李进祥的民间文化书写

崔 涛

（兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730030）

如何寻求方法与策略以求直面或是迂回解决社会转型期所暴露出的问题端倪一直是文学创作的核心问题。作家们都用自己的方式做出相应的判断，如冯骥才在“津门系列”中以历史的眼光挖掘“劣根性”反观当今时代的弊端；陈建功在“京味小说”中以传统文化在现代工业包围下的崩塌而唱出时代挽歌；莫言在“高密原乡”中以原始野性为被时代浪潮所裹挟的人们补充血液。与此同时，作为回族文学的先锋力量，李进祥也在其“清水河系列”作品中以民间文化为依托，试图在这核心问题中发出回族文学的声音。本文将从三个方面阐发李进祥在应对时代潮流中的策略：首先，分析李进祥是如何依靠民间文化采取何种叙事方式表述，概括出以民间习俗和民间文学形式等为代表的民间文化在其作品中的呈现样态；其次，指出李进祥依凭的民间文化在社会转型期隐藏的种种伤痕以及其对民间文化所遭遇境遇的态度；最后，从民间文化审美价值视角出发，看待作品中民间文化发挥何种作用，李进祥又是以何种策略凭借民间文化应对工业文明的态势，并进一步引申出作家对于现代化进程的规避态度、民间立场以及民间文化审美取向在西海固作家群、回族文学以及中国现当代文学中处于何种位置，并为当下文学创作回答时代问题提供何种启示。

一、土气与泥味：民间文化的呈现方式

以世俗生活为表象的显性存在，既包含着农耕宗法社会与乡村空间，也指称城乡生活中的普通群众及其生活样貌，涵盖着民间文学、民俗形式与礼仪制度等文化的样态是民间文化呈现在文学作品中的显流。同样，这也是李进祥对于民间文化的直接处理。

民间习俗在其作品中的作用与其说是一种表象的现象呈现，不如说是作者抽象的内涵表达。作为土生土长的西海固作家，成长于农民家庭的李进祥对于西北一带的民间习俗十分了解，在作品中占有大量的比重。挦脸，又称开脸，是西北女子出嫁前必经的一道流程。李进祥在作品中详细地介绍了挦脸的复杂程序，从用双线扯汗毛到用瓷片刮汗毛再到用剥皮后的熟鸡蛋在脸上拾汗毛，挦脸所被赋予的意义不仅是出嫁的必要程序，更重要的是意味着另一种生活的开始。菊花抢走好友兰花的未婚夫二根，而经兰花母亲挦脸后的新生活并非菊花所向往的，二根嗜赌成性后又在煤窑中丢了性命，年轻的菊花带着两个孩子再嫁他乡。之后菊花再嫁则是由兰花为其做挦脸，兰花十几年的仇恨在挦脸的过程中被冲淡，过往的生活或许在挦脸后都会被告别。西北地区的农民为防麻雀偷食庄稼粮食，在夏秋之际经常雇佣鹞子客，让其饲养的隼儿鹞抓食麻雀。在《鹞子客》里，清水河农民雇佣“黑舌头”的隼儿鹞防麻雀，但这样的身份却造成了他与“下马羊”的爱情悲剧。西北回族人民出远门前必须要进行有着严格要求的习俗仪式——换水，并且对换水习俗有着崇高的敬畏。在小说《换水》中，换水习俗出现过三次并都处于关键位置，如马清杨洁夫妇二人离乡赴城前，在城中遭受生活重大打击时以及最后离城返乡时通过换水习俗洗涤自我以重归清水河畔。除民间习俗外，李进祥在作品中也广泛使用民间文学形式。民间话本当中的“欲知后事如何，且听下回分解”式的悬念、扣子和伏笔等叙述手段的运用，增加了文本的民间特征以及读者兴趣。此外作者还大量使用西北方言，如将青蛙称为“癞呱呱”、毒蝎视为“母猪”、蝴蝶叫做“娜娜子”以及“花样子”“挦脸”和“干花儿”等语言。不仅如此，李进祥还使用了初民式表达，即“语言先天具备、自身携带的‘把有生命的事物移交给物体，使他们具有人的功能’，而人最初只有感觉不能知觉，张口就来、信手就得的最简单的脱口而出的原语言是语言文本所具有的原初欲望，特征之一便是具有直观揭示性，善用比喻”[1]（41）。如李进祥在形容口弦子声音时，把它比喻成“像谁家煮肉炸馓子飘得满村的肉味油香味”[2]（3）等，初民式表达的运用使得作品具有直观的民间感与地方性。

作为文学创作沃土的民间文化在李进祥作品中大量出现，与之相关的对地域文化的关照也随之成为其创作的重要内容。如果说该书写的直观效果在于让其作品表现出具有民间文化的样态，那么其深层意义在于使得读者可以通过包裹在“土气泥味”之中的作品窥探李进祥笔下的民间气息与底层存在。

二、尴尬与窘境：民间文化的现实境遇

民间文化在文学作品中的暗流则是世俗生活深处的以审美取向为核心的隐性积淀，是民间信仰、宗教伦理、历史传统等深层次的心理与精神内容，表现出与主流文化、意识形态和民族文化等文化要素之间的复杂张力。在现代社会中，时代的迅速发展使得民间文化经常处于被遗忘舍弃的位置，在利益面前，尴尬境遇成为社会转型期民间文化的关键词。李进祥以锐利的眼光观察到民间文化在当下的窘境，在民间文化的表现形式下透视民间文化的境遇。

几年前的马万山在村子里因为他恪守几千年的传统，坚守着村子里的习俗而德高望重，然而随着时代的变化，马达吾率先走出村子，万元户的身份成为村民的向往，马万山的光环也随之黯然失色。同时，为了培养儿子成为“城里人”，他被迫挤入城市，代价便是失去自己的名字而成为城中无名的一员——屠户。在被城市吞噬的过程中，如果说儿子是马万山唯一的奋斗目标，那么土地便是他为数不多的精神寄托。只有回到自己耕种的土地，他才有一丝安慰与轻松。然而为了目标，他不惜失去自己的原则，在金钱的驱动下以血喂牛。最终一心要成为“城里人”的儿子被牛杀死，成为这座城中的一座坟墓。结尾处，马万山心里所想是：“我把儿子割给你们吃了，我在城里还没有扎站的地方吗……我把儿子都割给你吃了，我该有扎站之地了吧？”[3]（191）这正是“千千万万在城市中游荡的‘地之子’身影的集合，就算是付出了血的代价在这个空间中他们依然是一种无名的存在状态”[4]（36）。《换水》中换水的习俗仪式贯穿全文，成为全文的线索。马清夫妇二人怀揣着对城市文明的向往，出发前换水以表达对未来的憧憬。然而在社会的洪流中，夫妇二人单纯而无力的设想与无助而微弱的挣扎被轻而易举地淹没，换水成为他们最后的精神找寻。阿丹进城务工，返乡后河水被污，妻子受辱，一切已不同往常。就这样，“‘出走’的闯荡遭遇折戟，‘返乡’之后却又温情不再，‘回来迟了’发出的正是现代语境下乡土的尴尬遭遇”[4]（37）。在其他作品中，我们仍可看到民间文化的处境，如《梨花醉》中李根老汉固守落叶归根而被嘲笑、《亚尔玛尼》中的六指寻找精神根基而意外烧毁整个村庄、《宰牛》中人们信仰游离而倾向拜金官本主义等，这都可以看出如今农耕文明下的传统农民的离奇境遇。

民间文化蕴含着民间百姓最普遍与最典型的理想，无论是马清夫妇和马万山还是李根老汉和六指，他们的理想无非是能够过上自己向往的生活，能够改变当下的困苦日子。然而在时代变迁与人心难测的当下，这样最简单的理想又是最难以实现的。这一方面也许有时代的因素影响，另一方面也离不开人们自身的问题，《遍地毒蝎》中“所有的禁忌都是可以打破的”[3]（17）便道出了人们对民间文化的态度。而在这背后，我们或许可以看到李进祥面对现状心有余而力不足的悲怆和无奈与明知“路漫漫”而仍“上下求索”的果敢和勇气。

三、颉颃与抚慰：民间文化的功能策略

在乡村与城市对立、民间文化与时代氛围冲突的情况下，如何发挥民间文化的作用实现双方的调节与缓和，这或许可以从李进祥作品中寻求答案。作者给予我们的是两种方式，即颉颃与抚慰。当然，这并不表明李进祥仇视现代化文明，而是希望通过民间文化的保护与安抚留住人们内心的净土。

此处的颉颃不是激烈的反抗而是默默无声的反应，企图通过一如既往的民间状态应对时代洪流，最终回归到精神原乡中，以民间文化、民族文化加以温和地抚慰。在作品中作者呈现出主人公从舍离传统到悲剧产生到回归家乡的叙事脉络，正表现出作者对于民间文化策略的旨归。马清夫妇在城市中遭受着一重又一重的打击，被现代化文明侵害下的累累伤痕终究要通过换水来濯洗，洗去的不仅是身上的污浊，而且还有内心的失望与悲怆，并以求得到心灵的“清洁”。作者将“清洁”二字嵌入主人公马清杨洁的名字，正表明作者对坚守心灵的重视；让阿依舍内心舒适以及漾起心波的是丈夫的花儿民歌，是门前那条无尽的“女人的河”；在人与人越来越生分的村子里，让老村长感受到“人情味”的确是那条食百家饭的黄狗。作为在民间到处可见的牲畜，狗已然成为民间生活的典型代表，被称为“狗村长”的黄狗承担起民间社会中的权威代表以及精神符号；面对“遍地毒蝎”的场景，河湾村村民之前在金钱的诱惑下喊出的“所有的禁忌都是可以打破”[3]（17）的口号是多么的幼稚，一切回归过往与毒蝎等生物和平相处的日子才是应当坚守的道路；六指经过从“出走者”到“固守者”再到“出走者”的身份转变，面对世态炎凉的当下命运，亚尔玛尼村是他最后的心灵寄托。

石彦伟认为李进祥是“以宁南山区回民生活现场为中心的世相众生，内敛的精神操守、敏感的道德自觉、节制的行为纪律是他对民族人物的总体把握”[5]（231）。这又何尝不是作家对民间文化内涵的向往，希冀人们通过民间文化的浇灌以达到在城市文明的面前不失初心，在物质文明的诱惑下坚守底线。当然，民间同样也是一个“藏污纳垢”之所，是精华与糟粕并存。李进祥同样也是意识到这一点，所以他对民间文化是有择取的，如对民间传统的偏方与迷信是加以嘲讽与批判的。

在西海固作家群中，大多作家都在寻找内心的指向。所不同的是，石舒清偏向于内化，用散文化的方式寻求宗教的自我净化，在“吾土与吾民”中构建诗意与温情的精神世界；马金莲则关注成长经验与日常叙事，考察个人的生存问题与宗教信仰在当下语境中的寓言等。而李进祥在其中属于较激进的“另类”，他倾向外化，关注时代变化带来的人心沉浮，在城乡对立的矛盾中呈现社会的裂痕与残酷，凌厉且险峻，紧蹙且戾气。如此对现代化进程的叙事让他在西海固作家群中脱颖而出，同样在回族文学中，他又是独特的“那一个”。回族文学具有两种叙事立场，一种是以张承志、霍达等为代表的精英立场，以知识分子的立场审视大众与文化等，呈现出宏大叙事的特征；另一种则是以李进祥为代表的西海固作家群等所表现出的民间立场，运用日常叙事的私人话语以民间审美取向为立足点考察社会进程，观察人性的多样性。除在西海固作家群与回族文学中可以看到李进祥对现代化进程规避与民间审美取向的独特性之外，其民间文化立场同样可以在中国现当代文学中加以定位。民间文化与社会变革间的碰撞正是中国现当代文学的一条主线，在激烈变动着的20世纪与21世纪社会文化语境中，社会改革给乡村民间文化形态带来了价值观念的变化与冲突，同样也带给了作家与民间文化形态的多样性联系。20世纪以来，民间文化立场呈现出三种样态，一种是以鲁迅、茅盾、高晓声和韩少功等为代表的民间文化视野下的启蒙视角；一种是以丁玲、周立波、赵树理和柳青等为代表的民间文化视野下的主流意识形态视角；一种是以沈从文、废名、汪曾祺、陈忠实和阿来等为代表的民间文化视野下的民间文化审美视角。李进祥正属于第三种视角，“在社会转型与民族文化重建中，关注民众的生存状态，看重生命的意义，发掘传统民间（民族）文化中有益于现代文化建构的人生事象”[6]（24），构筑起了在急遽变化的社会进程中一个独特的“清水河”民间世界。

李进祥的民间立场以“清水河”为一隅，借此展现普通民众在农耕社会向工业文明的过渡以及民族文化重建中的生活状态，还原西北民间社会的生存本性。同时，作者又在落日悲歌当中探寻新的希望，其“沉郁的诗意”般的创作为其他作家寻找及其超越普罗大众的人生悲苦的路径提供启示，为构建中国文学叙事话语本土化经验而努力。