关于语图高低的观点都是片面的，不科学的，都应受到批判。只有使得语图关系平衡发展，认识到各门艺术不同的艺术规律与审美原则，以及它们之间的联系，才能更好地发展语图。

第四，启蒙时期的莱辛所研究的语言本身到现代虽没有本质的改变，但是对语言的研究范式却发生了翻天覆地的变化。莱辛在诗画关系中所研究的语言还是西方语音中心主义的产物，但是当代的语图关系研究则越来越侧重于语言的表意功能。关于文字的起源，存在一种“书画同源”的说法。文字产生之前，人类都是以图象来记载事物，后来根据图象发明了文字，随着人类抽象思维和理性理解力的发达，象形文字慢慢演变成为现代的抽象符号。现代的文字从本质上可以说是一种图象。在近代，语言学的转向使得符号学成为一门独立的学科，符号被索绪尔区分为能指和所指，符号的二重性成为语图关系研究新的切入点。最著名的例子莫过于马格利特的作品《这不是一个烟斗》，对它的阐释也成为现代语图关系研究史上的经典。马格利特画面的上方画着一只毋庸置疑的烟斗，“画出来的烟斗的形状如此容易辨认，它排除了所有解释或描述性文本”。[8]23烟斗的下方是一行文字“这不是一只烟斗”，这些文字用它的所指向烟斗的图像挑衅，“它给明显不需要命名的东西(形状尽人皆知，名称非常熟悉)命名。而在命名之际，马格利特所做的却只是否定”。[8]23马格利特的文字剥离了语言中的语音功能，用它的意指与图像做反向的呼应。正像福柯所言，“马格利特重新在空间中分配了文字和图像，它们各自重获其位”。[8]23这样，抛弃了语音的文字也脱离了时间的维度，与图像一样，在空间中重新获得认知。

4 结 语

莱辛在《拉奥孔》中提出的“诗画异质”“最富孕育性的时刻”等重要的研究方法和观点，对近代诗画关系产生了重大影响。在传统诗画关系向现代语图关系研究的转化过程中，莱辛的观点和方法也起到了关键性的作用。中国学者在深入了解莱辛诗画关系研究的基础上，对中国的诗画关系进行了有益的探索，认为莱辛强调“诗画异质”，严格区分开了诗与画的界限，而中国诗画关系可以说自古以来都是追求一种“诗中有画，画中有诗”的艺术境界。画模仿诗所获得的艺术效果要高于诗模仿画产生的艺术效果。赵宪章称这种现象为诗画互仿的“非对称性”。[11]170这些探索都启示着我们要结合新的社会文化语境和本民族的艺术实践，辩证地对待和深刻地反思莱辛的原有观点，要在莱辛结束的地方开始我们的思考。