民国戏曲连环画《孝灯记》述论

张同利

(安阳师范学院 文学院，河南 安阳 455000)

民国戏曲连环画《孝灯记》，上海文华书局线装石印，是民国连环画名家笔如花的重要作品。在民国连环画的发展历程中，《孝灯记》具有一定的特色和代表性。下面从《孝灯记》作者、版式，内容及题材来源，人物形象、背景道具，以及价值与意义等方面，试加梳理论证，就教于学界方家。

一、笔如花及其《孝灯记》

笔如花，原名盛焕文，江苏江阴人，其民国时期主要作品有《江湖女侠》《新红楼梦》《新杜十娘》《赵翠娘盗令》等。笔如花擅长刻画古典仕女形象，笔法以柳叶描为主，注重线条的粗细变化。其笔下仕女人物，鼻梁、脸蛋、肩部、背部、衣袖等的线条，如行云流水般一挥而就，功力深厚，简洁流畅。笔如花所绘女性形象如柳叶眉、樱桃唇等，承续了传统仕女画的特征，但其独特性、时代性亦非常明显，其笔下女子的肩部和背部略显宽大，腰肢坚挺有力，目光炯炯有神。如杜十娘、赵翠娘等，画家都赋予其端庄大气、坚毅果敢又不失女性柔美的形象特征。笔如花因其独具特色的笔法而享誉民国连环画坛，号称“笔派”，曾开办“艺海书局”，广收门徒，影响甚大，20世纪40年代，与颜梅华、赵三岛、徐宏达一起，并称“四小名旦”。

《孝灯记》见于多家图书馆民国连环画目录。《天津和平区少年儿童图书馆珍藏连环画目录》，有《孝灯记》2册，文华书局出版，共224页，笔如花绘，不题出版时间。国家图书馆编《民国时期连环画总目》，有《孝灯记》上下册，广记书局出版，存27-220页，不题出版时间和作者。《湖南图书馆古旧文献目录附编》，录《孝灯记》4册，广记书局出版，不题出版时间和作者。笔者所见《孝灯记》连环画，一函4册，全套224页，64开本，硬套函装，正面彩印书名、作者及主要人物。第一、二、三、四页分别是题目、简介、主角人物和其他人物造型。以矩形边框构图，每页边框外沿标注书名和页码，画面和文字均在边框内。边框内以画面为主，文字内容分布在画面空白处。文字内容主要有说明、人名、口白等三类。说明分为两种形式，一种较为简洁，类似于清末民国写真或图画集的题记，如第14页“长亭分别”，第221页“耀祖荣宗”；另一种主要描述故事情节和人物行为举止、心理活动等，接近于新中国连环画的文字说明，如第54页：“张元庆遭冤枉，引起街谈巷议，适为张之侄女艾玉春所闻。”和民国时期的许多连环画一样，《孝灯记》每幅画面的多数人物都题写人名。人物口白以“口吐”方框或“云朵”的形式呈现，内容分为展现人物之间对话的“对白”和描述人物心理活动的“独白”。从整体的图文格局观察，《孝灯记》以图为主，说明、人名、口白等与画面内容相配合，共同构成连续性较强的故事内容。与新中国连环画比较来看，《孝灯记》在版式上主要有两点不同：一是新中国连环画的说明文字与画面配合，可独立承担叙事功能，《孝灯记》中文字的叙事功能由说明、人名、口白等共同完成。第二，新中国连环画上图下文，形式固定，而《孝灯记》连环画，文字内容位于画面边框内空白处，三类文字的具体位置根据画面“灵活”处理，随意性较强，在画面中，有的只题人名和说明，有的有人名、说明、口白，有的只有人名和口白，其搭配亦不固定。笔如花《孝灯记》前35页边框大多装饰美丽花纹，分别为树叶、花朵、祥云、灯笼等，36-224页边框则无花纹，呈现连环画版式探索阶段的“个性化”特征。其人物造型、服饰等较多模仿戏剧舞台，人物对话也有仿照戏剧对白的痕迹，但人物动作、表情等更多根据故事情节和人物形象创造设计，呈现出一定的独创性和生动性。背景和道具设置也较为生动形象，尽管其树木、山石、建筑及室内装饰、摆设等尚有一定的程式化和平面化，但总体上已经不再如民国初期连环画那样主要模仿戏剧舞台，而是具备了一定的写实性特征。此外，《孝灯记》中出现了多幅类似于电影“特写镜头”的画面，如第35页，“贪官”“污吏”“新任无锡知县蔡罗俊”，横眉怒目，膀大脸圆，突出展现了蔡知县的贪官污吏形象。

整体来看，《孝灯记》呈现较为明显的过渡特征。在人物和背景的绘制方面，它在一定程度上摆脱了对戏剧舞台的模仿，其文字也不再是对故事文本的简单截取。但与新中国连环画相比，其画面的写实性、现实性还不够充分，程式化特征较为突出，人物形象刻画不够细腻，人物描摹稍显粗率，以至于人物形象特征不明显，读者需要借助于“人名”来加以区分；其说明文字则位置不固定、内容较为随意，因而故事的连续性不够。综合判断，《孝灯记》可能是抗战胜利后的作品。

二、《孝灯记》的内容及来源

笔如花的《孝灯记》，写无锡张天官府张元祥上京求官，嘱咐弟弟元庆和妻子王月英料理家事、侍奉老母。三年后，元祥无音信，家丁调戏使女遗落蜡烛于柴房中，导致火灾，张家化为灰烬，一家老幼只好寄身破屋中。亲家成明嫌贫爱富，希图解除婚约，勾结贪官蔡知县，诬陷女婿元庆为盗，蔡知县严刑逼供，元庆收监入狱，张母因而亡故。王月英跪乞求棺，安葬婆婆。元祥女儿玉春去给牢中元庆送饭，得知贪官索银二百两赎身，同窗救济一百八十八两，尚差十二两。为救元庆出狱，月英托王妈妈将玉春卖身为婢。玉春恰巧卖身成明家，为成家小姐凤英婢女。玉春晚上说梦话透露心事，凤英得知未婚夫元庆被父亲诬陷，决定为夫申冤。凤英让玉春带信回家，与嫂嫂约定，正月十五日张家挂孝灯，自己前往祭拜。元宵节那天，月英骂走众人，挂上孝灯。凤英乔装书生，调戏大嫂，证得大嫂贤惠。凤英祭拜已了，为解夫婿之难，发愿单身赴京。凤英至京，正逢科考，主考官恰为张元祥，遂改名张元庆，代夫应试。元祥批阅凤英文章，感叹称绝，招凤英入见，发现元庆为凤英冒名顶替。凤英详说原委，元祥禀告皇上，并请求回乡为弟申冤、惩治贪官。经过审理，贪官处死，元庆出狱，成明充军。张家团聚，联袂祭拜，荣宗耀祖。凤英与元庆完婚，美满幸福。

从故事源头来说，《孝灯记》源于民间流传已久的嫌贫爱富悔婚故事。明清时期，该故事在不同地域的各种文艺形式中广为传播(1)参见尚丽新、车锡伦《北方民间宝卷研究》，商务印书馆，2015年版，第367-416页。。从故事内容看，笔如花所绘《孝灯记》连环画当改编自清末民国流传于上海的同题宝卷或地方戏。上海“孝灯记”故事对长期流传于北方的同源故事做了大量的加工改编，与北方版本不同的是，矛盾纠纷由孙、赵两家改为张、成两家，主人公姓名由陆凤英、赵千金改为王月英、成凤英，北方故事版本中的卖水情节改为噩梦凶兆和月英解梦。考察几种上海“孝灯记”故事如宝卷、淮戏等，其主要故事情节为：老爷亡故，元祥入京→张家失火，家道败落→元庆噩梦，月英圆梦→成明悔婚，诬陷元庆→张母身亡，月英送葬→玉春探监，月英卖女→玉春梦话，凤英知情→月英骂灯，凤英祭拜→凤英入京，路遇脚夫→凤英替考，元祥召见→申雪冤屈，耀祖光宗。作为长时段搬演的表演艺术，《孝灯记》宝卷或淮戏等均在月英圆梦、玉春探监、月英骂灯等环节大事铺排，例如骂灯环节的元宵节灯会，用数千文字不厌其烦地描绘各种民间传说、神仙九流、百兽虫鸟、庄稼蔬菜等普通民众熟悉的故事和事物。

《孝灯记》连环画对“孝灯记”故事进行了剪裁，保留了主要的故事内容，删除了元庆噩梦、月英圆梦、路遇脚夫等情节，以及元宵节灯会各色花灯的铺张描绘，增添了如元祥入京前对家人的嘱托、与月英的惜别、王妈妈领玉春至英家、月英给元祥写信、使女发现凤英离家等场景，根据情节描绘需要，创设了许多现实性较强的人物对话、动作行为、心理活动、生活细节等。连环画《孝灯记》主要讲述王月英、成凤英两个女子，代夫持家尽孝、为夫申冤昭雪的故事。前半部分主要是王月英在丈夫离家求官、家遭大火、元庆入狱的情形下，立身持家、跪乞葬母、卖女救弟，下半部分主要写成凤英得知实情后，仗义相助、放回玉春，乔装试嫂、祭拜婆婆后，代夫考试、为夫申冤，最后夫妻团圆、光宗耀祖的故事。与用于说唱的宝卷和舞台扮演的地方戏不同的是，《孝灯记》连环画用形象生动的画面，向识字不多的大众读者讲述了主要故事内容。在由立体综合的表演艺术改编为平面直观的造型艺术过程中，连环画需要在少许文字的辅助下，用一幅幅“凝固的瞬间”，来讲述具有连续性的故事，为了保持故事的连续性，它必须舍弃表演艺术唱词中擅长的场景铺排，并增加一些必要的生活细节。尽管总体来说，《孝灯记》连环画的内容并未脱离母题，但改编后的故事，其民俗色彩大为减弱，故事性和现实感有所增强，王月英、成凤英等主要人物的坚韧顽强、自信果敢的形象特征更加突出，透露出时代风气影响的痕迹。

三、《孝灯记》的女性形象及其创作背景

笔如花是民国连环画家中颇具特色的一个，他尤其以擅长塑造女性形象而著称，如《侠义的夫妻》中“柔情蜜意的金梅仙”，《赵翠娘盗令》中端庄大气的赵翠娘等。《孝灯记》连环画主要塑造了美丽贤惠、坚韧忠贞的王月英，和温婉明理、果敢自信的成凤英两个女性人物形象。

《孝灯记》开头，王月英以美丽端庄的张府少夫人形象出场。张家失火后，《孝灯记》用两幅画面描绘了月英的贤惠。第30页“破屋安身”，整体上属于斜三角构图，月英处于整幅画面的中心位置、锐角顶端，张母在钝角位置，低眉凝视，面向月英，元庆在右下方锐角方位，背对读者，张母、元庆的安静位置和稳定动作与家境的败落、破屋的沉闷等相呼应，与之相反的是处于画面中心动态位置上的王月英，躬身向前，一手扯着丝线，一手摇着纺车，纺车呼呼地转动着。很显然，画面由此传达出的信息是，曾经是富家少奶奶的王月英，在困难面前毫不退缩，自食其力，坚韧顽强地维系家业，安身立命。第31页，则是正三角构图，月英体型最为高大，位于画面的中心位置，身躯微微前倾，右手轻抬，面带忧虑地凝视躺在病床上的张母，仿佛在说着什么，她身后是愁眉紧锁的元庆和女儿玉春。这幅画面主要展现月英作为儿媳的孝顺和贤惠。王月英也有作为一个女子柔弱的一面，如第57页，玉春告知元庆蒙冤坐牢后，她吃惊流泪；再如第61页，张母去世后，她泪流满面，身体后仰，质问苍天。但王月英从未向生活和命运低头，而是以坚毅的行为从容面对。她带领女儿玉春跪在地上向乡亲和路人求钱买棺，为婆婆送终尽孝。在得知尚差十二两银子即可赎买元庆缓刑后，她又毅然决然卖掉亲生女儿，以救元庆性命。在此情节中，画面着力展示在月英下定决心后，母女二人泪如泉涌、不忍面对，玉春被王妈妈领走时，母女二人的伤心和不舍，以及王妈妈领走玉春后，月英一个人站在门口，以袖拭泪，悲痛欲绝。显而易见，坚韧的王月英亦是一个有血有肉的慈母。元宵节张家挂孝灯，月英腰身挺直，要求众人改道，众人不答应，她大义凛然，一通臭骂，则展现了她作为张家儿媳正气和干练的一面。面对乔装白面书生的凤英调戏，月英严词拒绝，又表现了她的忠贞自守。

与王月英不同的是，成凤英是作为成家大小姐和玉春主人的身份出场的。作者在成凤英出场伊始，专门以凤眼丹唇、云鬓霞帔、手持团扇的“成凤英芳容”这样的“特写镜头”，并配以“她虽生长在势力之门，但未染上势力习气，足以愧死一般下贱女子”的说明文字作为预叙，从而打消读者疑虑，为下文的故事展开作铺垫。王妈妈带着玉春进门时，凤英起身问候，王妈妈离开时，凤英挽留吃饭，这些细节很好地表现了凤英的温婉善良。从玉春那里得知元庆被父亲成明诬陷入狱的真相后，凤英毫不犹豫地选择走向正义的一边，站出来帮助嫂嫂月英为元庆申冤。她先是跟让玉春带着金钗、银两、衣服回家，并与嫂嫂约定元宵节挂孝灯为号，接下来，为确认嫂嫂人品，她乔装书生加以试探。凤英的通情达理、机智伶俐给人留下很深的印象。在与嫂嫂相认后，她毅然决定独自赴京找哥哥元祥搭救元庆。在京城的客栈中，听说近日科举开考，她又决定代夫应试。第204幅画面描绘了凤英改名元庆入场应试的场景，凤英书生打扮，昂首挺胸，阔步甩手，步入考场。画面内容形象刻画了成凤英的果敢自信。

王月英和成凤英两个人物形象，既保留了传统社会女子贤惠持家、忠孝节义的特征，同时也带有一定的时代气息。民国时期的妇女解放思潮引发了审美与艺术的革新。明清仕女画中削肩、尖脸、柳眉、细腰等特征的病态之美，在民国时期有了一定的变化。在民国绘画中，女子的肩部开始变得有型，胸部微微隆起，体态变得健康有力，头颈和身体的比例也更加协调，“柔弱无骨”的病态美逐渐演变为端丽丰盈的健康美。在笔如花的《孝灯记》连环画中，画家用简洁又饱满、流畅且灵动的柳叶描，刻画了王月英和成凤英两个女性人物形象。如骂灯时的王月英，柳叶眉微微上翘，腰杆坚挺，左手倒背，右手平举，食指轻点，目光炯炯有神。坚毅的体态和坚定的神态，给月英形象增添了端庄大气的女性之美。与王月英相比，成凤英更多了一些体态婀娜的温婉娴雅，但画家同样赋予其较多的时代审美特征。如凤英的肩膀用折线表现，粗线条加以强调，坚挺有力，凤英的脸庞也塑造得比较丰盈，胸部微微隆起，而如124、126、128页中的成凤英，均用行云流水般的柳叶描展现其婀娜丰腴、起伏有致，突出其女性之柔美体态。这些都透露出时代风气影响的征兆。

四、《孝灯记》的价值与意义

笔如花《孝灯记》连环画，在内容和形式上已经摆脱了民国初期连环画摘录小说戏曲原文、照搬戏剧舞台的模仿样态，其版式较为固定，画面和说明文字紧密结合，可以较好地讲述连续性故事情节。可以说，它基本上具备了中国连环画的形质特征，是民国连环画发展进入新一阶段的成果，具有一定的代表性，因而也具有一定的艺术特色与文献价值。

作为时风骤变的民国时期连环画，它无疑会受到民国思想和文化潮流的影响。《孝灯记》连环画脱胎于传统的嫌贫爱富悔婚故事，但同时也突出表现了女性的坚韧和果敢、大气和担当。尽管王月英和成凤英拯救家庭和亲人，最终还是通过男性和皇权之手才得以顺利实现，但其人物形象本身，却明显透露出民国女性解放思潮的影响。《孝灯记》亦具有一定的文化认识价值。

此外，传统文学连环画是一种形式独特的故事文本，民国时期曾被称为“连环图画小说”，它将文字浩繁、情节复杂的小说、戏曲等，改编为情节简洁、形象生动的图文读物，为文化和识字水平不高的大众读者了解文学故事内容、学习文化知识提供了便捷，是文学艺术大众化的重要媒介，其文学传播价值亦值得重视。