刘勰“心物交感”理论构成及学术谱系新探——“文学批评价值源研究”系列论文之五

张利群

(广西师范大学 文学院，广西 桂林 541004)

《物色》是刘勰《文心雕龙》的重要篇目，也是刘勰文论体系的重要结构内容。《物色》不仅阐明了文学创作从“感物”到“物色”再到“心物交感”的递进逻辑，而且构成了“感物-物色-心物交感”层次结构与构成逻辑，旨在基于“感物”而指向“物色”以达“心物交感”最终目的。因此，《物色》价值意义关键在于提出“心物交感”说，既传承发展中国古代文论批评“感物”说传统，又基于心物关系亦即创作主客体关系阐发和创新“心物交感”说理论意义。王元化针对《物色》所言“写气图貌，既随物以宛转；属彩附声，亦与心而徘徊”指出：“二语互文足义。气、貌、彩、声四事，指的是自然的气象和形貌。写、图、属、附四字，则指作家的模写与表现，亦即《骆注》所云‘侔色揣称’，摹拟比量之义。刘勰以此表述作家的创作实践过程，其意犹云：作家一旦进入创作的实践活动，在模写并表现自然的气象和形貌的时候，就以外境为材料，形成心物之间的融汇交流现象，一方面心既随物以宛转，另方面物亦与心而徘徊。”[1](P102)由此可见，“心物交感”说不仅是《物色》篇主旨，而且也是《文心雕龙》一书主旨，更是刘勰文论批评思想以及文论批评主旨，由此构成其文论批评体系的一个重要范畴与命题，形成中国古代文论批评传统及特色。

一、“心物交感”的结构逻辑与理论构成

《物色》以文学创作中的心物关系问题讨论为纽带，围绕“心物交感”主旨提出“物色”“感物”“动物”“联类”“万象”“情貌”“物貌”“时见”“形似”“体物”“密附”“会通”“风骚”“吐纳”等一系列重要范畴，以及“物色之动，心亦摇焉”“物色相召，人谁获安”“情以物迁，辞以情发”“写气图貌，既随物以宛转；属彩附声，亦与心而徘徊”“以少总多，情貌无遗”“模山范水”“文贵形似”“吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附”“瞻言而见貌，印字而知时”“因方以借巧，即势以会奇”“善于适要，则虽旧弥新”“参伍以相变，因革以为功”“物色尽而情有余”“江山之助”“目既往还，心亦吐纳”“情往似赠，兴来如答”等一系列重要命题，使“心物交感”说内涵特征及结构逻辑得以阐发，揭示出文学创作规律特点及创作论要旨，成为刘勰《文心雕龙》思想观念及其理论批评体系构成的重要内容。

“心物交感”说逻辑结构与理论构成可分为三层次：“感物”“物色”“心物交感”。其既逐层递进形成层次结构逻辑，又相辅相成地形成三位一体的理论构成逻辑。

首先，以“感物”说为创作基础之存在现象层次。刘勰《物色》可谓“感物”说集大成，概括总结了文学创作“感物”规律特点及作家“感物”经验。《物色》曰：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区”；“若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞鉴《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎！”同时，刘勰又针对晋宋以来创作现象分析更进一步深化“感物”认识：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印字而知时也。”刘勰在肯定“感物”所带来的“文贵形似”效果中进而提出创作要求和准则：“然物有恒姿，而思无定检，或率而造极，或精思愈疎。且诗骚所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋。莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧弥新矣。”其中论及“诗骚所标，并据要害”所取成就，关键在于“感物”，必须抓住“适要”，即善于抓住现象要点与特点，由此带来了从“感物”到“物色”之论的深化。

其次，以“物色”为观物视角之审美反映层次。《物色》以“物色”名篇，显然是贯穿全篇的主要内容，不仅是对“感物”说传承发展乃至超越的创新点所在，而且也是“心物交感”逻辑与依据所在，目的指向“心物交感”主旨。《物色》所提“物色”范畴多处，贯穿全篇。开篇即云：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞。微虫犹或入感，四时之动物深矣。”继而，“若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情爽；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深”，“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功，物色尽而情有余者，晓会通也”。由此可见，文学创作“感物”所感之物为“物色”，亦即物之“色”或有“色”之物，所指物之千姿百态，绚丽多彩的色彩、线条、形态、斑纹、形象、容貌、气象、运动、变化，及其所承载的生命力、活力、气韵、精神，构成“物色”之表现形式与内涵精神统一体。类似“物色”概念表述还有诸多形容、比附、拟人化文辞，如“珪璋挺其惠心，英华秀其清气”“物有其容”“物貌难尽”“摛表五色”“物有恒姿”等，构成“物色”范畴群或话语系统。显然，“物色”指物之文、物之象、物之美，抑或自然美、生活美、形式美，这正是文学创作源泉所在，也是文学创作对象与材料所在。“物色”对文学创作心物关系亦即主客体关系中的“物”界定和选取，无疑为“心物交感”提供了基础条件与逻辑依据。

最后，以“心物交感”为主客体交流关系之创作心理层次。“感物”说早在《礼记·乐记》中就提出了，此所谓“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”，故乐者“本在人心之感于物”，由此形成了从“物”到“心”的单向性、序列性、原生性“感物”过程及其接受过程。“心物交感”说则提出从物到心而又从心到物的双向交流与循环往复过程，亦即“心-物”构成的交流机制。《物色》以“写气图貌，既随物以宛转；属彩附声，亦与心而徘徊”典型句式提炼出“心物交感”模式，骆鸿凯释曰：“气谓物之神气，采谓物之色采也；既随物以宛转，亦与心而徘徊，二语互文足义，犹云写气图貌，属采附声，既随物以宛转，亦与心而徘徊也。夫气貌声采，庶汇各殊，侔色揣称，夫岂易事？又况大钧槃物，坱圠无垠，揽之已逝，智通胶柱，事等契丹，然则物态各殊既如彼，无常又如此，自非入乎其内，令神与物冥，亦安能传其真状哉？”[2](P225)以“互文足义”阐明心与物交融关系之机理。《物色》更多的是采取描述、形容、比附方式阐明“心物交感”状态和效果,诸如“一叶且或迎意，虫声有足引心”，“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日暳星，一言穷理；参差沃若，两字穷形”，“物色尽而情有余者，晓会通也”，等等，均包含“心物交感”之义。刘勰“赞曰”作出概括性总结：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”由此揭示文学创作“心物交感”规律特点，不仅达到“感物”之“物色”的审美效果，而且达到“会通”的审美交流效果。

周振甫阐释“心物交感”对于“感物”而言大体可分为“触景生情”和“缘情写景”两种模式：“这里有触景生情与缘情写景之别。‘春风花鸟香’，‘霜叶红于二月花’，是触景生情，情由景生。作者的心境较平静，没有激情，见花鸟霜叶而引起喜悦之情。不过触景生情的情还是作者原有的，作者原有喜爱花鸟霜叶的心情，所以看到花鸟红叶又唤起了这种喜爱的感情。喜爱的感情不是外物传来的，是内心原有的。以红叶为离人泪行染，以及‘感时花溅泪’是缘情写景。作者当时的心情比较激动，把这种激动的心情加在景物上去，喜悦时看到一切景物都在喜悦，悲哀时看到一切景物都在悲哀，所以是缘情写景。”[8](P8)这两种情况应该都与创作主体之“心”与客体之“物”相关，都是“心物交感”状态。“触景生情”从心物关系角度而言，似乎侧重于“物”，但此“物”当为“物色”故为“景”，此“心”当为“有心”故为“情”，因此，“触景生情”也是情景交融的一种方式，正是“心物交感”所致；“缘情生景”从心物关系角度而言，似乎侧重于“心”，同理，缘自于心之“情”而“生景”不仅是心生之景，而且更是情景交融之景，亦为“心物交感”所致。当然，中国古代文论批评类似表述还有借景抒情、托物言志、融情于景、融景于情、意与境偕以及“以我观物”“以物观物”(王国维《人间词话》)等各种表现方式，都可谓“心物交感”所致“情景交融”效果。

探究“心物交感”原因与逻辑，主要依据在于：一方面基于文学创作心物关系以确立“心”“物”含义，故处于心物关系之“物”呈现“物色”，处于心物关系之“心”为带着“有色”眼睛亦即“有心之器”(《原道》)之心，因此心物基于“色”而交感同构；另一方面，基于文学创作动机意图及创作思维、想象、联想、比兴方式而形成所“感”者之感应、感兴、感怀、感动，故“心”有所待而感物，“物”有所应而动心，由此形成“心物交感”双向交流机制；再一方面，基于文学创作表达方式而在心物关系基础上加入“辞”要素，由此形成心、物、辞关系，以“辞”(文)表现心物，无论是“心”还是“物”，当然都能呈现“心物交感”特征。因此，“心物交感”不仅具有创作与生活(自然)关系之“感物”说意义，而且具有创作心物关系亦即主客体关系意义。更为重要的是，“心物交感”与“神人以和”“物我为一”“天人合一”“神与物游”“情景交融”“意与境偕”等命题异曲同工，具有文学本体论、创作论、方法论、作品论、批评论意义。

二、“心物交感”说在文论体系中的定位及作用

刘勰《文心雕龙》是一个“体大而虑周”的博大精深理论体系，其内在结构逻辑形成体系的严密性和完整性。“心物交感”说是刘勰文论批评体系中的重要组成部分，作为思想观念、思维方式、创作方法贯穿其理论体系始终。

其一，“心物交感”说的“原道”本体论意义。《文心雕龙》首篇《原道》讨论“本乎道”(《序志》)的文学本体论问题，对文学本原、本源、本元、性质、特征、功用、价值、意义进行探讨，涉及到文学存在和定位的根本性问题。刘勰“原道”旨在原“文”之“道”，将“文”放置在宇宙乾坤以及天地人关系的大背景中来定位，故所原道为“自然之道”。刘勰开篇即云：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。”一方面，阐明天地之“文”(纹、色彩、形象、形式)所显现出万物之色、体、叠、象、绮、形等表现形态和呈现方式，故天地之“文”与时序变化中的“物色”之“色”无异；另一方面，阐发天地之“文”来源于而又显现出“自然之道”，故为“道之文”，可以印证“天地有大美而不言”(《庄子·知北游》)、“美是理念的感性显现”[4](P142)之理。继而，刘勰基于“惟人参之，性灵所钟，是谓三才”提出天地人并举之人“为五行之秀，实天地之心”的地位，故“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。刘勰不仅提出人为“天地之心”，而且还提出“言之文也，天地之心哉”，故《文心雕龙》以“文心”命名，成为其文论批评体系之核心所在。因此，文之“原道”旨在“原人”“原心”，或者说从“原道”到“原人”再到“原心”，构成“道-人-心”结构逻辑。再而，刘勰基于天地之“文”与“天地之心”关系发出感慨：“夫以无识之物，郁然有彩；有心之器，其无文欤？”由此延伸出人文创造及文学创作之心物关系探讨，可见心物关系也是“原道”本体论探溯的一个重要途径。最后，刘勰基于“人文之元，肇自太极”历数圣贤制文功绩后指出：“莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎河洛，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化。然后经纬区宇，弥纶彝宪，发辉事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。”所言“道心”“神理”作为范畴均可作为“原道”视域下“道”的内涵外延的深化拓展，作为词组可作为道与心、神与理关系理解。“心生而言立，言立而文明”依循“自然之道”，亦可视为心物关系逻辑，故“道-圣-文”结构关系，亦可视为“物-心-辞”结构关系，由此形成“心物交感”之逻辑与理据，具有“原道”之文学本体论意义。

其二，“心物交感”说的“神思”创作论意义。《神思》是创作论中最重要的篇章，刘勰通过“神思”讨论了创作构思中形象思维、想象、灵感等重要问题。“神思”的一个基本观点和重要命题就是“神与物游”，所指创作主体的精神思维之“神”伴随着思维对象之“物”而遨游时空，“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎？”因此，作者创作之“神思”，必然是“神与物游”之“神思”，因为“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心”。由此可见，创作的关键就是通过“神思”处理好心物关系，只有通过“心物交感”才能达到“神与物游”境地，创作才能取得最佳效果。因此，文学创作中“神”与“物”，“心”与“物”是不能分离或对立的。“心物交感”是“神与物游”的基础条件，“神与物游”是“心物交感”的最佳效果，两者相互印证，互文足义。刘勰创作论除《神思》外，还有《体性》《风骨》《通变》《定势》《情采》等皆同此理。“心物交感”作为基本理念、思想观念、创作思维方式、审美交流机制、艺术辩证法，其精神贯穿创作论诸篇。

其三，“心物交感”说的“体式”文体论意义。刘勰文体论针对齐梁“去圣久远，文体解散”(《序志》)之弊，提出“正体”主张与“体式”要求。一方面“秉经以制式”(《宗经》)以追溯文体源流传统而建立“体制”，另一方面遵循“因情立体，即体成势”(《定势》)规律探讨文体形成原因。《明诗》对诗体讨论既着眼于“诗主言志”(《宗经》)提出“诗者，持也，持人情性”之“言志”说，又立足于“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”之“感物”说。由此基于心物关系阐发诗歌创作“心物交感”现象，既说明“感物”而“吟志”之理，又进一步阐明“应物斯感”建立在“人禀七情”基础上，即基于人自身的情感需要而“应物斯感”，缘情以感物，感物而吟志，因此诗歌是“心物交感”的结果。《诠赋》对赋体讨论也是着眼于文体特征及表达方式，所言“赋 ，铺也；铺采摛文，体物写志也”。纪评：“‘铺采摛文’，尽赋之体；‘体物写志’，尽赋之旨。”[3](P494)这说明辞赋文体基于“铺采摛文”特征极尽铺排、陈述、修饰、浓艳、骈俪等表达方式，但仍然不失“体物写志”主旨与内容，主要原因在于“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物迁，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽”，可见辞赋创作也必须遵循“心物交感”规律。《史传》所论史传体：“史者，使也，执笔左右，使之记也。古者，左使记事者，右史记言者”；“传者，转也，转受经旨，以授于后，实圣文之羽翮，记籍之冠冕也”。也就是说，史传体既必须依“史”而记事纪实，又必须依“传”而传达经圣之义，由此“史”“传”结合实质也是“事”“义”结合，故史传体事义交融的表达方式正是“心物交感”的印证。《论说》阐明“论者，伦也；伦理无爽，则圣意不坠”“论之为体，所以辨正然否”的论说文性质特征，尽管所论有不同表达方式，但都指向“研精一理”目标，故“议者宜言，说者说语，传者转师，注者主解，赞者明意，评者平理，序者次事，引者胤辞，八名区分，一揆宗论。论也者，弥纶群言，而研精一理者也”，由此提出“故其义贵圆通，辞忌枝碎，必使心与理合，弥缝莫见其隙；辞共心密，敌人不知所乘，斯其要也”的要求。“心与理会”无疑也是基于“心物交感”之理而应用于论说文的结果。刘勰文体论其他诸篇皆可作如是说。

其五，“心物交感”说的“知音”鉴赏论意义。《知音》开篇即云“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知者，千载其一乎”，提出“知”与“音”阻隔的知音难问题。“知音”也就成为无论作者创作还是读者阅读所追求的目标，成为主客体交流融合的最佳状态。“知音”源于伯牙鼓琴、钟子期善听之“高山流水遇知音”典故，其概念出自《礼记·乐记》：“是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”将“知音”视为懂得音律之人，后引申喻为知己，指志同道合的挚友。刘勰所论“知音”指善知作者作品的读者、接受者，即“知音”者，也用以指称阅读、鉴赏、接受活动的主客体交流融合的情感共鸣状态。“知音”作为“知”“音”并列词，还可表达作者之“音”与读者之“知”相互交流交融，可谓对“知音”交融的主客体交流状态的描述。从文学接受角度而言，主客体交融吻合“心物交感”特征。刘勰在《知音》中论及创作与阅读两个有所区别的文学活动过程，创作活动是“缀文者情动而辞发”，即从情到辞的过程；阅读活动是“观文者披文以入情”，即反向为从辞到情的过程。但无论创作活动还是阅读活动都是文学活动不可分割的构成部分，只不过分属文学活动的不同阶段而已。因此，将创作与阅读作为文学活动整体观，作者之“音”需求“知”，读者之“知”需求“音”，两者相知相通达到契合，故文学活动实质上即为主客体互为寻觅“知音”以及基于“知音”的主客体交流活动。从“心物交感”角度而言，作者创作呈现“物-心(情)-辞”之作品创作过程及构成，读者阅读呈现“辞-心(情)-物”之接受反应及构成，吻合“心物交感”规律特征。更为重要的是，读者阅读活动在一定意义上说是再创造活动，其特点在于：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，观文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿。故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达。”由此读者接受再创造特征与作者创作特征可谓殊途同归，读者必须与作者“心有灵犀一点通”，才能达到相互交流沟通的“知音”状态，才能取得情感共鸣的审美效果。因此，文学阅读规律及接受特征，也吻合“心物交感”之义。

更为重要的是，“心物交感”基于心物关系讨论具有文学本体论与方法论意义，形成文学观念、创作思维、表现方法上的艺术辩证法思想，着眼于文学创作诸关系二元对立思维的破除，遵循一分为二又合二为一的对立统一规律，强调协调、互补、中和的辩证法及方法论，由此形成“心物交感”以及神人以和、物我为一、天人合一、道器兼容、阴阳和谐、有无相生、虚实相生、形神兼备、情景交融、意与境偕的中国古代文论批评传统。基于“心物交感”，《文心雕龙》在具体处理文学之道与文、经与圣、源与流、正与奇、文与质、体与性、通与变、情与采、隐与秀、情与景、风与骨、言与意、形与神、意与象等诸关系时均执艺术辩证法思想方法，以之贯穿其文论批评体系整体。

由此可见，刘勰的“心物交感”说是与其理论体系密切相关的，与其他理论范畴、命题、原理、观点、方法也有着密切联系的。更为主要的是，“心物交感”说是刘勰的基本观点和基本思路，不仅以此奠定其理论与实践基础，而且作为指导思想的元理论，从而衍生和演变成其他理论范畴和命题，在此地基上建构起其理论体系大厦。

三、“心物交感”会通“言志”“感物”的学术谱系

中国古代文论批评自先秦发端就形成“言志”说与“感物”说两条平行发展而又相互交织的线索，既同源分流，相互印证，又双向同构，殊途同归，共同建构中国古代文论批评薪火相传的优良传统，形成中国古代文论批评的一个重要特色及优势。

“言志”说源远流长，人类文明开启以凸显人文精神作用，即开始孕育“神人以和”的言志抒情萌芽。自《尚书·尧典》提出“诗言志”，经《左传·襄公二十七年》所云“诗以言志”，《庄子·天下》所言“诗以道志”，《荀子·儒效》所言“诗言是，其志也”，《礼记·乐记》所言“诗言其志也”等，延续形成赋诗言志、引诗言志、说诗言志、用诗言志、诗者言志、抒情言志的发展脉络。以“诗言志”论《诗》，先秦儒家着眼于文艺功能作用拓展其阐发空间，《论语》提出“不学《诗》，无以言”(《季氏》)，“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’”(《为政》)，“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨”(《阳货》)等诗教观；《孟子》从“说诗者”的批评角度提出“以意逆志”(《万章章句上》)、“知人论世”(《万章章句下》)批评方法，并将“志”的内涵外延拓展到“充实之谓美”(《尽心章句下》)，“理义之悦我心”(《告子章句上》)，“至大至刚”的“浩然之气”(《公孙丑章句上》)等诗学观。其后经汉儒将《诗经》经典化，概括提炼出风雅颂、赋比兴之“六义”以及“四始”“美刺”之旨，《毛诗序》提出“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，《诗纬》提出“诗者，持也”，将“持”含义具体化为“自持其心”和“扶持邦家”等，不仅阐明文艺表现作者思想感情与需求愿望的性质特征与功能作用，而且揭示“心”在“诗言志”中的地位和作用，形成中国古代文学言志抒情之“心学”传统，故“诗言志”被朱自清称为中国诗学“开山的纲领”[5](P4)。

“感物”说亦源远流长，推动文明发生的人类社会实践活动，立足于认识自然而顺应自然与改造自然过程中，建立起人与自然对立统一规则，形成“感物”说及物我关系认识。《尚书·尧典》所言“诗言志”同时，还描述了“击石拊石，百兽率舞”之原始图腾崇拜场景中对自然物的模拟及自然神崇拜，由此推动了仪式化诗乐舞的产生，其中内含“感物”因素。《左传》：“铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”(《宣公三年》)，“夫礼，天之经也，地之义也，民之行也。天地之经，而民实则之。则天之明，因地之性，生其六气，用其五行。气为五味，发为五色，章为五声”(《昭公二十五年》)。《易经》遵循宇宙、乾坤、阴阳、天地、万物之运行变化逻辑而“始作八卦”，卦象可谓“感物”产物。《说卦》：“昔圣人之作《易》也，幽赞于神明而生蓍。参天两地而倚数，观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻，和顺于道德而理于义，穷理尽性，以至于命。”《系辞上》：“圣人有以天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”，“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。由此奠定“感物”说哲学思想基础。《诗经》之赋比兴创作方式中所蕴含“感物”因素，如《关雎》所云“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，印证感物而比兴的“感兴”创作方法。道家思想在“感物”审美观上的体现，如《老子·二十五章》：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”《庄子·知北游》：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”阐明基于“道法自然”而“感物”之理。儒家思想在“感物”文艺观上的体现，有《礼记·乐记》所云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”阐明心感于物而动之理。至魏晋南北朝文的自觉时代，“感物”说滥觞。曹丕《典论·论文》提出“文以气为主”的“文气”说，感慨“夫然则古人贱尺壁而重光阴，惧乎时之过已。而人多不强力，贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐，遂营目前之务，而遗千载之功，日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也”，正是基于万物迁化之“感物”而感悟到光阴及生命流逝之大痛。曹植《与杨德祖书》：“夫街谈巷说，必有可采。击辕之歌，有应风雅。匹夫之思，未易轻弃也。”正是从民间文学“感物”可取之处有所感思的结果。陆机《文赋》：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”挚虞《文章流别论》：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之序，穷理尽性，以究万物之宜者也。”钟嵘《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”萧统《文选序》：“盖踵其事而增华，变其本而加厉；物既有之，文亦宜然；随时变改，难可详悉。”由此形成“感物”说文论批评传统。

刘勰提出“心物交感”说既是“言志”说集大成，也是“感物”说集大成，更为重要的其是将“言志”与“感物”统一为整体，亦可谓心物关系讨论之集大成。尽管早在刘勰之前就有“心感于物而动”之论，也有创作心物关系之论，但其并未对心物关系的内涵特征及其内在逻辑予以梳理与辨析，也未能更深层次地揭示心物交感规律特征。刘勰基于“感物”说提出“物色”说，基于“言志”说进一步提出“文心”说，由此会通“言志”“感物”为整体，更进一步提出“心物交感”说，无疑是对“言志”说与“感物”说的发展与突破，无论对此后中国古代文论批评发展及其传统建构，还是对于当代中国文论批评体系建设，都产生了重要的影响和作用，不无借鉴和启迪的现实价值与理论意义。