文学语言新解——由“文不逮意”浅谈文学语言的超越

吴迪迪

（黄淮学院 文化传媒学院，河南 驻马店 463000）

语言作为一种社会现象，不仅是人们日常交际不可或缺的工具，同时还参与到人们的思想、情感、意识以及感觉等的交流和表达之中，即人们通过语言交流思想、表达情感，展示内心深处的意识和感觉。但是能否很好地表达却是一个问题，尤其表现在文学创作中，作家们经常深感语言的有限性无法与意义的无限性相融合与统一，这也就是陆机所说的“意不称物，文不逮意”，归根结底就是言意的问题。

一、言意之辨

（一）言意之辨的前身：“道”

言意之辨的问题自古以来深受广大学者的关注，尤其在中国被赋予特殊的内涵。关于言意之辩问题的讨论最早可以追溯到道家，他们认为语言既与人的思维密切相连又相对独立，语言无法完全表达意义，必须借助中介“象”来阐发所指代的深层韵味。比如：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始，有名，万物之母。”（《老子·道经·体道》）“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也！知形形之不形乎！道不当名。”（《庄子·知北游》） “语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也……知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”（《庄子·天道》）“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽力，鼓之舞之以尽神。’”（《易传·系辞上》）“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。……得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意则象可忘。”（王弼《周易略例·明象》）从表面看，古代哲人对语言所持的态度大多是否定的，但他们并不是完全否定语词或言说的作用，只是将圣人之“意”深藏于通过“象”所规约的“言”之后[1]。道家学派认为最高本体“道”的不可言说，使得后来的佛教思想受其影响，认为“至理”无法宣讲，把保持沉默视作其最高的思想境界。诚然，语言有时不但不能打开通向意义之路，反而会成为中间的屏障。但是对于文学家而言，沉默却并不是问题的解决之道，因为文学创作中的言意矛盾和道家以及禅宗所感受的语言表达的局限不完全一样。尤其是道家所讲的“道”，它是一个本体概念，具有哲学的智慧。在道家学派的眼中，“道”是一种凌驾于万物之上的最高本质，是天地万物之始，它是普遍的、无限的、绝对的，同时作为一种从万事万物中抽象出来的观念，它又是形而上的，因此“道”的指向虚无和玄虚的特点注定了难以甚至无法用日常言语将其表达出来。“道不可说”指的也就是无法把“道”作为一个有形色声名的具体东西加以描述或规定。而文学或艺术中的言意矛盾更多的是语言本身的局限性和创作者思想情感的丰富、复杂以及跳跃、流动等等，使得言和意达不到统一。因此才有了陆机“恒患意不称物，文不逮意”的感慨。

（二）言意之辨的发展：“意不称物，文不逮意”

陆机在《文赋》小序中说：“每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”[2]意思是说，每当自己写作的时候，尤其能体会到作家们在文学创作中遇到的难题和他们对此的感受，即始终担心并烦恼于“意”不能与“物”相称、相当，而“文”又不能很好地表达出“意”，因此困难之处并非是不知道怎么写，而是如何将“知道怎么写”落于实际。在这段话中，陆机指出了文学创作中的一个重要的三项结构，即“意——物——文”。“意”指内心的一种个体化行为，即某人对世界“形成一种看法”；“物”指客观世界的万事万物；“文”指文学作品、文学语言。陆机认为，这三者之间，“意”试图圆满地趋近“物”，但时有不称；“文”试图圆满地趋近“意”，但时有不逮。当作家观察万事万物以后，就形成了一个自我对他物的理解与认识，但这种认识并不能穷尽“物”本身的全部涵义，由此就产生出了“意”所不能涵盖的空白，这是语言的第一次遮蔽，并且当作家试图以“文”来对这种“意”进行表述的时候，又将面临语言的第二次遮蔽。由于作为“物”和“文”的中介的“意”是主体结构的个人行为，又是以事物的内在结构为依据来判定的，就必定出现称与不称、逮与不逮的问题[3]249。但是在语言的两次遮蔽中，在第一个阶段即“意”试图去称“物”的阶段，创作者在看到事物现象后，能否进行正确的思考并把它转化为自己内在的行为是受主观因素制约的。所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，每个人对于对象事物的态度看法都是不尽相同的，就如同不同的人看到同一棵树，在作家眼里可能把它转化为某种意象，在画家眼里看到的则是色彩、色调，而植物学家则更关注的是它的形态特征，也就是说个人已有的认识或知识水平会影响主体的感觉活动。对此，唐大圆在《文赋注》中解释说：“所构之意，不能与物相称，则患在心粗；或意虽善构，若无词藻以达之，则又患在学俭。欲救此二患，则一在养心，使由粗以细；一在勤学，使由俭而博”[4]。也就是说，我们可以通过所谓的“养心”和“勤学”使“意称物”。不同于语言的第一次遮蔽，在“文不逮意”这个阶段，由于语言本身的局限和创作者思想情感的丰富、复杂以及跳跃、流动，很难使言意得到统一，这其中的言意矛盾的重点已不再是创作主体已有的知识构成和接受水平，而是不受主观因素所制约的真正困扰创作者的问题所在。钱钟书曾在《管锥编》中如是说：“语言文字为人生日常之所必须，著书立说尤寓托焉而不得须臾或离者也。故求全贵善，喷有烦言。作者每病其传情、说理、状物、述事，未能无欠无余，恰如人意中之所欲出。务致密则苦其粗疏，钩深赜又嫌其浮泛；怪其粘着欠灵活者有之，恶其暧昧不清者有之。”[5]西方作家也有同样的苦恼，歌德就抱怨说：“那试图用文字来表达艺术境界的做法，看起来好像是桩蠢事”[6]。那么，语言带给人的痛苦也就在于它永远无法把所见所感之物完全诉诸文字，语言只能表达可言传的那部分，对于不可言传的那部分只能无限趋近，但却无法到达。

二、“文不逮意”的可能性和必然性

（一）语言符号的概括性和有限性

语言作为人类的一种思维工具，它与思维是协调的，可以用来表达人们所想要表达的东西；但它有时又是独立的，由于语言符号本身的概括性和有限性，使得它有时不能准确甚至无法表达人们的思想、情感、意识以及感觉等等，这就使“文不逮意”成为可能。首先，语言符号具有概括性。所谓概括，就是把比较复杂的事物用简明扼要的语句表述出来，并且对事物的共同特点加以归结。换言之，实质上语言符号只表示普遍存在的东西。例如我们可以把粉笔、铅笔、钢笔、毛笔统称为笔，因为它们有一个共同的特性，即可供人书写。同样，我们把倾国倾城、沉鱼落雁、闭月羞花、“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”等等统称为形容女子很美，但是不同的时代人们对美的欣赏标准又有所不同，唐代以丰腴为美，而宋代以清瘦为美，不同的语境下对美的定义不同，这其中的不同就是语言符号的概括性所不能涵盖的。语言作为一种人与人之间的交际工具，更多是为日常生活服务，表达普遍存在的东西。那么在普遍之外的特殊和个别将如何表达呢？在某种意义上，语言的有限性决定了语言要伴随着人类社会的进步而不断地发展和进化，语言史就是一部发展史和进化史。新事物的出现也必然带来新的词语的诞生，例如在“手机”“电脑”没有出现之前，人们一定不知道怎么用语言去表达它们，而如今在网络上流行的新词如“菜鸟”“灌水”“恐龙”等等，说明了接受群体的广泛可以促进词语的发展。不同于日常生活用语，文学艺术语言始终受制于语言文字的有限性。例如形容一个很漂亮的姑娘，我们可以准确客观地描述出她的身高、体重，甚至头发的长短、眼睛的大小以及脸的轮廓形状等等，但却无法完整地表达出她究竟美在何处，那种神韵和带给人的感受始终找不到词语诠释。正如海德格尔所说：“语言是一笔危险的财富。语言为人敞开一个世界的同时，也对人遮蔽了一个世界。它在向人敞开相对真理的同时，对人遮蔽了绝对真理。”[3]249通过语言可以传达出一部分信息，但同时也遮蔽了一部分信息，所遮蔽的那部分信息就是语言符号所无法穷尽和抵达的领域，即真正困扰艺术家的地方。

（二）文学语言的模糊性和多义性

1.模糊性

模糊性是指一种不确定性，是事物在形态或类属上的界限不清晰和不明确，从逻辑上说就是事物的内涵和外延呈现的“亦此亦彼”的模糊特征。文学语言的模糊性是指语言语义的灵活性、不确定性，言语能指和所指的不固定性[7]。模糊性作为文学语言的一个重要特征，它不同于“混乱”和“含混”，不是因思维混乱而造成的语言表述的不清楚和令人不知所云，它是通过模糊性词语以及句子等的使用，而导致的语义外延界限的不明确和不定性。例如“他容光焕发，看上去很年轻”，“看上去”这个词就很模糊，而“容光焕发”描写的是一种状态，没有具体的参数，这个“年轻”就很模糊。但是如果换成“他很年轻，20岁”，虽然描写得具体客观，但却会削弱其艺术表现力。再如《红楼梦》中对林黛玉的描写：“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西施胜三分。”[8]24这其中的“似蹙非蹙”“似喜非喜”“娇花照水”“弱柳扶风”以及“比干多一窍”“病如西施胜三分”委实让人捉摸不定，但正是这模糊性的用语使林黛玉的形象更加丰富起来，比之把她的形象用客观准确的语言描述出来，前者则更具艺术魅力。从读者角度来说，模糊性语言的使用会带来更多的想象空间，使读者根据不同的人生阅历和体验产生出多种的文学期望。从创作者角度来说，文学语言的模糊性确实使言意矛盾成为必然，但恰是这模糊性的语言丰富了作品的意蕴，增添了艺术张力，扩大了审美功效。

2.多义性

文学语言不仅是模糊性的，同时也是多义性的。我们在欣赏文学作品的时候，经常会发现同一词汇、语句，或者同一人物形象甚至同一部作品，往往既有这种含义，又有那种含义，读者既可以这样理解，又可以那样理解，并且不管哪种含义或理解都有道理可言，这就是文学语言的多义性。例如同样是“菊”，在屈原那里象征着美好的品格和心灵的高尚；在陶渊明笔下它不仅是品性高洁的象征，更多地意味着归隐的恬淡和怡然；而在李清照笔下，它却被用来形容红颜易老、韶华易逝。同一个意象可以有多种的理解，同一个句子也可以有多种理解。如韦庄的词《菩萨蛮》 （其一）：“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早还家，绿窗人似花。”[9]这里“美人和泪辞”一句既可以作美人带着泪和“我”告辞了理解，也可以作“我”带着泪跟美人告辞了理解。因为恋人之间的分别本来就是伤心痛苦的，所以不管是“我”有泪痕，还是美人有泪痕，抑或是两人都有泪痕，都说得通，并不矛盾。同样，“绿窗人似花”一句也可以作两种理解，一种是说家中的“她”美丽如花，对你日思夜盼，你还是早点回去吧！一种是从“美人”自己的角度来说，即感叹自己虽貌美如花，但容颜易老，青春易逝，所以你还是早点回来，不然自己就老了。再如，在《红楼梦》第九十八回，对于林黛玉临终前的那句“宝玉！宝玉！你好……”[8]663，我们也可以有多种解释。一种理解是林黛玉在得知宝玉正和宝钗结婚时痛心欲绝，这就可能是“你好狠心”或“你好无情”之类的；一种理解是黛玉得知自己由于身体原因来日无多，不可能和宝玉在一起，因此很无奈，也许想说的是“你好自为之”；也有可能她想说的是“你好好照顾自己”。林黛玉的一句不同寻常的呐喊，饱含着多少无奈、悲愤抑或是期许，但这一切都伴随着她生命的陨落而烟消云散，留给读者的只能是多种的猜测和揣度。晚唐诗人杜牧的《锦瑟》，将神话、传说、典故以及富含象征义的诗语融合其中，使人难辨诗歌的真正主旨。同样，现代作家卞之琳的一首小诗《断章》，更是在短短的三十四字间包含着丰富的意蕴，使解读者从不同的角度解读出多种诗歌意义和主旨。有人认为这是在表现对人生的虚无怅然；有人认为这是在写对一位女子的爱慕；还有人认为它只是在表达一种相对的平衡观念。虽然多义的词语和意象给诗歌带来了不确定性，但是多义的理解某种程度上却大大增加了其艺术魅力。

我们应该看到：一方面，语言符号的概括性和有限性限制了文学作品的思想和情感的表达，使言意矛盾有了产生的可能；另一方面，文学语言的模糊性和多义性丰富了作品的内涵和意蕴，但同时也使言意矛盾成为必然。

三、文学语言超越的方式

为了最大限度地避免“文不逮意”，创作者总是试图实现对文学语言的超越，摆脱单纯语言的束缚，寻求更广意义上的表情达意。

（一） 含蓄

含蓄是与明晰直白相对而言的，具体指含而不露，用简短的话语表达或蕴藏深邃隐晦的意思，耐人寻味。清人沈祥龙曾说：“含蓄者，意不浅露，语不穷尽，句中有余味，篇中有余意，其妙不外寄言而已。”[10]也就是说，文学艺术往往通过含蓄的表达方式传递潜藏在语言符号背后的深层情感，而这其中的深层情感又是由于语言符号的限制，艺术家所无法直接描述出来的，可见，在“文不逮意”的情况下含蓄的重要性。中国文学历来讲求含蓄之美，一些文艺理论家甚至把它视为语言艺术中的最高审美境界，主要表现为立象、留白和修辞。

1.立象

从道家开始，中国古人就一直在强调“立象以尽意”，虽然这其中的“象”未必能够全尽“意”，但它对语言本身的不足确实起到了一定的缓解作用，把原来僵化的言意系统变为灵活的言、象、意三层结构的系统，在言意之间安插一个具体的意象，不仅可以把“难以尽意”的“言”赋予在“象”上，还可以通过所塑造的具体意象来传达创作主体丰富、复杂以及跳跃、流动的情感。尤其在诗词作品中可见众多的意象。例如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”（《归园田居其三》），“菊花”意象不仅体现了诗人的归隐生活恬然自得，而且它还是陶渊明“不为五斗米折腰”的高洁品行的象征；李商隐的“夕阳无限好，只是近黄昏”（《登乐游原》），不仅把生命的有限和衰落通过“夕阳”寄寓出来，还表达了对大唐国势衰微以及人世沧桑的感慨；柳永的“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”（《雨霖铃》），通过“寒蝉”的意象道出了他与恋人分别之时的不舍和惆怅，言外之意还有他日后对恋人的无尽思念之情；晏殊的“满目山河空念远，落花风雨更伤春”（《浣溪沙》），通过“落花”的意象不仅表达了对自己人生际遇的无奈，同时还暗含一种伤逝之情在其中。古典诗文中的意象繁多，如“杨柳”“明月”“长亭”“梧桐”“梅花”“松柏”“芭蕉”“红豆”“流水”“杜鹃”“猿猴”“蟾蜍”等等，但不管是哪一种意象，都能够通过简洁洗练的文字传达出丰富的情感和意蕴。诗歌辞赋如此，小说亦是如此。张爱玲在小说中喜欢用“镜子”这个意象，例如《金锁记》中有一段这样的描述：“风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被风吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子，镜子里反映着翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着……镜子里的人也老了十年”[11]。这里张爱玲用镜子的易碎感来折射十年间曹七巧的青春也在随时间的变化一起被放逐。但它所传达的又不止于此，更多的是在这个过程中曹七巧的变化。十年间，她由一个健康正常、对爱情充满渴望的人变为一个尖酸刻薄、性格怪异的人；十年间，她把对爱情的渴望转移到了对金钱的占有上，最终却被金钱锁住了自己。这一切都如电影般在镜子中展现，一切都在变，但又仿佛什么都没变，在变与不变中满溢着世事的沧桑和凄凉。正如张爱玲通过“镜子”传达给我们的感情一样，作者有时想要表达的情感很复杂、很多面，甚至是用文字无法穷尽的。但这一切通过意象含蓄地表达出来，我们却都可以意会得到，这也正是意象所特有的艺术魅力。

2.留白

“留白”最早是一个绘画术语，指绘画中的一种艺术表现手法，即在书画艺术的创作过程中，为了使整个作品的画面、章法协调精美，同时也为了避免构图太满给人的繁重、压抑感，创作者故意留下的相应空白，给欣赏者以想象的空间。中国水墨画常采用这种技法，不是讲求面面俱到，把每个场景、人物都详尽地勾画出来，它注重的是运用恰到好处的留白来展现意境。例如宋代画家马远的代表作《寒江独钓图》，整幅画面只有一叶扁舟和一位俯身垂钓的老翁，四周辅之以几笔勾出水纹，其余全是空白。画家画得虽少，但给人的感觉并不空，烟波浩渺，寒气逼人，老人独自垂钓，这其中的萧索凄凉、空疏寂静尤其让人浮想联翩，耐人寻味。中国自古就有“诗画同源”的传统，绘画中的留白艺术，体现在文学作品中即“言有尽而意无穷”。文学作品的创作者使用留白手法，也是出于作品本身的需要，留白是含蓄的体现，是创作主体复杂情感的熔化和升华。同时，在频频的叙述中留有适当的空白，还可以缓冲节奏，使读者通过想象和联想去揣测文章的深层意蕴和深刻内涵，从而感受“弦外之音”和“言外之意”所带来的艺术魅力。林黛玉临终前的那句“宝玉！宝玉！你好……”[8]663，就是将一句未完的话留给读者自己去体会和玩味，其中所蕴含的感情复杂深刻，不仅有黛玉自己内心的苦楚与悲痛，还有对与宝玉爱情无果的无奈与绝望，言语之外读者还可以感受到世态的炎凉以及封建等级观念下自由恋爱的艰难等等。再如鲁迅在《故乡》中写二十多年后再见闰土时，他们的对话竟然是：“啊！闰土哥，你来了？……”“老爷！……”[12]他们本是小时候很要好的玩伴，应该有很多话说，很多情感表达，但这里却只用了简单的“你来了”和“老爷”几个字，作者把一切语言和情感都放在了省略的那部分空白内，让读者自己去感受。这二十年使人感慨万千，生活的艰难困苦、悲凉无奈，以及不可逾越的封建等级观念俨然把闰土由一个活泼可爱的人变为一个呆板麻木的人，世事的沧桑更使他们之间多了条鸿沟，产生了距离。一句简短未完的话，总是包孕着创作者无尽的情感。对读者而言，他们可以通过自己不同的阅读体验去填补不同的内容，这不仅丰富了作品的意蕴，从接受美学的角度来看，比起语言文字直接给予作品的定性，留白还可以使读者有足够的空间去介入作品，并对其中的文学形象、情景甚至语言等进行积极的再创造，这就达到了扩大作品审美功效的目的，同时还可以有更多样的文学期待。留白也不仅运用在绘画和文学作品中，影视作品也善用留白，尤其在故事的结局处，运用开放性的手法而不直接演绎，故意留下空白让观众自己去给故事收尾，适度的悬念不仅可以吸引观众的注意力，一定程度上还可以增强作品的审美功效和艺术魅力。

3.修辞

除了塑造意象之外，中国诗文还善用比兴、象征、夸张等多种修辞来凸显文章的含蓄之美。比即比喻，兴即起兴，用朱熹《诗集注》中的话来说，就是“比者，以彼物比此物也”，“兴者，先言他物以引起所咏之辞”。比兴手法在《诗经》中运用得比较多，例如弃妇诗的代表作《卫风·氓》中的“桑之落矣，其黄而陨”一句，不仅以枯黄的桑叶来比喻自己逝去的青春容颜和凋零的爱情，还暗含自己在夫家所受的折磨与摧残，同时也是一种如落叶般凄凉的心境的体现。简短的八个字却道出了弃妇无尽的辛酸与凄凉，言有尽而意无穷。和比的手法不同，兴只是起头，多是为下文的展开烘托气氛。例如《秦风·蒹葭》中的“蒹葭苍苍，白露为霜”，“蒹葭凄凄，白露未晞”和“蒹葭采采，白露未已”，三句都是运用起兴手法，表面看和下文的描写不搭界，实际上诗人是借凄凉萧索的秋景来渲染自己陷入爱情难以自拔的悲苦心境，寓情于景，情景交融，又委婉含蓄，令人回味。象征是以一种具体的事物来代表或暗示某种抽象的概念或情感的表现手法。如在古典诗文中常见的以“龙”象征至高无上的权力，以“麒麟”象征国泰民安，以“鹤”象征长生不老，以“雁”象征孤独与思乡，以“杨柳”象征别离，以“菊花”象征高洁与隐逸等等。现代诗歌中也不乏象征手法的运用，尤其在二十年代象征派的代表人物李金发的诗中，经常以象征的意象来表现自己复杂的内心世界或对社会的感受。他的《弃妇》诗就是以“弃妇”形象来自况，写弃妇的被人冷落和厌弃，实际上就是在间接写自己在异国他乡的遭人排挤和歧视，通过弃妇形象，诗人不仅抒发了孤独绝望的痛苦心情，还包含着对命运不公的抗争和对生命本体的拷问。夸张的修辞手法在李白诗歌中的体现尤为明显，《望庐山瀑布》中的一句“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，运用夸张的手法把瀑布急泻而下、水流湍急的磅礴景象形象而又生动地描绘了出来，用语大胆新奇，给人一种惊心动魄、奔放空灵的感觉。修辞手法中，除了比兴、象征、夸张外，还有寄托、借代、用典等等，但不管是哪一种修辞，都通过语言的含蓄蕴藉传达出了创作者内心丰富、复杂的情感。

（二） 陌生化

陌生化作为俄国形式主义理论主张中的一个核心概念，最早是在七十多年前由苏联文艺理论家、艺术家什克洛夫斯基在其所著的《艺术即手法》一文中提出的。在什克洛夫斯基那里，陌生化是与自动化相对应的概念。在他看来，日常生活中人们的各种动作、语言等都是被自动化了的产物。因为很多东西经过无数次的反复练习，尽管这些都是在无意识中进行的，正所谓习惯成自然，久而久之便会导致自动化的出现。正如我们都走路，对于走路的步子已经习以为常，因此并不引起我们的注意；但如果我们跳舞，同样的步子，只是换了一种方式表达，就会收到不一样的效果。这个例子中的由习以为常引不起注意到产生新鲜感就是由自动化到陌生化的过程，而跳舞就是走路的陌生化的一种表现。也就是说，陌生化即打破传统的正常秩序，通过运用创造性的手段，实现对日常生活的颠覆，使人摆脱自动化的感受，重新唤起对对象的新奇感受。从这个意义上讲，陌生化的形式不仅可以唤起人们的注意，还增加了感觉的难度以及时间的长度，从而给人们带来了一定的审美心理距离，使文学语言从有限走向了无限，带来回味无穷的艺术效果，这就有效地避免了创作过程中所出现的“文不逮意”的情况。其实早在什克洛夫斯基提出这个理论之前，我国古人就已经注意到把陌生化作为解决言意矛盾、增强作品文学性的有效手段了。欧阳修在《六一诗话》中有这样的论述：“诗家虽率意而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前。含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”[13]古人多是通过陌生化语言的使用，或者是陌生化意象的创造等途径来打破传统审美范畴，从而给人一种耳目一新的感觉，达到延长艺术的审美效果。例如有“诗鬼”之称的李贺，诗风幽冷生硬、奇崛险怪，是陌生化的典型代表。在他的诗中意象迷离奇特，如“仙人”“歌妓”“鬼魅”“寒蟾”“老兔”；语言阴森恐怖，如“香魂吊客”“秋坟鬼唱”“鬼母秋郊哭”；在他笔下就连对色彩的描绘也与众不同，如“寒绿”“颓绿”“白草”“衰红”“冷红”“愁红”“小白”“长白”等等。李贺诗歌的陌生化不仅是他追求创新、性格怪诞的体现，通过他诗歌的消极和阴冷色彩，更多的会使我们想起时代和命运对他的不公，因此，陌生化的诗语也是他用来反映黑暗的社会现实和抒发自己备受压抑的痛苦与激愤情感的出口。当然，创作者也并不只拘泥于对意象、语言以及色彩的陌生化，他们也试图找寻更多的突破口去吸引读者的注意和表达更深层次的含义。卡夫卡在他的小说中，通过陌生化的修辞手法来打破传统以揭示被异化了的人内心世界的复杂、矛盾以及困惑和痛苦。《变形记》中人变甲虫不仅颠覆了传统的文学表现范畴，给人以新奇独特的审美感受，同时还以人变为甲虫的荒诞和非理性来表达人的生存中普遍存在的陌生、孤独、苦闷、分裂、异化和绝望等状态，在给读者带来阅读上的审美享受的同时，更多的是达到了“陌生化”理论所提出的引起人们关注和思考的作用。此外，避开传统的可靠的叙述视角，许多创作者也在尝试一些不可靠的叙述视角，例如阿来《尘埃落定》中以一个“傻子”的视角来叙述距我们已经很遥远的土司家族的兴衰史，虽然叙述的可靠性值得商榷，但却给读者带来了不一样的阅读效果。同时，以傻子的口吻来叙述，还呈现了土司制度下人的生存状态，更有一份历史的沧桑和厚重感蕴含在其中。不管是意象、语言、色彩的陌生化，还是修辞手法以及叙述视角的陌生化，创作者都是为了通过别样的新奇形式来吸引读者注意，增加和延长审美欣赏的时间，感受“石头之所以为石头的质感”，最终到达在有限的文字中去品味和感受无限的韵味的目的。

言意矛盾的由来已久迫使作家不得不试图摆脱纯粹的语言叙述，寻求一种可超越语言之上的情感表达方式，立象、留白、修辞以及陌生化只是作家为解决“文不逮意”而作出的努力和尝试，当然这些措施在一定程度上也有效地缓解了言意矛盾。但是文学作为一种兼有审美属性和社会属性的话语行为方式，它既是个人意志的体现，同时也代表着一定的社会阶层、阶级和民族的利益，它既是无功利性的，也是功利性的。审美属性和社会属性以及无功利性和功利性的不可调和注定了言意矛盾的始终存在和无法被彻底解决，但也正是这言意矛盾才使文学作品可以永葆生命，充满活力，带给人回味无穷的审美韵味。