论地方戏对经典南戏 《拜月亭》 的改编和演绎——以 《踏伞》 一折为例

王淑苹

( 福州外语外贸学院 艺术与设计学院， 福建 福州 350202 )

《拜月亭》， 又名《幽闺记》《拜月记》， 是宋元四大南戏之一。 该剧讲述了战乱逃亡中书生蒋世隆与兵部尚书之女王瑞兰邂逅、 相知、 相守到终成眷侣的爱情故事， 在民间广为流传， 为明清时期流行的 “江湖十八本” 之一。 学界普遍认为南戏 《拜月亭》 系改编关汉卿杂剧 《幽闺佳人拜月亭》 而来， 现今仍存留10 多种明清刊本。

明中后期至清初， 折子戏逐渐流行起来， 并在各地声腔剧种中得以广泛传播。 各地乐曲、 道白、 诗词、 演法的不同， 加上风俗、 习惯的差异， 各地方戏皆有各自特色， 各施奇招， 各展风华， 对 《拜月亭》 一剧进行改编和创作。 近代舞台上， 京剧、 越剧、 评剧、 川剧、 湘剧、 粤剧、 闽剧、 汉剧等都有 《拜月亭》 的改编本，而除了湘剧、 越剧外， 大多以折子戏方式上演。其中以 《踏伞》 一出最为有名， 这一出是历来表演最多变化的一出， 又名《抢伞》《扯伞》《拉伞》《奇逢》《风雨会》等。

《踏伞》 系出元代关作第一折前半部以及元代施惠的 《幽闺记·旷野奇逢》 一折， 讲述了秀才蒋世隆在逃难中与妹妹瑞莲失散， 在呼唤其妹过程中， 因名字音近之故， 遇上与母亲走散了的王瑞兰， 瑞兰央世隆携己同行， 世隆却以孤男寡女不便为由假意推脱， 遂得与瑞兰假扮夫妻结伴同行的故事。 该折为明初四大传奇之一 《幽闺记》 的重要关目， 以生旦二人彼此配合的身段戏见长， 充满机智与谐趣， 成为明清戏曲舞台上的常演折戏。

各个地方戏版本的 《踏伞》 剧情大致相似，基于汲古本(即明代末期毛晋编辑的戏曲总集《六十种曲》 本)和 《缀白裘》 本(即清代钱德苍刊印的戏曲剧本选集)而有一些新的变化。 明万历年间(1573—1620)的青阳腔曲选 《尧天乐》和弋阳腔曲选 《词林一枝》 《摘锦奇音》 三本中， 都加上了抢伞的动作， 当蒋世隆准备离开时， 王瑞兰上前扯住他的伞， 且以 “窈窕淑女，君子好逑” 一句来质问世隆见死不就。 这便是近代地方戏舞台上 《抢伞/踏伞》 一折的源头。近代艺人开发想象力， 从古本的几句曲文和宾白中敷演出许多精彩的情节。 总体上， 来自弋阳腔的地方戏多采用世德堂本(即明万历十七年(1589)金陵唐氏世德堂本， 是学界公认最接近古本原貌的本子， 以下简称 “世本”)， 活泼闹热， 凸显了世隆的狡黠与机智， 强化了剧本的喜剧色彩。 以下分别以莆仙戏、 梨园戏、 川剧、 湘剧、 京戏、 越剧为代表， 阐述地方折子戏 《踏伞》 的改编与精彩演绎。

一、 莆仙戏 《蒋世隆·隆遇瑞兰》

莆仙戏是中国古老的地方戏曲剧种之一， 作为宋元南戏的 “活化石”， 被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 莆仙地区拥有悠久的社祭活动习俗， 在宋元时期已是十分盛行， 莆仙戏的演出与民俗活动相得益彰， 历代相沿， 延续至今， 莆仙戏仍保留许多南戏古老剧目。[1]

莆仙戏保留有 《蒋世隆》 全本， 其中第四出 《兄妹逃难》 (又名 《瑞兰走雨》)、 第五出《隆遇瑞兰》 是该剧常演的折子戏。 《中国戏曲志·福建卷》 载: “莆仙戏亦有同名剧目(《蒋世隆》)， 故事情节与梨园戏基本相同。 其中王瑞兰、 蒋瑞莲逃难遇雨一折， 曾重点整理为 ‘瑞兰走雨’， 载歌载舞， 尤为动人。”[2]在 《瑞兰走雨》 一出中以莆仙戏中富有特色的 “伡肩” “蹀步” “云步” 等传统科介为主要表现手法， 通过遇雨、 避雨、 跌倒、 爬起、 抵风、 挣扎、 伡伞、含伞、 小停、 望晴、 喜晴、 收伞等伞功科介的精湛演绎， 把逃难之人 “屋漏偏逢连夜雨” 的窘境生动地刻画出来。

而 《隆遇瑞兰》 一出， 莆仙戏本与世本、《尧天乐》 本、 《摘锦奇音》 本都有在 “夫” 字上大做文章的情节， 显得十分诙谐生动:

(旦唱)奴有一计， 有人问、 权说是夫……(生白)娘子汝好错， 学生走来到此， 带这一把伞， 还觉得累赘不济， 何能做 “夫”?(旦白)是这个 “夫”， 不是那个 “夫”! (生白)这个甚么 “夫”? (旦白)下面还有一字。(生白)下面还有一字， 是不是夫人? (旦白)不是! (生白)不是! 可是夫子? (旦白)也不是! (生白)也不是， 那是甚么 “夫”? (旦白)等一会， 有人问时， 奴自然晓得说。 (生白)娘子你要说就说， 不说时学生要往寻舍妹去。(旦白)秀才留步， 听奴说来! (生白)好， 汝就说来! (旦唱)有人问， 权说是夫妻。 (生白)夫妻就是夫妻， 如何会权得? (唱)既如此， 我便放胆相随， 沿途小心勤伏侍。 (旦唱) 【尾声】 多谢官人相提携， 患难之中同结缔， 真是良缘来夙世! (白)听见否? 伞丢那儿! (生白)学生偶然忘记。 哈! 哈! 哈!

——莆仙戏 《拜月亭》 第五出 《隆遇瑞兰》[3]

在 《隆遇瑞兰》 中， 与它本相异的是， 瑞兰扯住世隆的伞不放， 世隆不解其故， 回过头先看到瑞兰扯伞的那只冰肌玉肤的手， 继而顺势看到她的脸， 被她的美貌惊呆。 瑞兰羞红了脸转过身去， 将伞盘在肩上扯住。 这个情节的处理较之它本世隆骗看瑞兰容颜要更为简洁和生动。 在彼此抢伞的过程中， 莆仙戏本设计了二人各执伞柄做进前退后的 “三下拖” 动作， 走蹀步、 转伞、走圆场， 兼具生活气息和舞蹈美感。 当瑞兰将伞打落地上， 世隆弯腰去捡时， 瑞兰顺势就踏住雨伞， 情节变化连贯。 当世隆眼看暴雨将至， 便将瑞兰脚下的伞拔起， 瑞兰一下子站立不稳， 跌倒地上， 前衣被风吹起， 露出 “红肚兜”， 世隆无意中窥见， 萌生爱意， 将其扶起。 瑞兰害羞， 央求其以兄妹关系携带同行。 而当瑞兰说出 “做夫妻” 后， 世隆高兴得把雨伞也丢了， 令人捧腹。 在 “共伞” 部分， 先是写风雨大作， 世隆为让伞与瑞兰， 却为风刮得步伐错乱， 而当瑞兰接伞后， 同样难以自持， 于是世隆急忙上前助其撑伞， 二人走蹀步、 跹步、 遛步， “牵步蛇” 共同冒雨前进， 东避西挡， 走圆场， 然后并肩运步， 捻步下场。 “莆仙戏 《隆遇瑞兰》 通过生、旦的拉伞、 夺伞、 踩伞、 扔伞、 还伞、 拾伞、 忘伞等动作， 让生、 旦在喜剧性的调情中细腻地展示两人心理变化。 一把雨伞， 既是道具， 又是人物性情， 二者水乳交融， 浑然一体。”[4]

该折子戏， 极具舞蹈美感和动作连贯性， 表现了莆田民间舞蹈的细腻、 优雅、 柔美， 其中的蹀步、 伡肩、 伞花、 颠足等动作都极具代表性，这段折子戏也被改编为一支独立的舞蹈， 名曰《走雨》。

莆仙戏作为 “南戏活化石”， 发挥了 《拜月亭》 的民间性和喜剧特色。 这一点在 《世隆成亲》 一出中也可以得到证明。 诸本在这一节中都侧重 “说理”， 而莆仙戏则更重 “调情”。 蒋世隆求爱， 半夜敲门， 王瑞兰不开， 蒋猴急， 王镇定， 一急一慢， 形成喜剧性冲突。 《拜月亭》一剧能够广为流传， 正在于它通过战争打破牢不可破的阶级和婚姻秩序， 在反常态的情境下于底层生活中敷演出滑稽可笑的故事， 从而产生非凡的喜剧效果。 而莆仙戏的生旦形象接近古本的朴质自然、 机智可爱。

《踏伞》 一折在如今莆仙戏中依然传演不息。 2018 年新编莆仙戏 《踏伞行》， 为著名剧作家周长赋编剧， 由国家一级导演徐春兰执导。2020 年被文化部列入重点扶持的全国十个剧目之一[5]。 该剧表演上承继了莆仙戏经典的表演程式和特色， 同时将传统剧目推陈出新， 增加了许多诙谐的桥段和情节， 使得演出趣味横生。 编剧巧妙地把传统戏 《瑞兰走雨》 《益春留伞》 中的旋肩、 伡肩、 放肩、 蹑肩、 摇步、 拖步、 云步、 蹀步等科介进行加工， 十分精彩地呈现了“拖伞” “拾伞” “抢伞” “踏伞” “跪伞” 等舞台动作和风趣情节， 将闺门小姐王瑞兰在遵从礼教与战乱无助形势下从权随行之间的内心挣扎表现得淋漓尽致。 剧中女主角由莆仙戏著名旦角演员黄艳艳扮演， 因其表演精湛细腻， 2021 年5月获第30 届 “中国戏剧梅花奖”。[6]

二、 梨园戏 《蒋世隆·森林边》

梨园戏发源于宋元时期的泉州， 与浙江的南戏并称为 “搬演南宋戏文唱念声腔” 的 “闽浙之音”， 亦被誉为 “古南戏活化石”[7]。 泉州梨园戏中保留了许多古老南戏的剧目， 小梨园就有《蒋世隆》 一剧， 是过去 “七子班” 的舞台表演祖本。 原本已佚， 现存 《头出》 《瑞兰赏》 《森林边》 《过小溪》 《宿店》 5 出， 皆是艺人的口述本。 舞台上尚演 《宿店》 一出。 南音中保留《非是阮》 《婆婆听说起》 《秀才娘子》 3 支曲子， 均出自 《宿店》 一出， 体现了泉州戏曲偏重热闹的喜剧特色。

比较梨园本与古本的关系， 从曲白和情节上都与 《全家锦囊》 (明嘉靖癸丑年(1553)徐文昭编辑、 詹氏进贤堂梓行的戏曲、 杂曲选集， 又名《风月锦囊》)本相同。 《森林边》对应汲古本《旷野奇逢》， 而特色关目 《过小溪》 也被现今越剧《踏伞》 所吸收。 探究梨园本的 《踏伞》[8]， 有以下几个特点。

(1) 添加大量闽南方言， 包括 “阮” “伊”等人称代词， 还有诸如 “值只处(在这里)” “紧出来(快出来)” “卜(要)” 等， 凸显泉腔特色。

(2) 旦角的形象更为大胆活泼。 当二人发现所见非人时， 二人互相嗔怪对方， “(旦白)你都不是阮妈， 为乜应阮做乜? (生白)嗳呀， 你都不是我小妹， 为乜应我做乜啊?” 这同于世本。然而与世本不同的是， 它有扯伞的情节: “(生白)路上为乜拖拔小人的伞做乜?” 另外， 与所有本子都不同的是， 当蒋世隆耍计要看王瑞兰的面容时， 王瑞兰生气道: “阮是寻不见我妈， 苦都成乜， 伊亦卜(还要)来看阮， 好， 恁既是爱看我， 这这， 阮就度你看。” 这里的王瑞兰调皮泼辣， 与它本刻画的大家闺秀形象截然不同， 更接近市井女子。

(3) 生角的形象更像市井小民。 当王瑞兰提议做兄妹时， 蒋世隆叫王瑞兰走近点， 要看其面貌是否与自己相同， 越剧本也吸收了此情节。 王瑞兰走不动时， 蒋世隆要去扶她， 没想到踩着瑞兰的脚了， 还把人家鞋子踏脱了， 蒋世隆赶紧赔礼道歉， 并且拾还鞋子。 由此可见， 梨园戏本的蒋世隆更具有类似昆曲舞台上丑角或副角的喜剧色彩， 而非谦谦君子。

(4) 在二人同行逃难的路上， 梨园戏本《过小溪》 一折来源于汲古本的 《偷儿挡路》，但增加了世隆以伞柄牵引瑞兰走过溪水上的石桥， 通过赶路中一支金簪的遗失、 寻找、 拾获、归还和托管， 将二人互相扶持照顾的美德， 表现得细腻感人， 这些在其他本中均未曾出现， 不知本于何处。 在如今越剧版的 《踏伞》 表演中也吸收了这些情节， 不过将王瑞兰无意中失落金钗改为王瑞兰有心与蒋世隆结良缘而故意为之， 更表现出王瑞兰的机智和主动追求爱情的勇敢。 结尾处， 二人在山路僻境中遭遇山寇被抓， 同于汲古本第十九出后半段。

(5) 在演出过程中， 对于发笑的段落， 都标明 “(内白)嘻夫”， 类似于现代情境喜剧中放置进去的观众笑声， 彰显梨园戏与观众互动的自觉性和自身的喜剧特色。

总之， 梨园戏本中的 《拜月亭》 故事在人物形象塑造上， 更加重生旦市井喜剧色彩， 千金小姐变得大胆活泼， 知书达理的秀才变得傻气，而二人结伴同行的一路情节也更具生活化气息和喜剧色彩。 这同闽南戏曲善于出乖弄丑的喜剧表演风格是相承继的。 这一点在梨园戏本对 《招商偕偶》 《请医》 等折的改编和传承上也可以得到证明。 另外， 对于 “伞” 这个道具的使用，在扯伞和以伞牵人过桥中得到了强化， 而舞台上也必然因为伞增加了许多精彩表演。 与此类似，梨园戏 《陈三五娘》 的 《留伞》 一折也有精彩的舞蹈身段表演。

莆仙戏和梨园戏版本的 《踏伞》 都保留着南戏的民间性和喜剧特色， 拈出一条生旦主线，对人物和小的情节进行细致 “把玩”， 虽然人物时常说(做)出出离其角色特质的宾白(动作)，然而正是这种 “出离”， 产生了幽默风趣的效果， 增强了舞台喜剧色彩。 且这两本折子戏都将生旦言语嵌套在拉扯雨伞的完整程式当中， 莆仙戏本由 “扯伞” “掷伞” “拾伞” “踏伞” “跪伞” “挟伞” 到 “忘伞”， 舞台语言更为规整。莆仙戏和梨园戏也有不同的剧种特色， 莆仙戏更注重世情民情的呈现， 梨园戏更强化生旦之间的互动与逗趣。

三、 川剧 《幽闺记·踏伞》

川剧， 俗称川戏， 是融汇高腔、 昆曲、 皮黄、 梆子和四川民间灯戏5 种声腔艺术而成的传统剧种， 被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 川剧高腔 《幽闺记》 又名 《拜月亭》， 它是明代 《幽闺记》 传奇的高腔本， 被列为川剧“江湖十八本” 之首。 全剧共 16 出， 演至 《拜月》 止。 不仅关目出自 《全家锦囊》 本与世本，且曲文亦与这两种版本基本相同， 其中与 《全家锦囊》 本尤其接近。 根据重庆市戏曲工作委员会编 《川剧选集·第 1 集》 所录川剧 《踏伞》， 在内容上进行了很大的扩充。 川剧版对白扩充甚多， 口语化、 方言化痕迹明显。 例如在扯伞时有这样的对白:

“(白)呀! 小娘子， 你三番两次拉住卑人的雨械， 是何道理? (白)那个拉住你的雨械?城隍庙的鬼， 才拉住你的雨械!”[9]

围绕 《关雎》 的对话也透露着四川当地的俚俗气息:

“你可曾读过 ‘关关雎鸠， 在河之洲。 窈窕淑女， 君子好……’ (生白)好甚么? (旦白)好 ‘来’! (生笑)哈哈哈……(旦白)你在笑甚么? (生白)我在笑那个读白字的人儿!(旦白)那个在读白字? (生白)妳就在读白字!(旦白)何言是白字? (生白)明明是君子好‘逑’， 何言是 ‘来’ 呢? (旦白)君子， 那‘逑’ 字太粗俗了。 (生白)小娘子， 那 ‘粗’中还有 ‘细’ 哟!”

——川剧 《幽闺记·踏伞》[9]

在俚俗和性暗示上可谓不遗余力。 最后是渡关口了， 逢人盘问要如何回答呢? 又是一番争论。 旦又以 “夫头” “夫尾” 戏弄世隆， 世隆唱: “随带着娇滴滴， 滴滴娇， 娇娇滴滴， 滴滴娇娇， 如花似玉女裙钗。” 瑞兰故意唱 “就说是， 蒋世隆是奴的 ‘吹不胀的猪’ ”； 又把 “亲丈夫” 故意说成 “清道夫”； “上京去求名” 说成 “上京去游魂”； “丢妻年纪轻” 说成 “丢娘年纪轻”， 再改成 “丢妻年纪轻， 儿子不放心”；直到 “(旦唱)一步一步走起来(生白)列位少陪了(下)” 才下接 《过寨》。 一场戏热闹有余， 生旦二人互相捉弄、 打趣， 王瑞兰的形象较之任何一个本子都更为粗野和顽皮， 而蒋世隆则更接近梨园戏、 闽南戏 《招商店》 中的赖皮。

四、 湘剧高腔 《拜月记·抢伞》

湘剧， 源于明代的弋阳腔， 后又吸收昆腔、皮黄等声腔， 被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。 湘剧版的 《抢伞》 前半以汲古本为主，后半融合世本及 《摘锦奇音》 本， 继承了明代曲选中的 “抢伞” 环节。 但它的伞戏很简单，远远没有莆仙戏和梨园戏那么丰富。

在生问旦有无婚配时， 湘剧本也运用了地方习俗寓指 “订婚” 的喝茶情节。 在旦的罗裙湿了时， 湘剧本继承了 《摘锦奇音》 本， 用暗示色情的语言劝她道: “你休流泪， 莫伤怀， 我将红绫汗巾与你揾香腮。 你把胸前纽扣松， 鸾带解， 缠足带儿松放开。”[10]在近代谭君尧的改本中删除了这一段， 淡化了生某种程度上的无赖，而将生塑造得彬彬有礼， 更为文人化。 其后表现了二人互相照应的过程， 让伞、 共伞、 拧湿裙、晾裙于伞上等情节， 诙谐有趣。 在施小琴改编本中， 生的文人化更为严重， 完全成为堂堂正正的君子， 毫无 “落了便宜” “危丛致取千金价” 的趁乱打劫色彩。

在湘剧本中， 有如下一段唱白:

(小生白)请问令尊官居何职? (旦白)听道: (唱)爹爹在朝为钦差。 (小生白)令堂?(旦唱)哎! 我那娘吓! 母女双双逃难来， 只为兵戈两分开。 (小生唱)两人心事一般同，万苦千愁雨又来， 万苦千愁雨又来! (旦唱)狂风起， 雨又来。 狂风起， 雨又来。 雨湿罗裙怎布摆? (白)罗裙湿了， 又怎能得干? (小生白)眼前一人， 不会使用? (旦白)眼前只有你我， 又是谁人? (小生白)是他。 (旦白)他是那个? (小生白)掉转来就是区区。 (旦白)不敢相劳。 (小生白)有劳在后。 (旦唱)雨湿罗裙， 雨湿罗裙且扭干!

——湘剧高腔 《拜月记·抢伞》[10]

上面这一段唱白， 观诸版本亦未有同， 但和今日所见湘剧剧本比照， 可发现一个共同点——幽默的风格。 世隆表现的是适可而止的俏皮。 湘剧本同川剧本相似的地方， 都在于生旦表达上的直白大胆。 如在 《修下了你我夫妻恩和爱》 一曲中， 王瑞兰唱到 “也是我前世欠下路途债”，蒋世隆接唱 “讲什么前世欠下路途债， 讲什么五百年前修将来， 修下了你我夫妻恩和爱”， 曲词与 《摘锦奇音》 本近似， 但更为浅白。

2002 年7 月湘剧新编 《拜月记》 在台演出，分为 《抢伞》 《认女》 《离鸾》 《驿会》 《拜月》《拒婚》 《团圆》 7 出， 编剧朱少希[11]。 该本融合世本、 汲古本， 在 《抢伞》 戏中加入了许多舞蹈动作， 身段极佳。 有抢伞、 让伞、 躲风、 避雨、 拧衣、 晾衣、 过小溪、 找金钗等非常丰富的肢体语言， 且表情生动， 对白幽默， 舞台意象自然流丽。 2017 年6 月， 由湖南省湘剧院演员陈爱珠、 王阳娟主演的 《拜月记之双拜月》 荣获法国巴黎 “中国戏剧之夜” 优秀剧目展演金奖[12]。

五、 京戏 《拜月亭·奇逢》

《车王府曲本》 是清代北京蒙古车臣汗王府所收藏的戏曲、 曲艺刻本和手抄本， 其中收录了戏曲剧本有850 多种， 约半数为京剧剧本， 是研究京剧的重要史料。

在 《车王府曲本》 中， 收有 《拜月亭》 的《奇逢》 《姑嫂拜月》 两出。 车王府本的 《奇逢》 内容可以说是综合了各家版本。 比如开头采用世本， 中间则世本、 汲古本技巧地融合。如:“(生白)原来不是我妹子， 是位小娘子。 (旦白)原来不是我母亲， 是位君子。 (生白)既不是我妹子， 缘何应我? (旦白)既不是我母亲， 缘何唤我?” 把世本的否定句和汲本的肯定句合而为一。 接下来 “(生白)心忙意急步难行， 只为娘行不细听。 不是卑人亲妹子， 缘何连应两三声? (旦白)君子听奴诉因依， 非是奴家惹是非，母弃孩儿寻不见” 则是来自 《尧天乐》 本和《词林一枝》 本。 它与梨园戏本一样的， 王瑞兰故意把脸给世隆看: “是君子要看奴家， 我有道理， 君子请看。 (生白)彀了。 (旦白)再看看。(生白)足以的彀了。” 它与湘剧、 川剧、 越剧同的是 “吃茶” 的情节:“小娘子可曾吃过茶? (旦白)乱军中哪讨茶吃! (生白)不是那个茶， 是你婆家的喜茶饼儿吃过不曾?”

车王府曲本不仅综合了 《尧天乐》 《词林一枝》， 而且把世隆塑造得更机智活泼:

(生)蒋世隆是个胆小的。 去也， 不来管你。 (旦唱)君子， 你请转来， 待奴家寻思，有个道理。 (生唱)你那里既有道理， 蒋世隆是个心软的， 我便陪着工夫转来等你。 (旦唱)若问时权说， (念)与你作…(生白)乱军中跑还跑不过来， 还有工夫去坐。 (旦唱)哦哦哦夫…(生白)又来了， 卑人放着秀才不作倒去作夫。 (旦白)夫字下面还有一字。 (生白)你看， 分明是夫妻二字。 待我耍她一耍。 啊!小娘子叫卑人作个驴夫马夫， 终不然作个轿夫抬着小娘子不成?

——车王府曲本 《拜月亭·奇逢》[13]

结尾时综合了青阳腔的 《尧天乐》 本和弋阳腔的 《词林一枝》 本、 《摘锦奇音》 本， 如:“(白)既作了夫妻， 将衫袖儿放下来， 妻前夫后。 (旦)望影而行。 (生唱索南枝)干戈息， 且莫哀。 干戈息， 且莫哀。 觑娘行生得倾国倾城态， 粉脸儿吹弹破， 云髻儿偏趋歪。” 底下就是问姓名、 住址、 罗帕和拨绣鞋等， 直到 “一步步攒上来” 为止， 都与 《摘锦奇音》 本同。 从这些比较可以看出， 当时京戏受到弋阳腔、 青阳腔以及泉腔梨园戏的影响。 它们之间互相传递融合， 京剧融南、 北声腔之长， 集花、 雅两部剧目之胜， 合艺人与文人之智慧而成， 果不其然。

六、 越剧 《拜月记·踏伞》

越剧， 中国第二大剧种， 汲取了昆曲、 话剧、 绍剧等特色剧种之大成， 被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 越剧版 《踏伞》 生旦二人的对唱增加了许多， 对王瑞兰这个角色的重新塑造尤为成功， 由范瑞娟扮演的王瑞兰既有着大家闺秀的矜持和天真， 又展示了应对特殊环境的机智和主动追求爱情的勇敢。 而蒋世隆的形象塑造则略显呆板， 其至诚君子之姿有些沉闷。 越剧版 《踏伞》 实完全以王瑞兰一角取胜。

越剧版 《踏伞》， 有踏伞、 让伞、 共伞、 过小溪、 丢钗、 拾钗、 扭湿裙、 晾湿裙等主要情节。 王瑞兰踏住了蒋世隆的雨伞， 蒋世隆责怪瑞兰 “好不怕害羞”， 这与明代 《词林一枝》 《尧天乐》 等弋阳腔本相同。 在劝说道理的选取上，取的是 “恻隐之心” 典故， 表现王瑞兰大家闺秀的形象。 在越剧唱词中又吸收了江浙一带的口语、 谚语， 具有浓郁的乡土气息， 不乏民俗、 民情。 如书生蒋世隆为探询王瑞兰是否婚配， 有一段饶有趣味的对白:

(生白)不知你可曾用了茶? (旦白)啊呀，此乃乱军之中， 熟水均无， 哪里还有什么茶!(生白)那不是平常所用之茶， 乃是你婆家下的聘茶! (旦白)呀! 啐! 人家还不知道呢!

——越剧 《拜月记·踏伞》[14]

显然世隆所说的茶， 不过是婚聘的代称罢了。 聘礼中必有茶叶， 叫 “下聘茶”， 女方接受叫 “受聘” “受茶”， 这是所谓 “吃茶”， 表示这个女子已经许配人家了。 这个习俗在闽南地区也还保存着。 越剧版的蒋世隆方正挺拔， 十足的正人君子。 但是剧本为了与观众互动， 制造笑料， 就赋予他一些呆傻气， 如蒋世隆行礼时不小心手上的伞打了王瑞兰的头； 又如王瑞兰走不动， 蒋世隆却说她是在 “玩泥巴子”， 而当瑞兰说明后， 蒋世隆劝其 “走不动就起来跑”； 而后在找金钗的过程中， 蒋世隆又爆出了 “公鸡叫公鸭叫， 秀才帮你来寻找” 等越地的民间俗语。而王瑞兰要坐轿子这一节也表现出了王瑞兰作为足不出户的深闺小姐的天真， 也衬托出一种时变境迁的遭际感。

这一路同行过来， 蒋王二人不断加深了对彼此的了解和喜爱， 尤其是王瑞兰对蒋世隆倾诉了更多的爱意。 如文中这样写:

(生白)小娘子啊， (唱)你不走只怕贼兵来， 早早赶路免招害， 小娘子啊， 你且把愁容抛， 两足疼痛需忍耐， 待我扶你慢慢行， 我与你生死在一块， 你看前面到了关门界， 你母女相逢我也好交代， 到那时， 娘也喜儿也爱， 学生的心中也喜满怀。

(旦唱)君子他一句句都是肺腑言， 在患难中显出他一片真心来! 君子啊， 只要你君子在， 天大的忧虑都丢开， 只要你君子在， 我两足疼痛也忘怀。 来来来， 我随你及早把路赶，以免急坏你秀才， 但愿得我母女相逢在。

——越剧 《拜月记·踏伞》[14]

二人的对唱， 曲词内容相互呼应， 对仗工整， 情调和谐， 细腻、 优雅、 动人。

总体上说， 越剧版的 《踏伞》 由于文本细节的变化和舞台角色的呈现， 以及越剧清悠婉丽的声腔特点， 而在情感上表现得更加细腻柔情、优美动人。 越剧版在人物形象塑造上较为典雅，与近代昆剧版本近似， 然而也表现了一些细微的差异， 如王瑞兰的个性较之昆剧版更为刚强、 独立和主动， 而蒋世隆则更多的是成熟、 稳重和间或的一些傻气。

七、 小结

总体上， 地方戏对于 《拜月亭·踏伞》 的呈现， 各有不同， 但都增加了该剧的民间气息和喜剧色彩， 尤其在人物形象的塑造上， 莆仙戏和梨园戏侧重生旦和情节的喜剧性和闹热性， 川剧和湘剧的角色更为泼辣和开放， 京剧本则综合各家所长， 杂收旁集， 而越剧本更侧重刻画旦的娟秀聪慧和表现生旦间细腻的柔情。 这些版本都体现出了地方戏各自的文化特色， 在富有民间色彩的同时也带有李渔所批评的乡野间的 “鄙陋”，但地方戏的改编和演绎无疑使这部经典南戏流传更广， 传承不息。

《拜月亭》 不仅在地方戏中发展壮大， 甚至还被搬上银幕。 1957 年有张天赐导演、 朱少希编剧的湘剧电影 《拜月亭》[15]； 2003 年又有苏舟执导， 宁静、 耿乐主演的3 集电视短剧《拜月亭》[16]， 剧情主线仍依戏曲本设计， 但是具体情节、 人物形象、 台词设计等都作了较大程度的改编， 以适应现代观众轻松娱乐的收视需求。