“废名圈”新诗批评话语的生成

程继龙

(岭南师范学院 文学与传媒学院，广东 湛江 524048)

“废名圈”是中国现代新诗史上一个真实存在的派别，这些年随着史料的发掘、研究的深入，其内部构成和面貌逐渐明晰了起来。陈均先生率先从朱英诞的新诗讲稿中拿出“废名及其circle”[1](P291)这一说法，勾划了这一派别的人员构成，追述了这一派的历史活动，总结了这一派的诗学成就。陈均认为，这一派的核心是废名，成员有林庚、沈启无、朱英诞，还不同程度地包括南星、李白凤、黄雨、沈宝基、李道静、李景慈、程鹤西等人，形成于20世纪30年代前期，随着抗战全面爆发，北平沦陷区的教育、文化环境为这一派的存在和发展提供了独特的条件。实际上，这一派形成了“一祖一宗三主将”的格局，周作人的文学思想为这一派的诗学发展提供了种子，废名不仅是人事联系上的枢纽，而且提供了创作和诗学观念上可资参考和讨论的标准。林庚、沈启无、朱英诞成为这一派创作上的主将，深化或修正着废名的诗学观念。(1)陈均先生的研究取得了重大进展，具体参见陈均《废名圈、晚唐诗及另类现代性——从朱英诞谈中国新诗中的“传统与现代”》，《新诗评论》2007年第2期。笔者的研究是对陈均先生相关研究的一个补充。

这一派不独在新诗创作上有成就，比如林庚在30年代现代派诗坛就已名声巨大，朱英诞很有可能是整个现代新诗史上创作量最大的诗人，在新诗批评方面也很有建树。他们关心新诗，怀着巨大的热情投身到言说、解释新诗的实践中去，谈诗、讲诗、论诗，生产出了一套自成体系的新诗批评话语。霍尔说：“话语是指涉或建构有关某种实践特定话题之知识的方式：亦即一系列(或型构)观念、形象和实践，它提供了人们谈论特定话题、社会活动及社会中制度层面的方式、知识形式。”[2]“废名圈”依托当时特定的历史、文化条件，创造了新诗批评话语生成的空间，生成了自成体系的新诗理论，参与了当时新诗发展的进程，也流露出复杂的政治意味。

一、批评话语空间的生成

新诗批评话语的出现、生成有赖于一定的现实条件。20世纪30年代中前期至北平光复，在这十年左右的时间里，“废名圈”的实际形成，成员间同人式的交往，打开了这一派新诗批评话语的空间。他们往访会谈、互撰序跋、课堂讲诗、编写讲稿、创办刊物、书信交流心得，在共同热爱新诗、思考新诗出路的过程中，建立起了互动的和而不同的新诗批评话语场域。

废名是这一派创作和理论的宗主，但事情可以从林庚说起。1934年夏，林庚在北平民国学院兼课，喜欢讲新诗，班上学生朱英诞和李白凤深受感染。这一年林庚对新诗的兴头正盛，在《现代》《文学》等杂志上发表了一系列新诗文，朱英诞和李白凤也正沉浸在青春的诗意中，师生趣味相投，诗心相印。林庚将诗坛一线的经验传达给了朱英诞和李白凤。朱、李二人常去林庚住处请教，谈诗。随后，林庚介绍朱英诞认识了废名，而李白凤转而认识了周作人。此时，苦雨斋文人交往达到了鼎盛时期，废名作为周作人座下弟子，在《文学季刊》《人间世》等杂志上发表了《掐花》《新诗问答》等诗作和诗论，对新诗形成了成熟的看法。朱英诞对废名一见倾心，随后的影响持续一生。朱英诞写于1935年的诗《访废名不遇》，记录了与废名交往的情形：“我独自踽踽的，/走过清翠的天的山谷……小河里没有流水如云，/枯树是静观逝水的老人……当我隔了玻璃窗探视时，/那些旧家具是一些安静的伴侣。”[3]废名在北河沿甲十号的住处，是他们会面谈诗的胜地。可贵的是，废名也记录了对朱英诞的印象：“乐莫乐兮新相知”，“(我)请他写他自己所最喜欢的一首”，“将朱君所写的接过手来看，并且讲给我听，我听了他的讲，觉得他诗意甚佳，知道这进门的不是凡鸟之客，我乃稍微同他谈谈新诗，所谈乃是我自己一首《掐花》”，最后郑重评价朱英诞的诗是“六朝晚唐诗在新诗里复活”。[4]

这一时期到北平沦陷，废名南归黄梅故乡，“废名圈”同人论诗讲诗的氛围达到了一个高潮。[5]自1936年开始，废名在北大中文系开设“现代文艺”课程，讲授新诗，朱英诞去旁听。师生二人一起选诗，讨论，废名讲课时看重的郭沫若的《夕暮》一诗，正是朱英诞所推荐。废名《十二月十九夜》中的“星之空是鸟林，/是花，是鱼”，及《灯》中“鱼乃水之花”句子，是对朱英诞“鱼乃水之华”之句的化用。[1](P283)他们和林庚等人经常约好到燕南园、附近的公园、饭馆谈诗。林庚自有对新诗的看法，是一个沉默而理想的听者。废名谈诗的话“虽然说的太简单，但意思极正确，是经过好多经验思索而得的，里边有其颠扑不破的地方”[6]。朱英诞一直聆听和补充着两位师长的意见。废名的新诗讲稿从《尝试集》一直讲到《沫若诗集》，1946年回北大后，又加入了讲卞之琳、林庚和朱英诞等四讲。1944年11月，由北平新民印书馆出版过，题名为“谈新诗”。废名新诗讲稿勾划出了与朱自清《新文学大系·诗集》所呈现的不同的新诗发展理路，集中表达了废名及这一派诗人、批评家对新诗的见解。

1939年，未能南迁留下来的北大成立了文学院，周作人任院长，沈启无任中文系主任。此前朱英诞在废名处见过沈启无。沈启无介绍朱英诞到北大新诗研究社做新诗讲座。朱英诞于1940年8月正式进入北大，主讲“诗与散文”课，每周二节。这一时期同在北大任教工作的还有诗人南星、黄雨(李曼茵)。朱英诞从“刘大白的诗”，一直讲到“《现代》的一群”，同时还编选了与讲稿对应的作品集《新绿集》。朱英诞就编讲义、讲授新诗课一事多次请教沈启无，沈启无建议参考废名的讲法，但不要像废名那样“陈义过高”，两人往复交换意见。朱英诞的讲义常是和废名的对话，在编写自己讲稿的同时，修订了废名的讲稿，写了很多“补记”材料。朱英诞延续且深化了废名的讲法和思路，可以说，对抗战到40年代的新诗的看法，朱英诞明显比废名更真切细腻一些，而且消化了废名讲义中过多的坚硬晦涩的名理和说法。

沦陷时期，沈启无充当了“废名圈”诗歌活动的联络者和组织者。以他为中心，朱英诞、李道静、黄雨、南星等人鸿雁传书，倾心相谈，由此造就了这一派“纸上谈诗”的动人风景。[7]沈启无在书信中给李道静讲自己关于新诗演变的理解，给李道静和黄雨提出诗作的具体修改意见，约请朱英诞至他的新新居谈诗，交流对南星所集朱英诞诗句而成的《春怨集》的观感。在给黄雨的信中，沈启无特意说到，“我和英诞南星都说过，颇想能有机会办一刊物，最好是诗刊，志在大家以诗相会。”这是随后《文学集刊》创办的缘起。1943年9月，《文学集刊》第一辑出版，采取以书代刊的形式发行。实际上早在1942年，北京新民印书馆编辑部科长佐藤就约请沈启无筹办主编《文学集刊》。[8](P231)后来李景慈、朱英诞担任助理编辑，撰稿者大都是北大文学院或与文学院有关的青年作家、诗人。1944年1月出版了第二辑。《文学集刊》虽为大型的综合性文学刊物，但新诗在其中占据了重要的位置，成为沦陷期“废名圈”新诗批评话语生成的一个重要平台。这两辑《文学集刊》除发表沈宝基、开元(沈启无)、朱芳济(朱英诞)、黄雨、南星等人的新诗外，还着重刊发了废名《新诗应该是自由诗》《以往的诗文学与新诗》等重要的诗论文章。在《后记》中，沈启无等专门强调将废名讲义中“比较是有独立的性质的两篇”“抽出来特为发表”[9]，且对废名的诗学做了明了的归纳和阐述。同时在学理和感情两方面，废名成为这一派人关注的焦点。沈启无曾多次向朱英诞等打问废名在黄梅的消息，且写诗表达相思牵念之情。正如陈均先生所说，由“沈启无、朱英诞、李景慈、黄雨、南星、沈宝基等在北京大学任教和任职的诗人、作家在沦陷区文坛上的活跃”[5]，创造了谈诗、讲诗、论诗的氛围。一方面，他们心志所好，怀抱对诗歌事业的共同热爱，风云际会。另一方面，战前新文学、新诗发展的势头以及战后日伪文化、教育政策出现的一定范围的宽松度，现代信息、传媒的发展共同提供了他们互通款曲、发表意见的空间，创造了生产新诗批评话语的独特条件和机遇。

二、新诗批评的基本理论

新诗批评话语包含了新诗批评的理论。“废名圈”在交往、谈诗、论诗的过程中，生成了独特的新诗批评理论。废名的新诗讲义，一开始就说“新诗应该是自由诗”，这一带有推断意味的命题既是“废名圈”新诗理论的起点，也是他们新诗理论的核心观念。废名、林庚、朱英诞、沈启无等人思考的着力点，集中在了“自由诗”这一概念上。应该说，“自由诗”这一概念不是他们的独创，30年代的新诗坛上，“自由诗”是一种“共名”。但是，这一派诗人将自己对新诗问题的思索、对新诗出路、将来理想形态的设想，凝聚投射在了这一概念之下，形成了与其他派别有所不同的诗观。《新诗应该是自由诗》被编进了不同版本的废名新诗讲稿中，且被沈启无拿去刊发在了《文学集刊》第一辑的开篇，实际上发挥了纲领性的作用。废名开宗明义地说：“如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字”，这就是所谓“自由诗”。[1](P12～13)有了这个概念以后，废名为解释充实它，进行了散点透视式的反复言说，制造出了很多说法。首先是关于“诗的内容”，他认为胡适《尝试集》中《一笑》一诗作为新诗“内容不够”，将一点“烟土披里纯”敷衍成分行文字，在“做题目”，因此只是“调子”。[1](P8～9)在《新诗问答》的访谈里，废名说，30年代的新诗人作诗，“只是自己有一种诗的感觉，并不是从一个打倒旧诗的观念出发的”，并详细地将“内容”解读为“时代的精神”。他以晚唐诗歌为例，证明每一时代诗人对事物的“感觉”“想象”“情感”不同，推而言之，认为新诗人应该“在有诗的内容的时代”，写出既与旧诗不同，又与此前早期的新诗不同的诗的“感觉”“想象”和“情感”。[6]在《以往的诗文学与新诗》中，废名借温李诗词，进一步解说诗的“感觉”“想象”和“情感”。他说，“温庭筠的词简直走到自由路上去了”，温庭筠填词是“画他的幻想”，借助“想象”，将感觉和幻想调配成“视觉的盛宴”,“写美人简直是写风景，写风景都是写美人”，温庭筠“上天下地，东跳西跳”，打破了传统的“情生文文生情”的写法，由平面思维跃升到“四度空间”，“横竖乱写”，充满“诗的感受”；李商隐借典故来驰骋诗的感觉想象，“自由表现诗的感觉与理想”，他们都是“六朝的文采”，“六朝文的性格”，词藻富赡，情思美丽。[1](P16～23)在讲《尝试集》时，他高度赞赏胡适《蝴蝶》一诗，认为这首诗有诗的内容，正是作者“因了蝴蝶飞，把他的情绪触动起来了”，因而自然写来，“当下便成为了完全的诗的”。综合诸如此类的话头说法，可以归纳出，废名所说的“诗的内容”有这么几个因素和规定性：不因袭旧诗中既有的观念和感情；感觉当下触发，进而跃升为想象幻想，调动深层的情感；起源于个人一时的情思发动，但具备普遍性。诗思的新鲜、普遍、完全，是他所看重的。废名在“内容”一词下承载了他大量的富于原创性的对诗性、诗思的思考，这实际上可以看作30年代“生命诗学”的起源之一。自由诗的自由，最终源于诗思发生时，感觉、想象和情感的自由，源于诗人内在生命形态的自由。废名的话有时比较夹缠，对概念的界定不及深受西学影响的学者清楚，但是切中了30年代新诗发展的动脉。废名的言说，不仅是针对胡适白话派诗歌的成败，或单纯复述自己写诗摸索的经验，他是以一个“前线诗人”(2)这一说法出自刘西渭(李健吾)，他认定的“前线诗人”包括卞之琳、何其芳、林庚、废名等一批青年诗人，出现于1935年前后。和李金发、戴望舒不同，他们写诗强调“抓住中国语言文字”“音律的破坏”“灵魂的充实”“用想象做成诗的纯粹”，这是30年代新诗发展的新趋势。参见刘西渭《咀华集》，文化生活出版社1937年第3版，第135页。的抱负和身份设定，来构想30年代理想意义上的现代诗的可能形态的，这一点意味深长。

同时在这一话语场中，围绕“自由诗”“诗的内容”做出探索言说的还有林庚、朱英诞和沈启无。林庚说，“中国诗坛，转向自由诗的方向”是“一个新的兴趣所在”。他所说的“诗”和废名一样，指“中国文学史上整个的诗的文学”[10]。与此相对，“自由诗”既指当时诗坛的一个新趋势，也是他们这一类诗人一个强烈的理想追求。林庚也是“重质”的，他说“这自由诗与诗之一切形式上文字上的不同，是全因其所追求的内容的相异而得来的”。传统的诗“似无专在追求一个情调Mood，或一个感觉Feeling这类的事，它是用已有的这些，来述说描写着许许多多的人事。如今的自由诗却是正倒过来，它是以许多的人事述说描写着一些新的情调与感觉；它是启示着人类情感中以前所不曾察觉的一切”[11]。以人事写“情调”“感觉”，拓展人类精神的范围。十多年后林庚还在继续思考这一问题，将“诗的内容”解释为“新原质”的变化，表现为“新的事物上新的感情”，这一个求新求变的精神要求，是新诗的“草创力”和“本质”，驱动着人类文明的进展，最终迎来一个“诗的时代”。林庚无疑呼应了废名的说法。他在历史文明的高度上在设想自由诗的眼界和抱负，也可以和废名相比。朱英诞在“诗的内容”的立足点上接着阐述自由诗，他说一首新诗的到来，是“诗人的精力饱满，情与感会，当下写出他的是幻非幻，其平日的修养用在一时”，强调“情与感会”[1](P185)，“真正的新诗，是个人独到的经验”[1]( 278)。朱英诞说新诗有时表现新诗人“感情的感觉”，有时表现“感官的感觉”，区分了“感官的感觉”，并认为“感官的感觉”更接近六朝晚唐诗的“感觉”，更适宜表现现代新人的经验。朱英诞有意借用了康德关于感性的界说，发展了废名、林庚的“感觉”说，对自由诗内容的阐释更深入。沈启无提出“自由诗”在创作的时候“宁拙，宁晦涩，宁生硬，总之这是质重，不害其为有内容的东西”[7]，将自由诗设想为新诗发展后期的“古典作风”，“特别着重于质的这一点”[12]，对这一派关于自由诗的阐释进行总结。

对自由诗内容的探讨，带动了对其形式的言说，与形式相关的还有格律语言等问题。废名一句“散文的文字”，说得极为简括，其实源于对胡适用现代白话写诗的论断，既然白话写诗已经成立了，接下来的问题便是借内容增加诗意。他在讲解新诗和晚唐诗时，又不时隐约地谈到“诗的文字”，留下思考的余地。林庚30年代曾一度实验四行诗，每行顿数相同，中间停顿，偶数行末尾押韵，但在理论探讨上，做出了让步。“我说韵律不是诗的主要因素，即是说诗并非有了韵律便能成诗”，诗最终靠内在的“诗情”，韵律只是一种辅助因素。[13]林庚后来致力于诗的语言的思考，充分认识到了语言及形式对内容的反作用，补充了废名“诗的文字”的思索，但整体上意识到，自由诗立足于现代白话，自由地用散文的语言书写，不可能达到闻一多设想的那种格律的性质。也许可能经过白话的、散文的这种长时间的古风般的发展，会抵达一种有韵律的自由状态，但那是很久以后的事，可能还需要上百年，因此形式问题实际上仍然被搁置了起来。朱英诞直言反对新月派的形式观念，“中国的新诗却是因为后来的新月一派引人走入一趟冤枉路”[1](P190)。他虽也跟着其师林庚短暂实验过押韵的四行诗，但很快转变了看法，明确说“韵律是催眠的，麻醉的”，这一看法一直保持到了晚年。他对新诗音乐性的理解，直接消解了新诗格律的一切形式要素。他借助清代诗文家潘德舆的诗话阐明自己对音乐性的看法：“‘诗与乐相为表里，是一是二。李西涯以诗为六艺之乐，是专于声韵求诗，而使诗与乐混者也。夫诗为乐心，而诗实非乐，若于作诗时便求乐声，则以末泊本，而心不一，然至字字句句，平仄清浊，亦相依仿，而诗化为词矣。岂同时人服西涯诗独具宫声，西涯遂即以诗为乐乎？’我以为这一看法比瓦雷里的理论更为简明扼要，甚至中国的韦应物的诗比法国象征派的更醇雅。”[14](P370)以古人的说法印证自己的思考，“专于声韵求诗”会混淆诗与乐的关系，音乐性来源于情思粹美、音义浑融带来的整体性审美感受，而不来自外在的平仄押韵等细节。他批评新月派“仅谈声音的铿锵”是“误解了音乐性”。[1](P247)朱英诞相应地注重苦吟与修辞，强调新诗人精心地不苟且地打磨现代白话，使其与新鲜真纯完全的诗性体验配合起来，语言与表达达到“花叶相当”的境界，而不是专在平仄押韵上做功夫。沈启无总结自由诗最后“须要又是诗的内容，又是诗的文字，又是诗的形式”[12]，这是在经过内容的自由发展，散文的语言充分诗化(并非专指格律化)以后的一种理想境界。

“废名圈”诗人有时把自由诗称为“醇诗”“纯诗”，有时称为“真诗”，给予了非常高的期许。沈宝基说：“真正的诗人，总是与最内在的自己或最复杂的万象对照，而在这由冲突变化为和谐的对照中，渐渐散发出最纯粹的心韵。”[15]自由诗在反复的申说想象中，变成了一种有形而上意味的“美的客体”，它恒久普遍，有独立不惧与世不移的品质。这里表现出时间上的别具意味的矛盾态度。一方面将自由诗设定为时代的新需要，认为它与旧诗不同，一方面又援引六朝文学、晚唐诗歌、南宋词风来界说，为其注入生气。同时，他们展开了大量的译诗和比较研究活动，比如朱英诞对T.S.艾略特的热衷，沈宝基对波德莱尔、马拉美的标榜。这实际上都是受到了T.S.艾略特在英语诗歌史上发掘出一个玄学派诗人的谱系，法国象征主义在中世纪、巴那斯派诗歌传统那里找到神秘感应这些做法的启示，以“重新再认识”[12]的策略，解读出三四十年代所呼唤的现代诗。朱英诞说：“用中文写古今中外的人类有通性的情景事理。”[1](P267)

“废名圈”诗人借助对自由诗这一概念的思考言说，紧紧地契入了新诗发展的场域，提出了一系列说法命题，也关联起了古今中外的一系列诗学资源，生成了能自成体系的新诗批评理论，形成了很有影响力的新诗批评话语。

三、在诗性和政治性之间

穿越历史的风尘，读这些序跋、讲义、书信，我们仍能感受到强烈的诗性。新诗批评话语，本身尽管是一种理论，一种知识，离不开对材料的梳理、客观的实证和逻辑的推理，但本身应是诗性的。纯粹的分析、实证、逻辑显然不可能完全解决诗的问题，甚至有可能在诗歌问题思考的界面上打滑失效。废名、林庚、朱英诞肯定对此感同身受，因此才选择综合作业，多维言说，这是我们能明显感觉到的。感性成分在批评中的涌入，思维禅悟式的发散和顿悟，视界的瞬间越界和浑融，都使他们在场的言说诗意盎然，使诗歌批评话语本身成为一种文学性十足的创作。文学批评当然离不开学理，但也离不开审美性，也许本质上更多的是一种审美的力量。所以，这也可以理解，缘何我们在读废名说晚唐诗时，感觉他对温李见解独到，说得天花乱坠，鸢飞鱼跃。朱英诞解说废名《掐花》等诗作时，渗透了丰富的诗意的感觉和联想，体现了“诗人说诗”的本色。

最后一个问题是，“废名圈”的新诗批评话语不可避免地带有一定的政治性。“废名圈”诗人之间这种建立在志同道合基础上，具有十足的文人气的交往、谈诗、讲诗、论诗，以及他们那套以自由诗为核心观念的理论，也脱离不了政治色彩。第一，在20年代后期、30年代前期这样的革命文学日盛的时代，他们埋首诗文，规避革命事件，置身政治浪潮之外，本身就是一种政治选择。他们大谈晚唐，谈“感觉的美丽”，正像周作人谈“生活的艺术化”一样，代表了另一种政治态度。例如，戴望舒出版诗集《灾难的岁月》后，朱英诞展开了批评，他说自己“平常甚喜‘悦亲戚之情话’这类私生活或日常生活的境界”，不满于戴望舒由前期的“安静”，变为“蛮性的”，因为为政治摇旗呐喊，所以诗艺虚妄脆弱，“失掉了艺术良心”，“不够修辞立其诚”。[16]第二，他们在沦陷区的北平，不论是在大学任教，还是办刊物，都与当时政治保持了委曲而复杂的关系。比如他们谈“中国文学的特质”，自由诗应该成为整个中国诗文学的一部分，就是试图在屈就日本大东亚文化政策的同时，艰难地在文化上保存中国性。他们在当时的条件允许下，在政治的夹缝中，顽强地保持着中国的文化身份，哪怕是在象征的意义上。北平沦陷区的文网政策也不可能无孔不入，甚至可以说，在不同阶段不同程度地存在着某些较为宽松的盲区，这些艺术现象和精神薪火，就出现在这些夹缝中。当时“一面是残酷的物质破坏，而另一面人类的精神文明并没有完全灭尽”[17]。忽略环境，单纯从道义角度进行评判，容易失于武断。朗西埃认为“文学的政治”不是指“作家对其时代的政治或社会斗争的个人介入”，也不是指“作家在自己的书中表现社会结构、政治运动或各种身份的方式”，而是指通过“感性的分割”对世界的干预，这是对社会生活更为内在、隐秘地参与和实践。[181](P3～8)英国政治哲学家以赛亚·伯林认为自由有积极和消极之分，借此可以说“废名圈”诗人、批评家正是以文学的身份、行为，委曲顽强地参与着特定时代的政治活动，并没有完全放弃他们的志向。废名、林庚、朱英诞、沈启无指向内心的幽微言说，既避开了公开的显性政治，又维系着一种个人化的消极自由。

关于诗歌的政治性研究，我们不应止步于指出诗歌行为、观念、话语中隐含的政治意味，还应进一步指出——正是在如此复杂，甚至艰险的政治环境中，诗歌仍然保持了顽强的生命力，这才是真正令人惊异和值得深思的。可能，新诗这一精神空间、话语领域最大的魅力，恰在于它的涵容性，凡不能被社会所收留的，可暂时甚至永久地像微生物一样在它狭小而无边的领土上找到栖身之所，得以慰安回视人自身。考察“废名圈”新诗批评话语的生成，既让我们了解了这一派的具体存在，更清楚地审视新诗史的发展纹理，也进一步理解了新诗、新诗批评话语是怎么成为一种知识，怎么和个人心性、时代政治结合在一起的。