走进德古拉

韦恩·斯坦 郭沫杉

摘 要：从20世纪起，吸血鬼几乎在世界的每一个角落发生文化转化、变异与妥协，使吸血鬼成为一种跨国现象或一种“大流行”。作为一个完美的国际男性，无论在东方还是西方，吸血鬼原型德古拉都很有男子气概，但并非所有吸血鬼都能成功地传达出相同文化的恐惧、震惊以及可替代的道德观。具体地说，恐怖片作为一种类型，是文化转化可能会失败的强力说明。本文从西方/东方叙事中所呈现的道德真实性的缺失、恐怖片在日本和香港这样重要的亚洲电影业中的成长和发轫，来探讨吸血鬼的影响是如何促成由地区差异引起的独特的电影冲突，即超自然和心理学的衍生品，甚至是政治刺激。

关键词：吸血鬼;德古拉;亚洲恐怖电影

中图分类号：J975.9

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2021）05-0053-11

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.008

在恐怖小说和科幻小说中，善与恶之间史诗般的斗争从来都是古老的传统，其中没有一个角色比吸血鬼更长久。总的来说，关于吸血鬼的叙述要从一个相当正统、西方化和主导的视角来探讨它的力量。然而，尽管这种方法在英国主流市场上取得了成功，但当东方市场试图采用这些叙述方式时，就会出现一些问题，在把非常政治化的主题（比如德古拉和吸血鬼）转化成十分多元性的、非西方信仰系统时产生效果的质疑。更为关键的是，它提出了一些关于文本的问题，这些问题无法用纯粹的根据自身道德和宗教惯例来定义规范行为的西方政治来回答。

从20世纪起，吸血鬼几乎在世界的每一个角落发生文化转化、变异与妥协，使吸血鬼成为一种跨国现象或一种“大流行”。作为一个完美的国际男性，无论在东方还是西方，吸血鬼原型德古拉（Dracula）都很有男子气概，但德古拉及其同类是具有离散性的。吸血鬼的全球化存在的确可能使他成为一种多元文化现象，但并非所有吸血鬼都能成功地传达出相同文化的恐惧、震惊以及可替代的道德观。具体地说，恐怖片作为一种类型，是文化转化可能会失败的强力说明。文化背景给试图解读西方恐怖片的亚洲观众带来了很多问题。开始的尝试是将德古拉的西方叙事融入东方恐怖类型中[例如山本迪夫的《诅咒之棺：吸血之眼》（Lake of Dracula，1971） 和罗伊·沃德·贝克的《七金尸》（1974）]，这种尝试分别出现在遭遇了严重的金融危机的日本和香港。事实上，对于亚洲观众来说，更复杂、更富想象力或更具审美恐惧感的东西在最初的电影中缺失了。当西方的德古拉和吸血鬼叙事试图重新安置在东方的土地上时，（失败的）文化转化显而易见。

首先，我将讨论我所说的西方/东方叙事中所呈现的道德真实性的缺失。例如，我认为，西方的犹太-基督教宗教基础与在非西方背景下（佛教和儒学的形而上学及其道教-香港、神道教-日本的地方传统）长大的亚洲观众没有很好地相互转换。第一部分我将集中于快速的概述，即冲突和竞争的抽象特征如何倾向于在亚洲观众中形成一种内在的对立，来反对德古拉叙事中所揭示的恐怖、震惊和邪恶的基本主题。

其次，我将梳理德古拉伯爵的影响力、初始关联和后续衰落的发展，以及恐怖片在日本和香港这样重要的亚洲电影业中的成长和发轫。这一部分主要探讨这两个亚洲产业是如何通过将武术武打与恐怖元素结合起来，最终发展出自己的吸血鬼电影类型的。日本电影将武士传说与吸血鬼故事融为一体，并将其进一步发展成为其他富有想象力和原创类型的动画片：芦田丰雄的《吸血鬼猎人D》（Vampire Hunter D，1985）;平野俊贵的《吸血姬美夕》（Vampire Princess，1988）;北久保弘之的《最后的吸血鬼》（Blood：The Last Vampire，2000）。

最后，我聚焦于香港电影如何成功塑造了吸血鬼、武侠片和功夫片的混合体（Hybridity），具体介绍了刘家良导演的电影《茅山僵尸拳》（Spiritual Boxer II，1979）、洪金宝的《鬼打鬼》（Close Encounter of a Spooky Kind，1980）、刘观伟的《僵尸先生》（Mr.Vampire，1985）、林超贤的《千机变》（The Twins Effect，2003）。最后，我将说明德古拉的影响是如何促成由地区差异引起的独特的电影冲突，即超自然和心理学的衍生品，甚至是政治刺激。

一、寻找亚洲：亚洲观众的道德真实性

好莱坞从21世纪逐渐接受并采纳了亚洲恐怖电影，但收效甚微，比如2000年的《午夜凶铃》改编自中田秀夫1998年改编的《午夜凶铃》（Ringu，2000）;2004年的《咒怨》改编自清水正孝（Takashi Shimizu）的《咒怨》（Ju-on，2003）和2008年的《异度见鬼》改编自彭氏兄弟的《见鬼》（Gin Gwai，2002）。这些电影的亚洲原版并不是面向西方观众发行的，但却通过直接发行DVD的方式成功得到了少量的狂热崇拜。帕特里克·加洛韦认为，在很大程度上，亚洲人对邪恶或震惊的感觉并不能很好地转化为西方人对邪恶或震惊的标准：“传统基督教根本无法容忍某些类型的思想、行为或艺术探索，由此产生的困惑和过虑在我们的流行文化中根深蒂固，直到你看了一部来自一个没有这种习俗的国家的电影，你才开始意识到、也许甚至没有意识到你错过了什么！”[1]同样，当亚洲观众体验西方恐怖电影时，邪恶、恐怖、恐惧和震惊的标准是不同的。因此，对于许多亚洲人来说，观看像《七金尸》所得到的信息，与电影原本想要传达的信息是不同的。因此“邵氏”不得不为其观众发布一个更暴力的版本。奇怪的是，亚洲的恐怖片往往比西方的恐怖片更暴力。用维果茨基的語言理论来说，这种差异的产生是因为，内在语言用不同的方式解码了外部语言：“一个没有意义的词是一个空洞的声音。”[2]212由于一切都是文本，西方电影中的某些方面根本无法被试图解读视觉图像的亚洲人翻译过来。维果茨基提供了一个可以解释这种机制的解释：“在我们的演讲中，总有隐藏的思想和潜台词。”[2]251这些进入亚洲人心灵意识的原始德古拉叙事缺乏的是道德真实性、文化潜台词的信号和他们所期望体验的恐怖类型的宣泄性的细微差别。

有趣的是，学者I.Q.Hunter反对《七金尸》中“不真实”的负面影响，因为像《吸血鬼传奇》（1973）这样的电影曾对中国恐怖电影造成深刻影响。[3]他认为当一部恐怖电影把日本和中国的鬼怪传统的重要部分融合在一起，但是却没有贯彻这些传统的基本规定时，这才是使得电影失败的关键而非次要理由。在Hong Kong Cinema：The Extra Dimensions（伦敦：BFI出版社，1997年）中，张建德提供了最全面的中国吸血鬼电影或僵尸电影。尽管他确实提到了哈默电影的影响力，但他在标题为Ghosts，Cadavers，Demons and Other Hybrids（219-29）的一章中没有提及《七金尸》。 这章重点介绍成功的香港电影，这些电影将真实的中国民间传说汇聚成香港恐怖电影。这些电影的导演应该考虑到佛教徒对死亡的看法。他们“倾向于把死亡视为一个人一生中道德上微不足道的中断。”[4]事实上，葬礼被称为“白色的快乐活动”。[5]此外，正如我们在《德古拉》中所看到的，对相信重生或者至少在重生的观念中成长的绝大部分亚洲观众来说，不死生物永远被诅咒的前提不再那么恐惧或震惊了。根据佛教传统，死亡甚至被诅咒仅仅是生命的短暂阶段，因为每个人都是投胎转世来到世界的。中国的中元节和日本的盂兰盆节有关于生命的过渡阶段的庆祝活动，也是纪念祖先崇拜的节日。[6]日本和中国的鬼故事都充满了不死的鬼魂，他们没有意识到自己已经死了。很多关于饿鬼的故事记载在蒲松龄《聊斋志异》（1679）中。这点对我的观点具有巨大的价值，对这些故事的一些基本的、独特的品质的考察，可能会为亚洲观众如何解读德古拉叙事提供线索。他们在自己的不死叙事传统中，在自己的内在东方语言/文本传统中，解读德古拉的信息，以及它的西方外部的语言/文本传统。下文将探讨日本和中国的鬼故事，以便更好地理解在界定亚洲道德真实性时出现的叙事难易度问题。

让我们通过中国文化中的中元节以及它在日本文化中的变体来了解死亡。日本传统的盂兰盆节在历史上起源于中国的节日，根据农历变化在每年七月或八月庆祝。在佛教里，一切都是短暂的或永恒的，死亡本身就是通往重生的过程中的一步。所有的生命都是为了死而重生的，这就是轮回（佛教用语）的法则。这个节日庆祝对精神领域的纪念。有些灵魂不知道自己已经死了，被人们称为丢失的灵魂或饥饿的鬼魂或饿鬼（gaki），“被极度饥饿和干渴折磨的恶魔，永远无法得到满足。”[7]祭品（segaki）如食物和其他物品被用来安抚那些与一个家庭有关联的或者没有家庭的饿鬼。在最后一天，漂浮的纸灯笼被放入水中，引导鬼魂走向下一个轮回。虽然这个节日的庆祝一年一次，但必须每天都保有对死者的尊敬。[8]在日本，“当一个人遭遇非正常死亡或难产时，打开死者嘴的仪式是（由萨满人主持的）十分重要的，可以拯救他的灵魂。”[9]为什么人们要担心那些悲惨的过世？因为当身体死亡时，精神应该与祖先重新结合。这代表了儒家尊敬家庭的价值观。[10]如果一个女人不幸地死去（例如，如果她被谋杀或自杀），她的鬼魂就会变成一个复仇的幽灵（yurei）。这种复仇的鬼魂，表面上看起来或许是真实的，但不要把他们看作是不死的，把他们想象成（未）出生的：那些边缘化的存在，暂时被困在死亡和重生之间。《午夜凶铃》（1998）和《咒怨》（2000）中的女鬼就是游荡的幽灵。东宝三部曲中的吸血鬼为面向日本观众使用了德古拉的叙事，具有游荡灵魂的特征，因为他们似乎是注定要灭亡的悲剧人物，而不是西方电影中的好色人物。

如前所述，中国民间传说也有复仇和饿鬼的传统。Rania Huntington写道，这类复仇的幽灵通常以变形的“狐狸精”形式出现，这种形式在了解蒲松龄《聊斋志异》的读者中很流行，其中86个故事中有34个关于狐狸精的故事。 参见Rania Huntington，“Foxes and Sex in Late Imperial Chinese Narrative.” Men，Women and Gender in Early and Impe- rial China，2.1 （ Jan 2000）：78-128.在大多数情况下，日本采用了这一传统。然而，中国的复仇鬼魂采取了一种日本从未采用过的形式：僵尸（the jiangshi，or goeng si）[11]，中国式吸血鬼。这些吸血鬼可能与东欧传统中那种腐烂的行尸走肉般的“复活的死人”（revenant，一种类似丧尸的吸血鬼，通常出没于荒野而非伤害当地农民）有更多的相似之处，而不像西方吸血鬼流派中贪欲的不死族。吸血鬼民间传说领域的权威保罗·巴伯提出了这一点：“吸血鬼的原型（虛构的）德古拉伯爵，根本不适合这个模型。在民俗学中，问题是相当不同的，情况不太一致。吸血鬼或复活的死人可能是几乎任何一个民族，这种生物出现（或已经出现）在大多数（几乎全部）欧洲文化的民间传说中。他也像小说中的吸血鬼一样，受到精神世界的约束，但它们是不同的约束和不同的灵魂。”[12]

僵尸外表像一个皮肤惨白、指甲长长的丧尸，因为尸体的僵硬而伸出双手移动或跳跃。Graham R.Lewis 指出，香港电影中的吸血鬼和僵尸电影之间仍然存在“模糊的界定”，参见 Graham R.Lewis，“Asian Zombie Apocalypse，” Asian Cult Cinema 23：（1999）：37-39，49.中国民俗学家G·威洛比·米德是第一个正确指出中国人如何定义吸血鬼的西方人之一。在中国人的观念中，人体最初拥有两个灵魂：魄（兽性）和魂（神性）。死后，魄（或读作p'ai[11]）离开了魂。因此，僵尸是灵魂重组的生命。[13]按照道教的方式，灵魂的两部分在活着的时候和谐地在一起。然而，正如史蒂文·哈雷尔所解释的那样，它们在人生病的时候会互相冲突，最终，当魂和魄分开时，人就会死去。[14]哈雷尔认为魄（兽性或“阴”）衰败而变为鬼，而魂（神性或“阳”）变成神。因此，僵尸是一个活死人，一个不死的生物或鬼魂，他渴望成为自己的对立面：魂。即使人已经死了，道士能够通过咒语将这些对立的魂和魄人为地结合在一起。

大多数鬼故事都源于蒲松龄（1640—1715）所著的《聊斋志异》（Strange Stories from a Chinese Studio，1679）的奇闻逸事。这些故事中的鬼魂本质上是饥饿的鬼魂，被困在死亡和重生之间。对中国人来说，轮回转世是“所有鬼魂故事的支柱”[15]221。为了进一步研究饿鬼，了解佛教和道教中死亡和重生的概念是如何运作的很重要。葬礼通常是中国僵尸故事的重要部分。罗伯特·约翰·史密斯解释说，人死后，灵魂需要49天才能完全离开身体，找到另一个身体。家庭成员和佛教僧侣通常为死者的灵魂祈祷或吟诵，希望它能成功地经历一个顺利的投胎转世。[10]9249天祈祷的传统来自印度的印度教传统，这一传统与中国传统相结合，比如在《十王经》（公元10世纪）中那些时长49天的为死者祈祷的方式是如何向中國地狱的七位鬼神提供口头供奉的，这七位鬼神将帮助和引导死者安全地沿着他们的道路前进。[16]

从死亡到重生的过渡并不总是一帆风顺的。亚洲人经常对饥饿鬼的悲惨感同身受，因为这可能是过去发生在他们身上的事情，也可能是将来发生在他们身上的事情。这种悲惨是理解为什么许多东方恐怖故事不同于西方故事的关键因素。在轮回中遇到困难的人会变成饥饿的鬼魂，他们感到困惑，或者成为复仇的鬼魂，游荡并攻击活着的人。

二、日本的德古拉效应：东宝吸血鬼三部曲

关于吸血鬼和文化的主题，丹尼尔·法森写道：“为什么有人会相信吸血鬼这种奇怪的迷信呢？……但他们做到了，而且从一开始在全世界都做到了。”[17]然而，日本似乎是亚洲的例外，因为在20世纪西方入侵之前，日本还没有自己的吸血鬼史。[18]在20世纪70年代，外国电影在日本开始大受欢迎，并开始与本国电影竞争。东宝影城决定制作一些设计相当于西方的吸血鬼电影：由山本迪夫执导的吸血鬼电影三部曲。电影试图忠实于哈默公司的程式。由于日本超自然/恐怖电影如《怪谈》（1964）和《鬼婆》（1964）在欧洲和美国市场上赢得了海外声誉和奖项，东宝公司觉得日本吸血鬼电影也可能会有不错的表现。《吸血鬼娃娃》（1970）被称为日本第一部吸血鬼电影。在影片最后，人们不能确定电影中的吸血鬼是否是真的。《诅咒之棺：吸血之眼》（1971年）和《吸血蔷薇》（1974）紧随其后。《诅咒之棺：吸血之眼》绝对比它的后续作品更像哈默公司的影片，其中德古拉的“混血血统”使他必然拥有亚洲人的外表，这与西方市场固有的德古拉的种族纯洁的身份标准背道而驰（在西方市场中，种族混血通常是完全避免的）。因此，虽然《诅咒之棺：吸血之眼》无疑让人想起哈默的风格，但它远不像一些评论家所说的那样是典型的德古拉或吸血鬼作品。一位评论家称之为“一部可以接受的，但乏善可陈的电影。”[19]207不幸的是，对于东宝公司，这些电影无论在西方和东方，还是系列电影的后续都没有成功。

系列电影第三部《吸血蔷薇》的构思并不完美，甚至比前几部电影还要弱。观众可能会体验到似曾相识的感觉，因为情节有时会让人感觉像是《诅咒之棺：吸血之眼》。在这两部电影的结尾，邪恶的男吸血鬼被刺穿了心脏，死得很惨，最后化为灰烬。也许导演自己也觉得这部电影过于做作和公式化，因为这部电影似乎缺乏想象力、构思和逻辑发展。斯图亚特·加尔布雷斯评论道：“精彩的电影已经让观众接受他们在现实世界中不太可能接受的角色和事件，而且只有遵循电影自己独特的逻辑时才能拍下去。德古拉的邪恶似乎并没有任何逻辑可循。”[19]227到1976年，进口电影（主要来自美国）的票房首次超过日本电影。[19]17因此，这一吸血鬼恐怖电影三部曲并没有利用《怪谈》和《鬼婆》等电影在西方取得成功的优势，因为他们没有考察亚洲人，尤其是日本人，是如何认识和对待亡灵的。

新一代的日本吸血鬼电影将更加理性更具想象力，在日本观众和西方观众间获得了成功。在《吸血鬼猎人D》（1985）、《吸血姬美夕》（1988）和《最后的吸血鬼》（2000）中，武士的禅宗精神与神道教的万物有灵精神、儒家的荣誉标准完美地融合在一起。这三种思想在这三部动漫中结合在一起，将猎人寻找恶魔的情节设置为一种恢复自然界平衡的方式。

（一）《吸血鬼猎人D》（1985）：末世警告的吸血鬼猎手

日本第一部成功地融合了东西方关于吸血鬼主题的电影是川尻善昭（Yoshiaki Kawajiri，1950—）导演的《吸血鬼猎人D》（1985），这是根据菊地秀行（1949—）的同名小说改编的一部动画，他已经写了大约17部关于这个主题的小说。这部电影之所以重要，不仅是因为它是一部混合类型的恐怖科幻小说——日本武士片和意大利式西部片，而且是美国发行的第一部动漫之一，掀起了动漫热潮。不用说，美国青少年成了这种奇异动漫的崇拜者。

菊地是哈默电影的铁杆粉丝，在美国西部片的推动下，他在日本电影中引领了德古拉和吸血鬼的复兴道路：“D也是德古拉式的角色，他挥舞着剑（而不是枪），穿着飘逸的长斗篷和黑色牛仔式的帽子。当第一次亮相时，他正骑着一匹机械马‘进城。”[20]D的人性是一个作为吸血鬼所代表的斗争的象征体：一半是吸血鬼，一半是人类，但却不是完全的吸血鬼或人类。另外，作为一个“浪人”（ronin）——流浪的武士，D在寻找新领土的过程中，由一个被一万岁的当地贵族吸血鬼马格纳斯·李伯爵咬伤的女孩多丽丝·郎雇佣。多丽丝付不起D费用，只能用肉体赔偿。然而，在故事的关键时刻，他拒绝了她的性报酬，同时他对她的血液有着更深的渴望。在他虚弱的时刻，他的武士精神（道德准则）战胜了他的吸血鬼精神。这种道德意识与儒家的奉献、荣誉和尊重的价值观有关，而这些价值观是武士必须体现出来的。

因为马格纳斯·李伯爵想要娶人类多丽丝，李的女儿拉米卡企图杀死她。拉米卡不想多丽丝的血液将会带来的不洁玷污了这座古老房子的高贵纯洁。哈默风格的吸血鬼的影响被李伯爵模仿出来，这个角色是对演员克里斯托弗·李（1922—）的模仿或者说致敬，整部小说也是因致敬他而创作的。此外，李伯爵的角色（如果只是象征性的）暗示着阳痿的裕仁天皇（1901—1989），他曾被认为是神的起源。广仁天皇的“神秘血统”被记录在古纪和日本书等古代文献中。 有关进一步的讨论，请参见Takie Sugiyama Lebra，“Self and Other in Esteemed Status：The Changing Culture of the Japanese Royalty from Showa to Heisei，” Journal of Japanese Studies 23.1 （Summer 1997）：265.有一次，D与拉米卡对峙，并告诉她，她正在违背天皇的方式。我们没有直接被告知这是指谁。在李伯爵被D打败后，李承认D的力量来源于德古拉。D代表着真正的高贵，因为他是德古拉的后裔，德古拉是清教徒，是“第一”，也是最神圣的吸血鬼。故事中保持血缘纯洁的主题与日本皇室家族的悲剧性沦丧不谋而合。D与古代的天皇联系在一起，就像裕仁天皇被认为是一个活生生的神。事实上，在第二次世界大战之前，“平民们会不由自主地跪下，头朝地鞠躬。“对天皇鞠躬，因为他与远古的太阳女神天照（Amaterasu）有关系。[21]在日本漫长的历史中，天皇对每一代日本人来说都是一个不可征服的神，因为在20世纪前，没有外国势力打败过日本。

这里的真实性并不是指代表善的D与邪恶的吸血鬼李伯爵作战。相反，事实是一个以李伯爵为代表的无能的地主或统治者被消灭了。通过杀死无能者，D重建了和平，这是一个非常神道化的行为。在结尾部分，D，这个德古拉的后代，骑着他那匹机械马从一棵绿树下经过，走进荒芜的夕阳，这个视觉细节象征着他的成就。也许D代表我们所有人。正如罗伯·拉瑟姆所言，我们每个人都已经变成了一个机械化的吸血鬼，“一个贪得无厌的消费者，一个渴望永葆青春的消费者，而赛博格已经把消费的机器融入了年轻的肉体中。”[22]D超越了这种人类和恶魔的消费，以一种健康的姿态朝着暂时恢复的平衡方向发展。

《吸血鬼猎人D》是一个跨文化的传播者，在它诞生之初，它重新诠释和改造了陈旧的电影类型，就像武士电影在意大利西部片中创造一种新的非道德英雄来重塑西方那样。这些重获新生的电影类型会告诉我们很多关于那个时代的事情。《吸血鬼猎人D》走过的世界仍然是一个混乱、不健康的世界。这部电影也许是东西方的完美结合，但它试图挖掘日本神话的丰富内涵却被另一部动漫作品所掩盖：《吸血姬美夕》。

（二）《吸血姬美夕》（1988）：关于魔鬼和神

《吸血姬美夕》是一部原创的视频动画（OVA），它展示了亚洲的形而上学是如何在不牺牲西方吸血鬼比喻的基础上得以维持和更新的。1997年，《吸血姬美夕》作为一部二十六集系列动画诞生。尽管从原始的OVA系列到该系列有一些有趣的变化，但本文着重介绍原始的OVA系列，我觉得它更加丰富和具有相关性。 这部电影与《吸血鬼猎人D》相比，有点偏离了德古拉的比喻。与D一样，美夕是一个英雄，一个猎人，同时也是一个吸血鬼，尽管她有一半人类血统。然而，作为一个典型的西方吸血鬼，阳光不会伤害她。她不猎杀吸血鬼。相反，她猎杀更致命的东西：神魔（Shinma），即恶魔之神，计划接管世界的人。这个迷你剧探讨了恐怖与神道教万物有灵论的关系。岩石、风、树木，自然界中的一切都是有生命的和有精神的，因为生命的力量，无论好坏，都可以存在于任何物体中。善良的灵魂经常被用来与可怕的灵魂搏斗。回归自然至一种平衡感与和谐感是叙事的关键。

OVA系列借鉴了德古拉和吸血鬼电影中哥特式风格的视觉效果。正如苏珊·纳皮尔所说，《吸血姬美夕》非常哥特式，有着“古老的黑房子、戴着头巾的人物和古老的诅咒”[23]。还将非常神圣的古城京都作为背景。在这个OVA系列中，吸血鬼对灵魂的永恒诅咒并不是那么重要。事实上，“《吸血姬美夕》与其说是善与恶的较量，不如说是错觉与现实的较量。”[24]因此，主角们是吸血鬼或神魔都无关紧要。真正重要的是让现实回归和谐状态。这种不太可能的结合表明，面对混乱，对立双方如何通过谈判恢复和谐。另一部动画，如《最后的吸血鬼》，以更具政治性的方式审视了恢复和谐的必要性。

（三）《最后的吸血鬼》（2000）：蝙蝠侠小夜

另一位“年轻”的吸血鬼女猎手音无小夜以一种恶魔般的活力和决心与各种各样的恶魔搏斗。虽然这部动画只有48分钟长，但它结合了计算机生成技术和二维动画，使它成为近年来最受欢迎和最具影响力的动画之一。故事背景既不设定于不久的将来，也不是遥远的过去，而是在越南战争时期，片中角色说英语和日语。小夜是“原著”角色之一，是一只蝙蝠，或者说吸血鬼，但和美夕一样，她对阳光毫不畏惧。索尼和I.G.制片公司资助了这个完全数字化的动画项目。然而，《最后的吸血鬼》没有根据任何小说或漫画改编，反而创造了许多漫画和小说的衍生作品。参与制作的斯科特·弗雷泽透露，为押井守（1951—）工作的一个动漫创作团队提出了一个与众不同的想法。[25]押井守曾执导了赛博朋克动漫经典作品《攻壳机动队》（1995），该片获得了崇拜者的追捧，尤其是在美国。这有助于激发人们对这部片子的兴趣。后来，北久保弘之（1963—）被选中执导这部电影。

小夜穿着女学生制服，外表举止都像典型的日本女孩：非常女性化且像人们期望的那样听话。随着新儒学被日本人接受，日本文化中保留了男尊女卑的观念，这一观念要求妇女必须知道自己的位置，并向丈夫、家人（婆婆）和儿子屈服。[26]然而，作为鬼魂，妇女在受到不公待遇时会回来报复。因此，小夜是一个执着于复仇的非常传统的女鬼。她似乎只是一个“女孩”，但我们后来了解到，她比看上去“大得多”，这就解释了她为什么拥有非人类的恶魔力量。小夜掏出一把武士刀将吸血鬼砍倒，因为光是锋利的木棍刺在心脏是没有用的。和D一样，小夜很好地继承了武士精神的内核。

就像《攻壳机动队》一样，这部电影包含了非常生动的暴力场面，这在西方动画中是不常见的。美国的动画师为了吸引更多儿童和青少年而实行某种自我审查，而一些日本动画师并不觉得有义务创造迪斯尼或奇迹般的题材。编剧之一的神山健治在接受采访时解释说：“日本动画是无视禁忌而创作的。”[27]这可能是日本动画在美国有巨大吸引力的一个关键原因。暴力和越战的结合有助于创造一部相当政治化的电影。尽管许多美国国会议员坚持认为没有政治倾向，但越战期间横田空军基地的背景设定似乎暗示了明确的政治观点。神山澄清道：“我们并不是真的要发表任何意识形态的声明。”归根结底，军事基地的恐怖意味着其所代表的战争恐怖。

悲剧结局是日本电影的标志性结局。[28]大团圆结局在日本电影中并不流行，因为日本人觉得生活不是这样的。电影通常以“无意识”结尾，这意味着“事物的悲伤”。日本观众渴望的是“品味死亡带来的痛苦和悲伤。”[29]神山补充说，他和其他日本电影制作人“希望观众思考电影结束后会发生什么。我们希望他们更多地思考这部电影。”[27]吸血鬼被杀，电影结束，但我们听到飞机起飞，可能是飞往越南。小夜用她的血液补给一个垂死的吸血鬼，以减轻它的痛苦和她自己不愿作为一个猎人的痛苦，这增加了“一个本来不真实的‘坚强女孩刻板印象的角色的真实性。”[30]尽管如此，我们开始考虑在越南有多少士兵死亡，甚至意识到这种勉强的暴力其实是战争的勉强性。I.G的高管之一石川三世在接受采访时表示：“吸血鬼杀人是出于生存的需要。人類的暴力程度要高得多，因为他们出于政治原因而暴力;当他们不需要暴力的时候，他们依然会采取暴力。”[31]但是评论家布莱恩·鲁赫说，这部电影是关于“政治吸血鬼主义……军事基地本身就像吸血鬼，占领了日本的土地，耗尽了它的活力。”[31]

在开创式的暴力和哥特式、浪人式的女性吸血鬼猎人的加持下，这种地缘政治的关注度促成了影片更广泛的成功。相比日本继续在电影中制造强大的后现代吸血鬼武士，下文我将考察香港如何创造出一种不同演变路径的功夫式吸血鬼。

三、《七金尸》：香港电影中德古拉的重生

1973年，确保东西方恐怖电影合作的因素有以下几点。在英国，哈默公司德古拉伯爵和不死族电影以成功收尾，制作人看向了香港这块因功夫电影名声大噪的地方。同年，第一位国际动作巨星李小龙（1940—1973）去世，香港电影从而在寻找下一个李小龙的过程中在国际电影界打开了空白。亚洲电影学者张建德宣称：“在香港电影中，没有任何人能像李小龙一样在短暂一生中让东西方走进共同分享的文化中去。”[15]117李小龙最后一部电影《龙争虎斗》是嘉禾电影公司与华纳兄弟电影公司的东西合拍片。对于华纳来说，《龙争虎斗》达到了有史以来功夫片的票房巅峰，对西方观众来说，它定义了李小龙。这部电影是在李小龙离奇死亡后发行的，张建德补充说：“……确实是对立的东西方情感的不和谐结合。”（117） 而对于亚洲观众，尤其是香港观众来说，它并没有受到如此热烈的欢迎，因为“它显示了一个阴郁的、闷闷不乐的李小龙被迫屈服于西方对他的看法”，张建德指出，“作为一个纯粹的动作英雄……他饰演了一个含蓄、神秘、无幽默感的陈词滥调的、在好莱坞电影中经常出现的东方英雄。”[15]117这也许完美地解决了东西混杂的刻板印象和比喻的问题，因为李小龙是被孤立的东方异域人的化身，一个人与他的敌人单打独斗。随着李小龙的去世，哈默公司类型杂糅（恐怖-功夫）的吸引力变得至关重要，公司很快开始与邵氏兄弟谈判，以罗伊·沃德·贝克（1916—）为导演，创作希望能载入电影史册的作品。不幸的是，哈默-邵氏的合作重蹈了华纳-嘉禾合作的覆辙。

1973年底，导演罗伊·沃德·贝克开始在香港邵氏兄弟的片场拍摄，演员有中国超级巨星姜大卫（1947—）和扮演范·海辛的英國恐怖片传奇彼得·库欣（1913—1994）。有趣的是，影片角色还包括德古拉本人（由约翰·福布斯·罗伯逊饰演，1928—2008），他附身于一个像傅满洲似的名叫卡的中国军阀远道而来中国。在到达平奎的小村庄后，德古拉占领了卡的旧据点，复活了传说中的七个戴着面具的吸血鬼之后，他开始强奸和吸干当地妇女的血。在对《七武士》（1954）的某种奇怪的敬意中，我们看到七个兄弟（和一个姐妹）负责击退七个金色吸血鬼（以及他们的僵尸追随者军队）。自然这些英雄般的兄弟姐妹要寻求正好在中国做讲座的范·海辛教授（哈默的彼得·库欣饰）的帮助。至于影片的多元民族主义和多元文化主义，一位作者写道：“影片的中心冲突是围绕两位欧洲白人的——伯爵和他的宿敌范·海辛。二者之间构建的是一种神话殖民化。”[32]在某种意义上，故事发生地的中国只是一个偶然的异域空间，就像香港在许多电影中设定英国的方式一样，例如《龙争虎斗》。与《七武士》导演黑泽明（1910—1998）赋予每个武士独特的个性（优点和缺点）不同，《七金尸》并没有给予每个角色人物深度。因此，他们仅仅是保镖或工人，保护着看起来太虚弱而无法战斗的范·海辛，不幸的是，功夫糟糕的范·海辛在电影结尾和邪恶的德古拉徒手搏斗以拯救世界，而德古拉从敏捷的中国傅满洲式军阀转变成一个老土的欧洲伯爵，虽然强大但是甚至不能笔直行走，只能笨拙地绊倒在范海辛手里的长矛上，然后死去，影片虎头蛇尾，没有多少战斗高潮，以一种悲伤、可悲和无聊的方式结束。

代表善恶之争的动作片系列当然可以娱乐。然而，对于亚洲观众来说，同样重要的是电影英雄们如何与自己内心的恶魔战斗，就像悉达多为了获得开悟而与自己的内心恶魔斗争一样。佛教教导每个人都可以成为佛，但每个人都必须承担自己行为的因果报应。佛教不是“强调善与恶的二元性，而是区分善根/不善根的倾向。”[33]通过与这些恶魔战斗，一个人变得完满。即使是在西方动作片中，一个有趣、立体的反派也会使电影更完美。

不幸的是，在《七金尸》中东西方的结合并没有达到任何一种文化的期望，而成为了一部很难归类的邪典电影。东西方合作的作品不断被文化误读着。德古拉和他的西方套路根本没能打动亚洲观众，《七金尸》既不是一部好的吸血鬼电影，也不是一部好的功夫片，这让东方和西方观众对这次合作反响平平。有趣的是，最初拥有哈默电影发行权的华纳兄弟选择不在美国上映，不过这部电影后来经过剪辑变成一个更短的版本《七兄弟遇见德古拉》（1979）上映并取得一些收益。虽然这部恐怖功夫类型混合的电影是有缺陷的，但这种混合模式大有前景，因为武术和吸血鬼的并置会再次看到光明，它真正代表了亚洲的形而上学。

（一）《茅山僵尸拳》：走进中国式吸血鬼

《七金尸》引发了人们（尤其是亚洲剧组成员）对吸血鬼的新兴趣，这促使电影制作者考虑电影的其他方向。其中有一些真正的武术明星，如刘家荣（1944—），他哥哥刘家良（1934—2013）是张彻（1923—2002）《金燕子》（1968）和《刺马》（1973）等动作片的武术指导。张彻本人也参与了《七金尸》的亚洲拍摄。这部电影确实有成功的潜力，这也是为什么1979年刘家良在他执导的电影中再次将吸血鬼与功夫片糅合起来，重新拾起饿鬼的主题。在《茅山僵尸拳》中，刘家良运用了成龙电影成功开创的新模式：喜剧。这一次，他摒弃了西方吸血鬼电影的典型特征。刘家良采用了中国版的吸血鬼变体：僵尸，将它从古老的民间故事中挖掘出来。

《茅山僵尸拳》探讨的是死去的人返回他们的埋葬地，即他们的祖先家乡的故事。死者应该和家族祖先一起埋葬。当有人死了，不能正常乘坐交通工具还乡安葬，道士就肩负起赶尸回乡的责任。道士用咒语和符纸指挥僵尸行走，由于僵尸死者无法行走，只能跳跃。符咒贴在僵尸的前额，可以命令他们站立和走动。幽默的是，在过桥、停车、休息等场合都必须使用不同的符咒。（道士必须随身携带各种各样的符咒。）在影片中，刘家辉扮演一个为了报仇而逃跑的罪犯，同时还假扮成僵尸来逃避当局的制裁。由汪禹饰演的道士徒弟具有新奇和喜剧式的打斗风格，并以僵硬关节的吸血鬼般的拳法表现出更大的活力。事实上，他只有像僵尸一样着魔般运用他的僵尸拳法时才能获胜。更重要的是，这里正是刘家良的天才发明，而这一点很少或根本没有受到评论家的关注。尽管如此，刘家良有趣而全新的武打动作日后成为了这一恐怖类型片的基本传统。当洪金宝将这种新的恐怖片表现方式更向前推进时，这种传统进一步得到了改善。

（二）《鬼打鬼》（1980）：关于饿鬼

当李小龙去世时，洪金宝（1952—）和其他香港明星一样，还不知道如何在后李小龙时代生存。洪金宝曾主演过《龙争虎斗》，在开场的战斗场面中与李小龙对决。他在恐怖和喜剧的结合方面看到了生机，就像《茅山僵尸拳》那样。张建德认为不仅《茅山僵尸拳》（1979）对洪金宝的《鬼打鬼》产生了影响，而且《鬼打鬼》对后来的成功类型片有深远影响。[15]224洪金宝导演、编剧和主演了《鬼打鬼》，像《茅山僵尸拳》那样加入戏剧元素。

《鬼打鬼》的开场故事是在鬼节发生的。鬼节是不同宗教传统的结合，在其他文化中，不同的宗教可能会竞争，但在中国文化中不同。鬼节结合了三种不同的宗教：儒家尊重先祖的思想、佛教的重生思想和道教关于灵魂分离的思想（魂和魄）混合在一起。 道教认为，当人复活时魂和魄就会重新结合。从本质上讲，“饿鬼节”延伸了基本的中国纪念死者的丧礼。正如李爽所说：“一般来说，中国的葬礼透露了中国宗教的核心：儒家，道教和佛教。” 参见Li Shuang，“The Funeral and Chinese Culture，” Journal of Popular Culture 27.2 （Fall 1993）：119.对于亚洲导演来说，这种新型吸血鬼电影取得成功的关键就是将这些亚洲文化取向、主题和道教、佛教的哲学融合在一起。 随着儒教的加入，亚洲出现了一种新的神圣的“三位一体效应”。

根据儒家学说，在家族至上的亚洲，人们忘记祭奠死者是不可以被宽容的。一年一次祭奠死者十分重要。这个节日由释迦摩尼的弟子目连的故事而来。他的母亲生前作恶，死后沦为饿鬼，他于心不忍向释迦摩尼求助，被告知要为死者举行引渡仪式，最终他的母亲重生了。饥饿的鬼魂是指那些没有被家人怀念的灵魂，或者可能已经悲惨地死去，或者在死亡过程中遭受不公正待遇。僧侣和尼姑在节日和纪念仪式上超度亡灵。根据学者Kenneth Chen的说法，中国人最初拒绝了试图进入中国的佛教的早期变种，因为这些变种缺乏有关孝道的故事。 毕竟，佛陀的故事牵涉到一个离开父亲、妻子和儿子的人。当佛教引入了尊重孝道的新故事和传统，如“饿鬼节”时，中国人开始重新欢迎佛教。 Chen的作品为中国佛教如何变得家庭化提供了深刻的见解。 参见Kenneth Chen，“Filial Piety in Chinese Buddhism，” Harvard Journal of Asiatic Studies 28 （1968）：81-97.如果仪式很成功，鬼魂就可以重生。洪金宝巧妙地把他的故事置于鬼节背景之下，鬼节成为一个可怕的场景，目的是用僵尸吓退张大胆。中国僵尸不吸血，而是吸取了生命力：气。这成为东西方吸血鬼之间的主要区别之一。紧张的张力与幽默的节奏并行。这部电影取得了比《茅山僵尸拳》更好的票房，这一类型将随着其他作品不断发展壮大。

（三）《僵尸先生》及其系列（1985—1992）

在《鬼打鬼》获得巨大成功后，洪金宝继续完善了这一新的类型片，在1980年代制作了《僵尸先生》系列僵尸喜剧。这个成功的亚洲吸血鬼系列融合了多种类型：喜剧片、恐怖片和功夫片。通过复制这些滑稽的吸血鬼的跳跃动作，整个亚洲的孩子们发现了新的模仿对象。武打演员元华饰演的吸血鬼也增加了影片的成功。法师林正英也因影片而出名，并被称为“香港的彼得·库欣”。后来，这个系列片电影吸收演员历苏（1944—2003）[《上帝也疯狂》（1980）的主演]出演了更成功的《非洲和尚》，这部电影主打周星驰的粤语旁白。

自吸血鬼在《七金尸》中首次登场以来，香港的吸血鬼电影走了很长一段路。但是仅仅过了几年发行了太多的模仿电影之后，吸血鬼电影就开始失去了对观众的吸引力。但是，几乎没有人能想象到，振兴这种混合类型所需要的实际上是回到1970年代中期由《七金尸》发起的东西方合作模式。张建德写道，“香港电影融合了东西方的元素的杂糅性，结合了西方吸血鬼电影，中国鬼故事和香港的功夫、喜剧类型，可能在恐怖类型上发挥了最佳效果。”[34]

（四）《千机变》（2003）：完美的融合

作為一部成功地将德古拉的典故与中国文化融合在一起的电影，《千机变》在很多方面都超越了以往从《七金尸》开始的混合类型片模式。由林超贤、甄子丹（1963—）执导的《千机变》结合了恐怖片、喜剧片、爱情片类型。以前跳跃的僵尸或复仇者让位于崭新而熟悉的、有西方特色的吸血鬼。这部电影借用了《高地人》（1986）的情节，是中西玄学结合的完美电影融合。影片将幽默、恐怖、浪漫和编排精美的打斗场面并置，背景是两位流行歌手Twins。《千机变》在香港观众心目中的地位是《七金尸》可望不可及的。然而，《千机变》并没有像后来的《卧虎藏龙》（2000）那样取得票房巅峰。遗憾的是，直到现在都没有一部用东西方演员打造的德古拉式的吸血鬼电影取得了《卧虎藏龙》式的全球性成功。

所以，我们仍需努力，但已十分接近，因为成功秘诀已经被发掘出来。因此，帮助德古拉和他的家族获得亚洲观众欢迎的或许是用一种更为佛教的方法对德古拉和吸血鬼对血的欲望背后的心理更深层次的挖掘。在更有意义的德古拉和吸血鬼的叙事中，亚洲观众感受到了一种真实感。

结 语： 对燃烧房子的恐惧

《千机变》《吸血鬼猎人D》以及后续电影系列都是混合产物，对亚洲观众和部分美国观众有吸引力。根据《莲华经》（约公元前2世纪，一部在中国大乘佛教传统中流行的佛教经书）记载，一个家庭居住在着火的房子里。佛教的大乘佛教分支（中国，韩国和日本）不同于佛教的原始流派，也没有斯里兰卡或泰国的传统。 正如Bernard Faure所指出的那样，《莲花经》在中国和日本都很流行。 有关各种传统之间差异的进一步讨论，请参见Bernard Faure，Buddhism .New York：Konecky and Konechy，1998，第105页.即使父亲警告他们要离开，孩子们似乎仍然并没有注意到随之而来的危险。讽刺的是，恶灵、魔鬼和怪兽比他们对应的人类更有智慧，因为它们对皮肤被烧烤的痛苦是有反应的：“所有的妖精鬼怪和野兽都恐惧地嚎叫着，不知道如何逃离燃烧的房子 。”[35]

這个寓言的意义就在于此：人类应该了解和尊重恶魔的无声尖叫。房子象征着更多，因为它代表着他们的身体或现实。也许最初的德古拉和吸血鬼叙事只是忘记了解读亚洲观众所期待的恐怖空洞的声音或无声的嚎叫。生命真正的战斗是关于被唤醒的内心斗争，我们内心所承受的恶魔则是最好的体现。我们都被困在幻觉的催眠状态中：在我们的噩梦中的德古拉与每天围绕在我们身边的真实怪物平行，吸食着我们的经济、思想和朋友。恐怖从来都不是一种虚构和流派，而是一种对混乱的、含混的生活痕迹的隐喻，既不涉及善与恶，也不涉及死亡与重生。因此，恐怖片重新让我们转向我们的现实和充斥在我们身上的妄想。“在我们的记忆中，我们相信的经历过的现实不可避免地混合着幻觉。 ”[36]因此，我们一直被淹没、沉浸和束缚，就像饥饿的鬼魂被囚禁在恐惧的燃烧房子中，等待着涅槃。

（本文原载于“Draculas，Vampires，and Other Undead Forms：Essays on Gender，Race，and Culture”，edited by John Edgar Browning，Caroline Joan （Kay） Picart，Published in the United States of America by Scarecrow Press，Inc.）

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（責任编辑：涂 艳 杨 飞）