马克思·阿伯与路易斯·布努埃尔的谈话

路易斯·布努埃尔 马克思·阿伯 孔雁

摘 要：1985年出版的《布努埃尔访谈录》（西班语版），是迄今为止研究布努埃尔电影成就的标杆性成果，麦克法兰图书公司于2017年出版了该书的英译本。该书中最精彩、最有启发性的谈话片段，能让读者对这位具有传奇色彩的西班牙电影导演获得更真实而深刻的了解。

关键词：布努埃尔;超现实主义;暴力

中图分类号：J975

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2021）05-0064-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.009

受访：路易斯·布努埃尔

采访：马克思·阿伯

英文编译：朱莉·琼斯

1985年出版的《布努埃尔访谈录》（西班语版），是迄今为止研究布努埃尔电影成就的标杆性成果，也是关于这位西班牙国宝级电影导演、剧作家和制片人最具启发性的研究著作之一。布努埃尔对于采访者的戒备态度是出了名的，他很少表明立场，却经常随口扯谎来搪塞他们。该书有500多页，汇集了西班牙小说家、剧作家马克思·阿伯在20世纪60年代末、70年代初对布努埃尔本人，以及对其家人、朋友及合作者的采访。这些采访极具价值，因为阿伯非常了解布努埃尔的西班牙背景、内战期间在巴黎，以及被流放到墨西哥的经历，所以布努埃尔不可能像应付其他采访者那样信口开河。麦克法兰图书公司于2017年出版了该书的英译本，英语读者从而有幸对这位传奇人物获得更真实而深刻的了解。

采访坦诚而友好，显然，其间二人频频啜酒使布努埃尔放松了警惕。而他生命中不同时期以及不同背景下的密切交往者在被采访过程中对他的坦诚评价，更能够让我们从不同角度去认识布努埃尔。本书对其生活、艺术等各个侧面的展示，显然在其他关于布努埃尔的书籍中是不可寻见的。例如自传《我的最后叹息》，该书虽语言轻松愉快但却具有误导性，因为作者不是他本人，而是让-克洛德·卡里埃。再如两位墨西哥制片人——何塞·德拉科利纳和托马斯·佩雷斯·特伦特所写的《欲求之物：路易斯·布努埃尔访谈录》，作者坦诚地说：“写书的过程是场真正的战斗，我们不断地追在他屁股后，他却总是得意洋洋地摆脱我们。”因此，此书西班语版的标题是：“禁止内窥”。

多亏了当时的新生事物——录音机的发明，采访得以被全面记录下来。从某种意义上说，该书之所以珍贵，正是因为采访中的每一句话都印記在磁带上，而后被作者转录下来，今天的读者才能够听到不同时代、不同文化背景下不同人的声音。书中不仅有他们对阿拉贡和马德里20世纪早期的回忆，还有对20世纪二三十年代的巴黎、四十年代的美国、四五十年代的墨西哥的记忆，以及他们对这些地方六十年代末七十年代早期的看法。这些声音，完全没有我们今天所强调的政治正确的顾虑。

1972年7月22日，作者阿伯逝于心脏病突发，而彼时他刚刚摆好一局扑克，那一大堆访谈材料几乎还没开始整理。他把这艰巨的家族重任留给了女婿费德里科·阿尔瓦雷斯。5000多页的打印文稿，一摞摞的手写材料，以及各种各样的零碎材料，都需要加以整理，形成一部相当规模的著作。阿尔瓦雷斯干了差不多十多年，终于在1983年布努埃尔去世后不久交到了出版商手中。布努埃尔曾对这本书的进程表示关注，他一定以为（或许会因此而松口气）这本书永远不会见天日了。

大量的材料散落于时光隧道中，有些笔记、转录材料甚至是磁带都遗失了。我设法在西班牙塞戈韦的马克思·阿伯基金会找到了遗失材料的一部分，并把其中比较有意思的内容添加到了英文版本中（其中包括布努埃尔的合作编剧路易斯·阿尔科里萨的谈话，还有对墨西哥制片人费德里科·阿梅里戈采访中遗漏的部分，这些都非常有助于我们理解布努埃尔的工作方法）。为了提高读者兴趣并帮助大家了解背景，我把采访中重复或者不太相关的内容删去，并添加了一些注解，对英语读者可能不太熟悉的人物和事件做了诠释，并做了扩展索引。

以下内容，选自书中最精彩、最有启发性的谈话片段。

——朱莉·琼斯（英文编译）

实际上不应该问这个问题，因为他很可能不回答，或者会撒谎，是撒个小谎还是大谎，取决于他的情绪。

“你写电影剧本是为了自己还是为了他人？是为了帮助世界，还是为了在那些银行家脸上啐上一口吐沫？”

“为了赚钱。为了不无聊。为了找点事做。”

“为了留下自己的印记？”

“电影材料也不会在世上留存多久。50年后，当大家都老了秃顶了，我的电影也会化为灰烬了。”

“研究你的电影的书籍很多，我不再想做重复的事情，而是想写一本关于电影剧作家路易斯·布努埃尔的书。我并不想拿你与卓别林或费里尼作比较，或者拿你的两部电影《维莉迪安娜》和《沙漠中的西蒙》来对比分析。我也不想写人物传记。我脑中构想的是一副动态肖像画，就像马塞尔·杜尚的《下楼的裸女》，希望读者看到‘这幅画，就能‘看到路易斯·布努埃尔本人，以及我们这个时代。虽然可能只是些零碎的片段，或许不会被永久保留，但记录在书中，至少会被保留一段时间。”

“这书是给你自己写的。”

“我害怕的并不是这部书的写作，而是时间。我们都老了，我想找到自己一直以来寻找的东西，以及你追求的东西。人总会犯错误。小说不同。我想让我的小说人物做什么都行，没人抱怨。不过你肯定要抱怨。也许你是对的，时间会告诉我们答案。”

“我不喜欢人们谈论我。一直都不喜欢。”

“我已经说了：这本书并不是关于你，而是关于我们这一代人的，我们经历了相当奇特的时代。谁能像我们这样见证了两次世界大战，而且中间还夹着西班牙战争？”

“还有其他各种战争。不过西班牙仍旧是西班牙，这一点挺了不起。你用不着提高嗓门，我戴着助听器呢。只要你慢慢说，我听清没问题。”

“我想表达的是，对于我们这些出生于19世纪的人，在这样一个一直都很理性的时代，基于虚构的超现实主义运动为什么会有这种连续而持久的影响，而非昙花一现。你认为去年（1968年）5月在巴黎发生的事件与超现实主义没有什么关系吗？”

“当然有关系。我对此欢呼雀跃（雀跃与否，他很快就离开了巴黎，对于他视为有风险的情况，布努埃尔总是特别小心谨慎——英译者注），因为我确实也处在超现实主义的状态中。1968年5月是纯粹的超现实主义。但当阿拉巴尔跟我说，他们要把我的名字写上去，作为他们占领大学'的授权人之一时，我拒绝了，绝对不行，因为警察会马上找这些人麻烦的。我跟他们说，只要他们开始一场真正的革命，我一定会签名支持他们。当然，他根本没听我的，还是把我的名字写上去了。”

“咱们继续谈谈你的电影事业吧。大家都知道最开始是你母亲给钱资助你拍电影的。”

“没错。起初她不太乐意，但是公证人帮我说了好话，这她才同意。她给了我5千杜罗，相当于2.5万比塞塔。到巴黎后，他们按照汇率给我兑换了14万法郎。我并没有马上拍电影，因为我想先花点钱去夜总会找点乐子。”

“花了很多钱吗？”

“没有，兄弟，花了8千到1万法郎吧。我想拍一部报纸式的电影，设有不同的栏目：新闻、喜剧、法庭报道、事件公告之类。所有的都基于文本，就像拉蒙·戈麦斯·德拉塞纳写的短篇小说那样。我甚至跟西班牙《ABC》报的副主编聊过。他同意我拍摄报社的工作，想拍啥都行。后來我回到巴黎，然后去了西班牙的卡达凯斯，去了达利那里。1920年到1921年期间，我们相处得特别好，当然，我们谈到了电影。有天早上，达利跟我说，‘我做了一个特别奇怪的梦：我手上出现了个洞，成群的蚂蚁从那个洞里爬出来。我跟他说，‘我也做了一个离奇的梦：我梦见了我母亲，浮云飘过月亮，后来我试图把我母亲的一只眼睛切开，她躲开了。‘好，这就是咱们的电影。我们说着，就开始着起手来。我俩6天之内就完成了剧本，那些或多或少正常的逻辑、联系全都不要。比如说，有个人物角色拿起一包吉坦香烟，放在矮桌上。我说，‘不要香烟，应该是个癞蛤蟆。而后这个主意也被否决了。我们不想要任何魔法，只要自己喜欢就好，不一定非要有什么特殊含义，但得是我们喜欢的形象。每6个想法，我们会否决5个。第一组镜头很快就出来了：月亮、云朵、男人准备刮脸，磨刀片……那是达利的主意，骑自行车的人也是他的想法。”

“电影开场白确定后，我们稍微动摇了一阵，抛弃了一系列想法，直到达利有了关于骑自行车的人和盒子的点子。‘太棒了！我说，于是我们沿着那个方向做下去。我们并不是在合理或者不合理的基础上，把一个个画面接到一起。相反，我们寻找一些能够产生连续感的元素，这种连续感要能够满足无意识的需求，同时又不能激怒意识的需要，而且不能具有太明显的合理性。从理论上讲，这就近似于布勒东所说的超现实主义的精髓。他们说，《一条安达鲁狗》的各个片段之间没有任何逻辑联系，这种说法显然是错误的。否则，我干脆直接把电影剪成短片段，堆在一起，打乱顺序后胡乱组合一下不就行了？不是那么回事。并不是因为我不能那样做，也没有什么原因一定不能那样做。只是因为这是超现实主义的电影，画面的组合是有一定逻辑顺序的，这种逻辑顺序的表达取决于无意识，而后者当然有其自身的秩序。记住：无意识，理性，逻辑，秩序。当那个濒死的男人倒在花园里时，手抓摸着可触及到的那尊雕像的裸背。就是说，这是跌倒这一动作的正常后果。可如果顺序倒过来就很荒谬了。我们的梦往往是为了表达一些东西，这个大家都知道，而不是为了表达一个毫无意义的大杂烩。”

“拍摄完切开眼睛的那一幕后，你没有恶心难受的感觉吗？”

“我逼着自己这样做。我跟自己说，‘你必须得拍。就好像我在为国家做自我牺牲一样。”

“那是一只牛眼，还是猪的眼睛？那动物是活着的吗？”

“那是一只死牛的眼睛。并且化了很浓很难看的妆。我们在眼睫毛上涂了睫毛膏。其实这一幕也可以用活牛来拍。但不管妆化得有多么糟糕，接下来的画面令人震惊的程度，观众想象不到。”

“从内心深处讲，你所有艺术的根本性主题都是暴力。”

“是的。”

“这是一个让每个人都瞠目结舌的主题。还没有哪个导演……我说的不是肉体折磨，而是愤怒、狂怒，是精神暴力，情绪失控，屈从于冲动而不加遏制。是想做某些事情的欲望，有时候是不理智、不公平的事情。某种意义上，这些给我一个在外围看问题的视角。但实际上，每个人都有可能做些疯狂事情的，不是吗？”

“没错。”

“有时你没法——”

“——控制自己。即便两分钟后，我会改变想法然后放弃。”

“好吧。但是这两分钟……”

“最初是本能和直觉，是不理性的;我屈从了暴力。现在不那么经常了，但这对我是有帮助的。”

“你能感受到内在的冲动，感觉失控？这种感觉从多大开始的，还记得吗？”

“不记得了。”

“从孩提起？”

“是的。”

“突然的情绪，是因为……”

“发泄暴怒，是的，没错，当我还小的时候……”

“是因为大人没满足你的要求，还是遇到了什么没料到、让你烦心的事情，或者就是因为身体哪里不舒服？”

他笑了，“不。就好像你在小说里设计的‘罪案，‘我杀了他，因为我不喜欢他的想法。有点像那样。”他又笑了起来，“没错，就有点像‘我杀了他因为我跟他想法不同。最开始，可能是由身体不适或者无意识的什么引起的。后来就是因为争执了。我十几岁的时候，突然情绪爆发一般是因为谁的想法跟我不一样，或者我听谁说了关于哪个人的什么特别让我生气的话……我说不好，说不好……”

“你没法控制自己的情绪。”

“是的。我意识到所发生的一切，但我对自己的暴怒无能为力。就有点像癫痫发作。”

“那种暴怒，是否给了你什么灵感？”

“没有，从来没有。但我要重申一个非常奇怪的现象：我看不到自己影片中的暴力。没错，如果我观看自己拍的哪部电影，就当是观赏别人的作品，你可以把里面的暴力指出给我，但我自己是意识不到的。色情也是一样，我意识不到自己电影中的色情。当看到有些书谈论我的影片中的色情时，我特别惊讶，因为我自己看不到。我意识不到。我拍电影向来或多或少凭直觉。过后也许会意识到，别人会解释给我听，但当时确实是注意不到。我意识不到我的电影意味着什么，或者对有些人意味着什么。意识不到其中的色情或者暴力。只有在过后我才会注意到，我发誓。我觉着他们夸大其词了。每想到这个，我就跟自己说，‘他们真的是小题大做，这种事对我来说太不重要了，不值一提啊。这很奇怪。看他们在这些事情上纠结我觉着很惊讶。我意识不到。色情，我说不好，色情……”

“我也不明白。”

“我可以告诉你，有上千本书……嗯，很多书，包括《情色词典》，真的是难以置信，这本书有这么厚，其中有个词条占的页码最多，说的居然就是我。太难以置信了。”

“真是很荒谬。最普通的好莱坞电影都比你的作品更色情。”

“人们可不这么想，因为没人能记得住好莱坞电影里的色情画面，但我却成了色情狂，色情大师，或者他们随便怎么称呼。我真不明白。”

“你曾经跟我说过很多次，《黄金时代》和《银河》是你表达最自由的两部作品。后面这部我还没看过，但似乎这两部的情节有很多相似之处。”

“某种程度上吧。这两部都没有连贯的情节。”

“两部里面都涉及宗教。”

“没错。这两部是我拍摄的涉及宗教最多的电影，《黄金时代》和《银河》。”

“所以我特别想观赏最后这部，看是否因为内容而非形式让你认为它们是表达最自由最重要的电影。”

“这绝对是最自由的两部电影。”

“我们生活在困惑的时代。咱俩对此都有过评论。你的困惑是：你是《黄金时代》的布努埃尔还是《银河》的布努埃尔。”

“《黄金时代》的布努埃尔对自己、自己的观点都很自信，他知道目标是什么，也找到了真理。事情就应该这样，没有别的途径。所以我们就来反抗我所憎恨的吧。我是个反抗的人。一切我憎恨的东西都要与之抗争。这是一部清晰、意志坚决的电影，没有一点点神秘在里面。当然，是很超现实的，但没有神秘。我的想法非常清晰。不仅仅是我的想法，而是整个超现实群体的想法，都得到了清晰地展示。所有反这、反那、反家庭、反爱国主义、反宗教、反一切，都以最明显的方式得以展现。非常激烈的方式。

“从拍摄那部电影至今已经40年过去了，我并没有变。我的想法和40年前一样，我还是老样子。我还有自己的想法——当然，这些想法有发展——但今天的世界已经受到了破坏。以前积极的价值观现在成了消极的，以前的右现在变成了左，世界正处在巨大的混乱中。我们不知道自己的方向。真理已无法触及，反正我也不相信了。我不相信真理存在于某一处。不管是感性上还是知性上，我不相信谁能找到真理，不论是在某种教义中还是某种社会组织中……《银河》是模糊的。本质上，我想你能清晰地看出我没有变化，但影片中有些方面会惹某些人愤怒或者会受到他们鄙视，这些人看我非常不顺眼。他们会问，‘他为什么用那么恶心的主题拍电影？这可能使我失去一部分观众，甚至失去一些朋友。我觉着我没变。我相信这部电影的模糊性正是我们这个时代的模糊性，这一点我甚至还没有着手去做。”

“这很明显。模糊性是我们今天唯一仍能够利用的特性。不管怎么说，40年前让你着迷的东西今天你依然一样感兴趣，这点很有意思。”

“没错。”

“我的意思是说，不管你现在拍什么电影（因为《黄金时代》不是你的第一部电影，《银河》也不会是最后一部），你都会谈论同样的东西。40年的电影制作，从29岁到69岁，你的开场和结尾都是以前面对过的同一个问题。”

“是的，宗教和超现实主义。耶稣会教士和超现实主义。”

“換句话说，就是教皇和布勒东。”

“是的。即便今天，我仍然相信、完全相信超现实主义的意识形态。我不再相信耶稣会教士的传教，但那的确在我身上留下了印记。”

“耶稣和萨德死了很久了，但看看他们仍在给世界搅出多少麻烦！”

“我和耶稣会教士打的交道不同寻常，他们对我的影响很深。”

“同样，即便超现实主义团体正式消失了，他们的观点依然留存于我们当中。”

“没错。他们的观点依然存在，依然是有效的。巴黎的学生运动完全是超现实主义的，是纯粹的超现实主义。我那个时代，这个团体里有21个人，不超过21个。有一个南斯拉夫人，有4到5个副秘书……日本也有个超现实主义团体，南斯拉夫也有一个组织——是马科·里斯蒂奇建立的。但在巴黎，我们从来没超过21个人，然而学生总数却有80万。这就是区别。我们何去何从？他们想拆毁什么？宗教、国家、家庭、资本……都一样，都是一种意识形态。那些标语，那些口令：‘让想象力掌权。我记得有篇谈论耶稣的文章题目是‘拿撒勒婊子之死，‘婊子指的就是耶稣。在索邦，还有个标语：‘牛之死，并没有用‘婊子这个词。我不记得当时确切是怎么说的，但肯定是个反耶稣的口号。口号都很相像。超现实主义者处在无政府主义和共产主义之间。换句话说，我们仍有自己的角色。超现实主义者已经与巴黎学生革命一起上街示威了。超现实主义没有死。在诗歌中，它依然有自己的显著地位。这个团体已经消失，超现实主义的奠基者和负责人几乎都去世了，但世界已经有了反应。当时的参与者现在差不多是75岁或78岁的样子，我相信他们也并不赞成当时在苏黎世搞的那些花样（达达主义的发源地），但他们并没有变。”

“有时候我觉着你根本不是超现实主义者。”

“我比以往任何时候都更加超现实。我喜欢的唯一一部文学作品，唯一一首诗歌，都是超现实流派的。我喜欢的唯一一幅画作也是超现实派的。我最开始去巴黎的时候，还不是超现实主义者。我觉着这是怪人们搞的事情。我读他们的东西纯粹是为了消遣搞笑，就像多年前在马德里坐电车时读Ultra消遣一样。结果同样的事情发生了，我最后成了运动的一部分。实际上，直到1929年或1930年代我才成了超现实主义团体的一分子，也就是从拍《一条安达鲁狗》直到路易·阿拉贡从俄罗斯回来那段时间。然后团体就出现了分歧，他们开始往外排斥人。我跟阿拉贡还有几个人是同阵营的。然而，当我闭上眼睛，我就成了一个虚无主义者。完完全全的虚无主义者，没有一点保留。但睁开眼睛，我又意识到了问题的不可能……”

“除了一两份宣言外，你没在其他超现实主义宣言上签字，但是达利却签了几乎所有文件？”

“没有，达利没有。外国人只在那些最为温和、或者只关乎艺术的文件上签字，但若涉及比较严重的、比如亵渎国旗、国家之类的事情时，就只有法国人签字了。他们做这种事情很谨慎的。来杯威士忌怎么样？”

“好啊，一半水，一半酒。”

“我还是喜欢马提尼，我自己的版本，加一点金巴利。”

于是我们一起喝起酒来。

“你相信灵感吗？是否拍摄顺序使得灵感不太可能发生？剪辑对影片的最终效果会产生什么样的影响？”

“实际的拍摄其实并不重要，它之所以必不可少是因为只有通过拍摄，其他人才能得以观看，但仍然不重要。我重视的是背景、环境、劇本、故事和对话。‘镜头这个词在我的脚本中根本就没有。我从来就没有固定设计，下一步要怎么拍也不确定。我不会一切都事先准备好。下一个场景怎么拍摄我从未事先确定过。”

“你还说不相信灵感？”

“不知道该怎么跟你解释。场景我是熟悉的，也知道接下来会发生什么，演员们要说什么。但我不确定是否要先从哪个对象开始。有时候是有次序的，我意识到会有太多的来来往往，于是就把摄像机固定在某个地方，这样有的时候你会先听见声音，然后才看到演员，或者顺序倒过来也有可能，取决于哪种效果更好。但所有的事情都有适当的次序，都已经组合好，编辑好，这就是为什么我不需要数字。我的电影里几乎没有特写镜头，比头肩镜更近的镜头完全没有必要。我看重的是场景本身产生的效果和叙事能力，以及场景能否影响观众，同时又不能让观众一目了然。通常在开始思考当天要拍摄的场景前，我都会呆上两个小时。我知道如何开始，但永远不知道接下来是什么。”

“为了沟通，你倾向用画面还是文字？”

“并不是说我倾向用画面，但在电影里我能够表达出想说的东西，文字我就不擅长了。我并不是说电影更好。”

“所以他们说你是个‘便宜的导演。表达你的想法并用不了多少胶卷。”

“或许吧。一个场景的拍摄用不着超过两三次，一般来说我也不会赶时间。他们在剪辑时，把所有我想冲印出来的那些连续拍摄的镜头连接到一起就可以了（第一第二第三，或者第一第二，甚至只有一个）。然后我在剪辑室告诉他们，选择第一个，第二个，或者是第三个，取决于哪个效果更好。决定怎样剪辑电影大约会花上我两个小时的时间，但拷贝需要五六个小时，因为有重复工作在里面。这之后就没啥可做的了，只需要稍微润色一下就行了。在拍摄之前我就能‘看到这部电影是什么样子，尽管来到片场时我可能还没有什么完全成型的想法下一步要干什么。我绝不会从不同的角度或者不同的距离去拍摄一个全景，不会。我只会说到这里就很好，然后停拍。我不会在剧本上编号，除非最后在片场，那也是为了制作人员方便。过后我也许会意识到，如果能拍摄一个匹配剪辑就更好了，但又能怎么样呢？也没那么重要了。排练，对，会有很多排练。演员好的话，这很简单，只需要解释一下我的想法就够了。要是遇上差劲点的，就难得多了，因为我不仅要解释，还得表演出来给他们看，当演员我可不在行。”

布努埃尔昨晚从马德里回来，今天我们在饭店一起吃饭。他还是老样子。我问他跟弗朗哥的会面如何。

“很好。这个人很了不起，有远见……很了不起。我们聊了半个小时，就在我要走的时候说到了精彩之处，他走到门口大声喊，‘卡门西塔，给布努埃尔做个香肠煎蛋卷，他要走了。他非常西班牙化，非常西班牙化。”

他很喜欢这个“发明”，半小时过后又从头到尾给我讲了一遍，版本稍有不同：“卡梅丽塔！卡梅丽塔！给布努埃尔煎两个蛋！他要走了！”

他说，他跟每个人都提起过，我写了一本关于西班牙的书，里面对西班牙菜贬斥有加，大家因此都很愤怒。

“要不然他们都会喜欢你的书，除了这部分内容！杜凯和古鲁恰加说，拍电影我需要什么都没问题。哪天你到我家里去，我给你看合同：不管我需要什么，随时随地他们都可以提供。”

“伙计，你就像有了双新鞋子的小孩一样。哪天一转身，说不定又会说你不喜欢电影。”

“没错，我不喜欢电影。我从来不去看电影，除非是为了看朋友的电影。”

“好吧，但你确实喜欢拍电影。”

“拍电影？一会儿把摄影机架在这儿，一会儿架在那儿，跟演员说，‘再来点感情！”——他把脸凑上前来——“来试试，说：‘我爱你。不，带点真感情！‘我爱你！恶心吧。我甚至都不想谈这个。不过，如果真无聊了，我也保不准会跑到马德里或者法国，去拍‘我的最后一部电影。”他笑了，“如果真要拍，那应该是我跟卡里埃尔一起写的《资产阶级的审慎魅力》。”

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）