影视人类学作者在田野实践中的维度构建

|陈 坚|1.东华大学 服装与艺术设计学院，上海 200051;2.北京电影学院 中国民族文化影像传承研究中心，北京 100088

人类学是以研究人类文化为主的一门学科，文化是人类有别于动物的一大特征。西方是以人为中心的文化研究，而中国文化的思想基础是止于至善、天人合一的境界。费孝通先生认为中国文化过去最伟大的贡献，在于对‘天’与‘人’的关系的研究；中国人喜欢把“天”与“人”配合着讲，中国文化最深处是人类共有的生命力和创造力，“天人合一”论是中国文化对人类最大的贡献[1]。中国文化是一个认识自己、认识世界、认识社会的三重境界；是一个自我感知、自我认知、自我觉知的过程；也是一个不断从小我、到大我、再到无我的过程。

运用影视人类学的学术方法，通过与他者在相互认知、认同、认可的基础上创作出的影像文本，能够深度展现他者的生活细节和相关文化现象。影视人类学的学术成果在跨文化理解、交流和反思等方面显示出越来越重要的作用，相关研究与记录使人类学学科的意义日益受到关注，其社会影响力也越来越引起重视。

影视人类学是多学科融合发展而成的交叉学科。“中国节日影像志和中国史诗影像志是中国国内第一次系统地进行传统节日、史诗拍摄记录的重大研究工程，由文化和旅游部民族民间文艺发展中心规划实施，旨在以高质量影音技术记录节日、史诗文化的重大项目，以客观反映节日、史诗现状为特征。”[2]

中国社会科学院民族学与人类学研究所影视人类学研究室主任庞涛研究员，强调学者在民族志影片中更需要具备学术的独立精神，主张拍摄“学者电影”，即“主张学者电影是为了解除对作品表达方式束缚，反思经典民族志电影的表达局限，鼓励学者为学术表达而不拘泥于传统的或约定俗成的表达方式”[3]。

20世纪50年代兴起的法国“新浪潮”电影是法国电影界的一种创作主张，称“作者电影”又称“作家电影”。进入21世纪后，随着科技的进步，视频网络平台的功能更趋完善，“视听”已经成为当代普及性的语言形式，成为可以表达思想、交流情感的工具。如同作家进行著述一般，影视人类学作者也同样可以用影像来“书写”影像文本。学者、纪录片导演、乡村社区的影像记录者、非遗文化传承者都可以以影视人类学作者“最终定稿人”的身份来进行影像文本的“书写”。

笔者在中国节日史诗类课题中先行使用4K数字记录，尝试使用人文定焦记录方式进行田野实践。2018年文化和自然遗产日非遗影像展期间，在中国社会科学院社会学研究所研究员鲍江主持的“长时段田野工作方法与非遗影像创作”分论坛、云南电视台导演郝跃进主持的“在艺术表现与记录真实之间”分论坛上，笔者作为对谈嘉宾提出“独处深耕式田野工作法”以实现田野实践中的维度建构。

从哲学角度看，人们观察、思考与表述某事物的“思维角度”，简称“维度”。在田野实践中，从高度、深度、广度、角度等方面提升田野洞察力，可以从不同层次、不同视角建构多元知识体系，实现更高的学术价值。笔者从影视人类学作者的视角出发，基于在田野实践中获得的经验，分别从时空、显匿、技术、协作、书写、价值各维度对影视人类学作者在田野实践中的维度构建进行探讨，在族群内多元一体文化体系的研究方法方面进行尝试。

一、时空维度

民族志重田野、重实证，是民族学的研究基础。“民族学研究之所以重地区，是因为只有在多种方式并存的一个广大空间里，这两方面的关系才是清晰可见的；若人类学研究者将眼光局限于一个社区，他们便无法理解人群生活方式的普遍性。”[4]

承担十余项国家社科基金影视人类学相关课题的新疆师范大学刘湘晨教授在多年的拍摄实践中，推出了“垂直新疆”的拍摄计划，从海拔最高的帕米尔高原依次下延，一直到被沙漠环围的绿洲，用人类学的视角和方法，记录和观察不同海拔带的少数民族文化状态[5]。刘教授还向笔者介绍，他用15～20年的时间在新疆地区海拔垂直8000多米落差的区域，构建五大族群部落的人类学记录，研究地缘环境对文化的影响。

庞涛研究员长期从事跨族别研究与跨区域研究，“规划和开展了‘喜马拉雅山地民族影像志’系列研究，在地域上包含从青藏高原到印度平原之间的喜马拉雅山地区域，横向上包含了从东部横断山脉到西部喀喇昆仑山间的山地民族区域，在研究上对门巴族、珞巴族、夏尔巴族、藏族和怒族等域内族群进行基于共同山地生态类型下的跨族别的影像民族志实践。……还在进行流域影像民族志和山地民族影像志研究等一系列区域化、流域化、跨族别的影视人类学研究。”[6]这些都是目前在世界范围内实施的、为数不多的影视人类学系统记录工程。

极地高原文化是人类各族群万千年来，在相互冲突、相互融合中共同创造出来的。笔者自2005年开始，长期跟拍记录甘南藏族自治州一个藏族家庭的年节，以每五年作为一个时间节点进行持续记录，聚焦一个点域、一个家庭、一位女主人的年节，将日常生活细节、宗族关系、节庆活动等以影像文本的形式详尽地记录下来，建立这个家庭的影像文本档案，为构建相对完整的家庭文化体系作准备。与之并行，笔者自2014年开始，从极地高原的东北部2000米左右的低海拔地区，向西南部6000米左右的高海拔地区延展，在甘南藏族自治州的夏河(藏族新年)、青海海东(香浪节)、玛曲(赛马节)、那曲(虫草节)、昌都(格萨尔王史诗)、山南(望果节)、拉萨(雪顿节)、日喀则、阿里分别进行了影像记录，并对极地高原藏族多元文化影像文本进行了梳理和比较。以上这些地区几乎覆盖了藏族同胞生活的极地高原全域。

二、显匿维度

表现出来的现象为显现维度，未表现出来的现象为隐匿维度。除了可见、不可见，还有在可见和不可见之间的显匿维度，祭祀和节庆仪式的场域中存在一些不可见的力量，这种隐匿的力量在仪式中通过使参与的人群进入一种共同体而产生社会作用。

2017年《藏族香浪节》成片后笔者回到田野地，与僧众、村民一起分享观看，其间得到了僧众的认可并被授权于次年补充拍摄大日如来彩砂坛城的建造全程。彩砂坛城本身就具有多重维度的构建关系，如色彩关系、图形关系(点、线、面)、方位关系(前后关系、左右关系、上下关系、内外关系)、显密关系等。

以显为基础、显密合修的修行体系是藏传佛教所特有的。其中，显密关系是修证过程中的次第关系、侧重关系、互证关系，同时也是一种显匿关系，隐匿部分甚至会被刻意包裹起来让外界无法触及。彩砂坛城反映的就是这种藏传佛教的宇宙观。

费孝通先生曾讲：“别人的内心活动不能靠自己的眼睛去看、靠自己的耳朵去听，而必须联系到自己的经验，设身处地的去体会。”[7]影视人类学作者所记录的虽是人、事、景、物等外在呈现的部分，而其试图反映和探究的却是深层的显匿关系，就是说要发现并呈现事物的核心与灵魂。这也是这项工作中最难的部分，要付出很多努力才有可能做好。

三、技术维度

技术是理论和研究方法的体现，技术创新使理论知识得到提升。技术与自然的关系、技术与科学的关系、技术与社会的关系、技术与人的关系、技术与艺术的关系、技术与技能的关系等方面，都是值得思考和研究的技术维度。通过一定的技术手段，如减少维度的人文定焦以实现降维近视、增加维度的长镜头跟拍以实现升维深描，使影像文本尽可能地趋向于实相本原。

(一) 降维近视

在田野的日常记录中，笔者使用更接近于人眼视域的35 mm人文焦段的定焦镜头作为挂机镜头。定焦镜头的局限性较大，不像变焦镜头那样推拉自如，能实现景别的快速变化；但是如果运用得好可以实现对人、事、景、物的更为贴近的观察。

1.简单的镜片结构使定焦镜头成像质量更稳定、锐利、清晰，即便在使用最大光圈的情况下，合焦区域的成像也会极其锐利。定焦镜头的光圈叶片会更多，更接近圆形，形成非常完美的焦外成像。定焦镜头的光线折射的扭曲率低，只需对一个焦段的成像进行纠正与优化，所以很少会出现畸变现象，呈现的影像更加真实。人文定焦镜头更接近于人眼的虚实程度，能够呈现真实的视觉效果。

2.在镜头直径相同的情况下，剂量使用最大光圈。在极地高原拍摄时，室内光线一般比较昏暗，有时只有酥油灯作光源，寺院建筑的墙体一般都在一米以上，窗口深而窄，即使有光线照射进来，照明区域也比较狭小，画面会因光照不足而产生颗粒噪点，使用的光圈越大能够获得的进光量越多，从而使影像质量达到技术指标。

3.最适合民族学、人类学意义上的影像文本的景别可能是“中全景”。这种景别既有空间关系，又能完整地呈现他者的行为过程。笔者认为使用人文定焦镜头进行记录，与他者的距离基本上保持在2～3米，向前一步能使景别变成“中近景”，向后一步即是“全身”，在与他者建立良好信任关系的基础上，用人文定焦照样能拍摄大特写，结合大光圈可实现背景虚化的艺术效果。在拍摄《赛马节》时，笔者与赛马零距离“交流”，完成了多组大特写镜头。

4.通过充分发挥技术和设备优势让拍摄收录音频的工作变得方便可控。在田野实践中，在保证工作质量的前提下，尽量减少随行人员能有效降低外来的人为干扰。笔者的经验是，使用人文焦段的定焦镜头与他者能够保持近视的距离，使用心形指向性话筒能够保证录音的质量，因此就可以实现“一个人的田野”。

(二) 升维深描

通过长镜头的记录方式实现升维深描。长镜头理论形成于20世纪50年代，是建立在写实主义理论上的一种电影美学流派。长镜头理论的奠基人巴赞认为电影里最真实的东西，并不一定是主题的或者表现的真实，而是空间的真实。

人类学家克利福德·格尔茨提出了以“深描”为基本方法的阐释人类学。“所谓‘深描’，即是指深入到行为的表层之下去寻找积累的推论和暗示的层次，以及意义的等级结构，……要发掘出可理解的象征含义框架，需要一种特别的着眼点：微观而精确的。”[8]

影视人类学作者通过对他者行为的预判以长镜头的运镜方式跟拍，能使画面形成“复杂构图”并呈现多元一体的时空关系。这一技巧适于对细节做深描式的阐释和分析。长镜头不仅能够造就影像的真实，还能赋予影像力量，使影像具有文献的价值。

四、协作维度

影视人类学作者是田野实践创作的主体，其身份和话语权构建了作者与其作品的紧密联系。在长期的田野考察和实践中，笔者有时独立完成工作，有时与团队分工协作。

1.独处深耕。在田野中笔者使用藏语进行交流沟通，用一次性成像相机来为他者拍照留念，赠予其笔者的梵藏汉文书法作品，再经过多年交往、多次往返、多种形式的沟通，在建立起信任关系后，再开始拍摄。如果是以常态下的生活细节为主做影像记录，笔者一般选择已有持续五年以上相互认知基础的他者作为拍摄对象，且独自一人在田野考察、记录，以降低对“他者”的影响，降低对“真实”的干扰。实践证明这样安排能取得较好的效果，只是这种安排对拍摄者要求较高，只适合跨多学科、具备综合理论基础及实践能力的影视人类学作者。

2.团队组建。笔者的影像文本常以节日类的重大活动作为聚集点，因为节庆场面宏大，需要邀请当地藏族摄影师协助拍摄，共同组建专业的摄制团队。笔者需要团队的每个成员都理解记录工作的目的和意义，用足够的时间来进行体例、规制、技术指标的研究、仪式流程及活动轨迹的提前考察、拍摄方案及拍摄机位制定和确定等工作。在拍摄《藏族雪顿节》时，节日当天参与拍摄的摄影师有十余名，相互配合完成了整个记录工作。

五、书写维度

在田野实践中，我们通常会得到三种文本：影像文本、文字文本和图片文本。影视人类学的学术成果一般以民族志影片的形式呈现，但影像文本呈现出来的只是其中一部分内容。

受影片时长的限制，大量素材被剪裁掉，读者能接触到的只有银幕上呈现的内容，在导演对影片建构的“事实”中获得观感，对其他“事实”却一无所知，这种片面的、碎片化的影像还有可能篡改“事实”。因此对于学术研究而言，原始素材才具有更重要的研究意义和学术价值。

伴随电子产品的日益普及，智能手机、平板电脑逐渐成为大众对日常生活的记录工具。于是“他者”也开始和作者互动，拍摄大量“我者”的照片、视频，然而这些“真实”的内容也是读者无法看到的。这部分内容应该如何呈现？还有拍摄期间的日常田野笔记等，也是重要的、详实的、可靠的文字资料，是对影像文本和图片文本的补充，是进一步细致深入研究的源泉。由此可见，在完成人类学影片的同时，应将“他者”对“我者”的拍摄资料、作者的文字文本和图片文本等相关资料补充完善并整理成册，才是针对某一主题的影视人类学的整体记录。

六、价值维度

费孝通先生曾提到：“我自己知道我为什么要学人类学，……我的选择是出于一种价值判断。……我学人类学，简单地说，是想学习到一些认识中国社会的观点和方法，用我所得到的知识去推动中国社会的进步，所以是有所为而为的。”[9]为何从事影视人类学研究？这是每一位影视人类学作者需要重新思考、重新自我审视的一个命题，这个出发点将决定影视人类学作者道德伦理的价值取向，直接影响其影像文本的学术价值、文献价值，决定其记录的真实性。

科学研究的价值形态有直接的，有间接的；有近期的，有长远的；有显现的，也有隐含的、内在的。如果只看重直接的、现实的、近期的、显现的价值，而忽略了间接的、长远的、隐含的价值，就会走向急功近利[10]。“学术反思是个人要求了解自己的思想，文化自觉是要了解孕育自己思想的文化。因为要取得文化自觉到进行文化对话，以达到文化交流，大概不得不从学者本人的学术反思开始。学术反思到文化自觉，我认为是一脉相通的。”[11]

影视人类学作者在田野中通过交流自然而然地进入他者的生命体，同时他者也进入到我者的生命体。由此，选择什么价值观作为理论基础在生命体之间进行相互对话、相互交流就变得极为重要。影视人类学作者首先要树立正确的价值观，在社会主义核心价值观的引导下做现场记录，始终把价值观念摆在画面美学前面。以任何借口对他者进行摆拍，都是一种不诚实的行为，同时其影像文本的学术价值将不再存在。

七、结语

影视人类学作者不应仅是外来的记录者、执行人，更应该成为融入田野生活的参与者。影视人类学作者的专业背景、成长经历、学术架构、人生观、价值观、视图取向、个性风格等因素都会在作品中留下烙印，这是无法避免的客观状态。有时把“我者”的影像合情合理地留存在影像文本中，作为影像文本的一个组成部分，不仅有趣，而且也很有意义。

“以刘湘晨、鬼叔中、陈坚为代表的影像志工作者用长期的、区域循环式的田野实践换来了珍贵的影像记忆。”[2]影视人类学作者在田野中以静寂隐匿的方式独处深耕，多一些时间观察他者的同时，也是自我的直面正视。当用心记录时，真实的影像文本也会是一种回馈，让当下做的事拥有未来的意义。

在田野之上，方知田野至上。影视人类学作者的视角会有局限性、片面性，也会对“真实”造成某种扭曲，如何将这种“扭曲”限定在最小的范围之内，以达到“真实”的最大化，笔者会在极地高原的田野实践中继续探索。