当代中国专业音乐传播现状述论

文◎李鹏程

当代中国专业音乐创作始于对西方专业音乐创作的借鉴，经过几代中国作曲家的努力，获得了长足的发展。尤其是改革开放以来，中国作曲家获得了前所未有的机遇，与外部世界取得了更多的联系和交流，作品有了更多演出和录制的机会。但是，对于专业音乐创作的传播与接受问题，学界尚未给予足够的重视，因此有必要对其展开研究。

一、专业院校的“局内”传播

20 世纪之后，无论是对于欧美国家还是中国的专业音乐创作来说，高等专业音乐院校都扮演着“赞助人”的角色。如美国作曲家巴比特所言：“只是在大学里，才显然适合提供那么多受过专业训练和一般教育的现代作曲家。大学应当为‘复杂的’‘艰难的’‘问题繁多的’音乐提供一个‘家’。”中国各地的音乐学院以作曲系师生为主力军，各表演系部直接承接二度创作环节，音乐学、艺术管理等专业师生在作品的传播与接受环节发挥作用，这无形中构成了一条专业音乐创作的闭环生态链条。从教学的角度看，中国专业音乐范例遍布在作曲技术理论、音乐史、音乐表演等学科的教科书中，音乐院校师生以各种方式主动或被动地传播着此类作品。

音乐学院的体制和规模决定了其不仅是一个教育机构，也是自成一体的演艺场所。改革开放带来了百花齐放的时代，具有高度探索性和艺术性的“学院派”作品，重新闪亮在历史舞台。对于“新潮音乐”的长期争论，无论褒贬，都有助于这些新作品的传播。这一时期最具代表性的群体，当属中央音乐学院作曲系1977 级和1978级学生，从中脱颖而出的有陈其钢、叶小纲、谭盾、瞿小松、陈怡、周龙、郭文景、张小夫和刘索拉等作曲家。他们大部分人的毕业作品在首演时就引起了广泛关注。一些人从中央音乐学院毕业之后，继续赴欧美高等音乐院校深造，推动了中西方专业音乐创作的交流。尤其是谭盾、陈怡和周龙，不仅赴伦比亚大学随周文中攻读博士学位，之后又在美国音乐高校担任教职，促进了中国音乐文化在北美的传播。陈其钢、叶小纲、谭盾、瞿小松和郭文景等人，还发表过许多关于音乐创作的新观念和新思考。刘索拉于1985 年在《人民文学》发表的小说《你别无选择》以作曲系的学习生活为蓝本，不仅有助于听众认识他们的作品，也吸引了社会各界对于中国音乐创作的关注。

中央音乐学院对青年作曲家的出道之作一直是不遗余力地推广。早在1991 年，王黎光、贾国平、向民、严洁敏和苏隽杰的毕业作品，就由中国电影乐团和中国广播交响乐团奏响于北京音乐厅。①牟洪《拓荒者之歌——听中央音乐学院毕业作品音乐会有感》，《人民音乐》1991 年第12 期。21 世纪以来，中国的音乐院校创演经费充裕，专业音乐创作与表演获得了系统性的支持。从2001 年起，中国音乐学院每年拨款1.5 万元，与中央歌剧院交响乐团协作，举办作曲系毕业生作品试奏音乐会。②李瑾《中国音乐学院推出作曲专业毕业作品试奏音乐会》，《人民音乐》2001 年第7 期。从2014 年起，上海音乐学院与杭州爱乐乐团联手建立了“21 世纪音乐表演人才培育计划”艺术实践基地，组织作曲专业研究生开展新作品排练、乐队点评、视奏会、乐队实践课，让青年作曲家的习作及时获得首演和修改的机会。这些活动对于尚未离开象牙塔的未来作曲家具有非常重要的意义。

一直以来，中国专业音乐创作界保持着定期交流的优良传统，这种延续自古代文人雅集的研讨形式，使新作品得以被同行深入了解。颇有代表性的如武汉音乐学院发起的“全国青年作曲家新作品交流会”、福建师范大学音乐学院发起的“京沪闽现代音乐创作研讨会”等。如果我们再将目光继续扩至大陆之外，会发现更大范围的音乐院校作曲家群体交流，这有力地推动了中国专业音乐创作的海外传播。1981 年，以李焕之为首的大陆12 人作曲家代表团，参与了在香港举办的“亚洲作曲家大会”，在海峡两岸音乐家隔绝32 年后重建了双方的联系。③乔建中《许常惠——两岸音乐学术交流之桥的搭建者》，《音乐研究》2002 年第1 期。在此期间，任教于美国哥伦比亚大学的周文中，也在不失时机地为中国专业音乐创作的国际交流和传播而努力。1978 年，他在哥伦比亚大学创办了“美中艺术交流中心”（Center for U.S. - China Arts Exchange），促成了周龙、陈怡、谭盾和盛宗亮等作曲家在1985 年之后陆续进入哥伦比亚大学深造。1988 年8 月8——14 日，“美中艺术交流中心”在纽约主办了“中国音乐的传统与未来”座谈会，台海两岸的20位作曲家（多为音乐院校教授）相聚哥伦比亚大学。这一系列活动对于大陆中青年作曲家的发展更具关键意义，此类展示平台为他们未来走向国际乐坛打下了基础。

进入21 世纪，中外音乐院校的合作日益频繁，为中国专业音乐创作的海外传播带来很多契机。2018 年，中国当代音乐在纽约各大音乐厅密集演出。1 月19——26 日，美国茱莉亚学院举办了“当代中国：一场中国作品的盛典”（China Today A Festival of Chinese Composition）音乐节，6 场音乐会呈现了32 位中国作曲家的作品，作品创作时间跨度70 年。④李淑琴《当代中国：一场中国作曲家的盛典——写在美国茱莉亚学院“聚焦！2018”音乐节之后》，《人民音乐》2018 年第4 期。音乐节的艺术总监乔尔·萨克斯（Joel Sachs）表示，此次活动“旨在睁开我们的眼睛，看见当今中国音乐之丰富”⑤载《“当代中国：一场中国作品的盛典”节目册》，第1 页。。显然，这是对当时正在筹建的天津茱莉亚学院的一种支持。1 月27日在林肯中心爱丽丝·塔莉音乐厅，举办了“2018 中国当代音乐— ———中央音乐学院作曲家新作品世界首演音乐会”，7 部委约新作均为中西乐器混合编制。1 月28 日，巴德音乐学院举办了“中西汇流，中国当代作品音乐会”；10 月19——22 日，该校美中音乐研习院主办了以“回首往事，展望未来：二十一世纪的中国作曲家”为主题的“中国当代音乐节”（China Now Music Festival），在费舍尔表演艺术中心、林肯中心和卡内基音乐厅举办了3 场中国作曲家音乐会；12 月，该校宣布委任谭盾为下一任院长，这无疑为中国专业音乐作品在国际乐坛的传播带来了更多的可能性。

当然，发生在音乐院校之间的专业音乐创作传播活动远不止本文列举的类型，诸如留学访问、讲座教学、教师集体项目音乐会等，都是这个生态链的一环。这类传播渠道的特征是具有学术探究性质的局内认同，以自成一体的话语体系交流（不少活动其实是发生在象牙塔内的“小世界”里）。下文列举的其他几种传播渠道，可以在一定程度上助力“学院派”突破自身的局限性。

二、音乐节和作曲比赛的激励措施

20 世纪之后的许多西方知名作曲家和作品，是从音乐节、比赛机制中脱颖而出的，而这类平台的持续开展依赖于社会环境的稳定和文化政策的支持。1956 年“第一届华沙之秋国际现代音乐节”，不仅为波兰作曲家提供了与各国同行切磋的机会，还与国外出版商和广播电台建立了联系，“波兰乐派”（Polish School）这个标签在本届音乐节被写进了节目册的序言。在1959 年举办的波兰作曲家比赛中，潘德列茨基的三部作品斩获头奖。⑥李鹏程《二战后“波兰乐派”的风格演变研究》，《音乐艺术》2019 年第2 期。同年，在中国上海，一个影响深远的音乐节开始显露雏形，一部中国专业音乐创作的经典从中诞生——小提琴协奏曲《梁祝》在“上海市音乐舞蹈展演月”成功首演，同年发行了沈榕独奏、上海音乐学院管弦乐团协奏的单声道录音唱片，1960 年发行了由俞丽拿独奏、上海交响乐团协奏的中唱版唱片，在海内外获得广泛传播。⑦施咏、傅慧《小提琴协奏曲〈梁祝〉的海外传播》，《音乐艺术》2019 年第2 期。《梁祝》的成功，推动了1960年上海之春国际音乐节（SSIMF，下文简称“上海之春”）的正式成立。曲作者之一何占豪如此回忆丁善德在筹建音乐节之初的观念：“他认为会演可以‘出作品、出人才’，就应该把这一形式固定下来。”⑧何占豪《“上海之春”的创始人》，《上海采风》2010 年第6 期。随后六年间，管弦乐序曲《红旗颂》、芭蕾舞剧《白毛女》、交响组曲《长征》、交响大合唱《英雄的诗篇》、交响诗《人民英雄纪念碑》均在这个舞台获得首演。改革开放之初，“上海之春”再次承担起展演新作的重任，最具代表性的是朱践耳的多部交响音乐作品连续多届在这个音乐节首演，特别是1995年第十六届“上海之春”的个人专场音乐会，首演了其四部新作，轰动一时。

2007 年，“上海之春”设立了“海上新梦”音乐会，专门演出本土作曲家的新作品。从次年第二届“海上新梦”音乐会开始，“上海之春”向全国和海外华人委约作品，推出了两台新作音乐会。之后各届作品体裁类型愈加丰富，主题鲜明：2010 年的“迎世博”，2011 年的纪念建党90 周年、纪念辛亥革命100 周年，2014 年汇聚各地区和民族元素的“美丽中国”，2015 年纪念孙文明的“天弦琴梦”，2016 年的“丝路畅想”等。根据第七届“海上新梦”收集的201 份有效观众问卷调查结果显示，不止一次聆听“海上新梦”的观众占51.49%，对音乐会“满意”与“非常满意”的评价占93.61%，出于单位及朋友赠票聆听音乐会的调查对象占82.18%；许多观众留言提出要增加艺术家互动、作品导赏、发布录像、不要屏蔽信号以方便观众通过微博和微信分享、多到基层演出；等等。⑨葛莹妍《音乐分析和社会学双重视域中的上海之春“海上新梦”新作品音乐会》，上海音乐学院2017 年硕士学位论文，第85——86 页。

2014 年，“上海之春”“国外专场”板块中的维也纳广播交响乐团（RSO Vienna）两场音乐会，将上海音乐学院作曲家的作品与西方古典名曲同台演出，包括许舒亚的《日巅》、徐孟东的《交响幻想曲》和温德青的《情歌与船夫号子》。这次碰撞促成了后续的录制出版，如乐团指挥家拉布尔（Gottfried Rabl）所说：“我们想录制中国当代音乐很久了！这个国家拥有的音乐文化如此丰富并且与西方的音乐如此不同，他们迅速吸收新的技术，新的表达方式”⑩李鹏程《当代音乐创作与传播的践行者——温德青的音乐旅程》，《音乐文化研究》2019 年第1 期。。维也纳广播交响乐团随即录制了他们的系列作品，在拿索斯（Naxos）唱片公司发行了许舒亚的专辑《涅槃》（Nirvana）和温德青的专辑《上海开篇》（Shanghai Prelude）。

相比之下，1998 年启动的北京国际音乐节（BMF）在节目内容安排上更为集中和国际化，中国作曲家和专业音乐创作是每年的力推对象。2002 年，音乐节提出了“中国概念”之后，举办了多位中国作曲家的专场音乐会，如陈其钢《蝶恋花》、郭文景《夜宴》《狂人日记》、周龙《白蛇传》、叶小纲《咏·别》、杜韵《天使之骨》等新作的演出，一度成为业界内外的热点新闻，其中多部来自音乐节的委约。作为最大看点的历届年度艺术家里，有郭文景、陈其钢、陈士争、杜韵和周天等华人创作者。音乐节还邀请德国现代室内乐团、马勒室内乐团等国际一流乐团来演奏中国当代作品。

上述两大音乐节只能将中国当代曲目作为其中的一小部分内容，毕竟当前广大听众还是更乐意购票聆听西洋经典保留曲目。相对更集中演出当代作品、但受众面更局限的，是以各音乐学院为主办方的现代音乐节。规模和影响较大的有：2004 年依托中央音乐学院成立的北京现代音乐节，2008 年依托上海音乐学院成立的上海当代音乐周，2012 依托广西艺术学院成立的中国——东盟音乐周，2020 年依托浙江音乐学院成立的杭州现代音乐节。

在教育部、文化和旅游部的支持下，北京现代音乐节在节目水准、推广力度、资料留存等方面一直是令后来者效仿的标杆。音乐节不仅演出知名作曲家的曲目，还通过“青年作曲家发展计划”“少数民族音乐发展计划”等项目助力新人新作。2018 年，音乐节获得国际现代音乐协会（ISCM）“世界新音乐节”的举办权。

上海当代音乐周没有北京现代音乐节的充足资金和人力支持，但也产生了不容小觑的影响，有力推动了中国当代音乐创作、演奏、评论事业。“新潮音乐”的代表群体——瞿小松、郭文景、谭盾、叶小纲、陈其钢、陈怡和周龙，被依次请来作专场讲座和音乐会。纪录片《惊雷》（De oogst van de stilte）中的四位在世作曲家悉数到场。此外，杨立青、许舒亚、贾达群、温德青、叶国辉、钟峻程、周湘林、陆培、徐昌俊和陈晓勇，也曾以驻节作曲家的身份，在这个平台演出并讲解过自己的作品。

改革开放以来，中国作曲家在国内外的各类创作比赛中获得了前所未有的认可度，获奖作品往往拥有更多的演出和出版机会。1981 年设立的全国交响音乐作品评奖，这一持续多年的比赛，成为许多中青年作曲家创作生涯的重要里程碑，后来成为“文华奖”的组成部分。2007 年，中央音乐学院开始举办“帕拉天奴”杯中国音乐创作大赛，评奖结束后出版参赛乐谱和录音录像，并安排获奖作品在中外音乐会演出；2009 年，上海音乐学院开始举办“百川奖”作曲比赛，评委和参赛作品来自海内外，决赛音乐会一度曾邀请荷兰新音乐团（New Ensemble）担任演奏。2013 年，中国音乐学院开始举办“中国之声”作曲比赛，担任评委的施万春在赛后发文呼吁现代主义不应成为学院作曲教学的主流：“我们的路越走越窄，我们的音乐会听的人越来越少……”⑪施万春《现代主义不应成为学院作曲教学的主流——首届“中国之声”作曲比赛引发的思考》，《人民音乐》2013 年第5 期。这位曾以一曲《人民万岁》感动过许多人的老一辈作曲家，毫不客气地抨击了鼓励现代主义、远离社会大众的学院制度和作曲比赛。

随着我国整体经济实力的增强，各类比赛的奖金越来越高。上海交响乐团于2016 年举办的斯特恩国际小提琴比赛，头等奖金十万美元，决赛指定必拉中国作品，这三届的决赛曲目分别是陈钢、何占豪的《梁祝》，陈其钢的《悲喜同源》，以及周天的《第二小提琴协奏曲》。杭州现代音乐节设立的“艺创奖”国际管弦乐作曲比赛，头等奖金也达十万元人民币。这些举措对中国专业音乐创作的国际化发展，在一定程度上可以起到刺激作用。

三、表演艺术家的“明星”效应

专业音乐创作往往对二度创作有着较高要求，指挥家和乐团、歌唱家、演奏家的水准，对于作品能否流传于世往往起着至关重要的作用。中国各地的交响乐团、民族乐团和室内乐团，多年来以高度的责任感演奏了大量本土作曲家的新作，在市场化运营和网络传媒兴起的新环境中，摸索出了一些行之有效的传播推广模式。

例如，中央民族乐团依靠一系列新鲜的举措，让古老的民乐变得“时尚”，吸引了大量尤其年轻一代听众群体。在舞台效果方面，他们打造了国乐三部曲《印象国乐》《又见国乐》《玄奘西行》，一改过去的呆板方式，将音乐会改造成美轮美奂的舞台剧，使观众沉浸在具有鲜明叙事特征的音乐中。在网络化宣传方面，中央民族乐团不仅在官网上预告和记录演出信息，还在微博、微信公众平台、哔哩哔哩和快手等网络平台，频繁发布宣传和演出视频。2020 年，在乐团成立60 周年、故宫建成600 周年之际，他们打造了一场中国新年音乐会《天地永乐·中国年》，郝维亚、罗麦朔、王云飞和王丹红等作曲家以四季节日为题谱写的作品，以中美两国音乐家的线上合奏形式呈现出来，并在央视、学习强国等平台放送。国家大剧院也注重通过网络平台培养观众群。在其官方网站上可以欣赏到上百个中国专业音乐作品的演出视频。集聚全国各地交响乐团和作曲家作品的“中国交响乐之春”系列演出活动，在官方网站上设有推广专栏，还有各大媒体相关报道和乐评。哔哩哔哩网站的国家大剧院官方账号仅上传了不过50 个古典音乐频道视频，却拥有18 万粉丝、314 万次播放量。作为中国历史最悠久的交响乐团，上海交响乐团百年来对中国专业音乐创作的贡献有目共睹。改革开放至今，“上交”向中国作曲家委约了50 余部作品，催生了驻团作曲家朱践耳的一系列交响经典。2019 年新乐季开幕音乐会上，乐团公布了《中国交响七十年》全套唱片。这套具有历史纪念意义的作品集，收录了70 部创作于1949 年之后的中国交响乐。打开上海交响乐团数字音乐厅网页，能够听到不少现场录制的中国原创作品，在“有准备的聆听”板块则是一系列导赏讲座。

改革开放之后，有越来越多的表演艺术家，成了中国专业音乐创作走向世界的“大使”，在更多依靠表演明星来吸引大众的音乐市场，一位演奏家或歌唱家自带的拥趸其实都是中国新音乐的潜在乐迷，华人音乐圈有很多这样的艺术家。马友友首演的几部协奏曲均取得了巨大成功，包括1998 年与法国国家交响乐团合作首演陈其钢《逝去的时光》，2003 年与波士顿交响乐团合作首演谭盾《地图》，2013 年与中国爱乐乐团合作首演赵麟《度》等。吴蛮于1990 年与克罗诺斯四重奏（Kronos Quartet）合作，直接推动了周龙《魂》、谭盾《鬼戏》的诞生，之后又首演了一系列琵琶与弦乐四重奏作品，如梁雷《五季》、叶小纲《栀子花》、赖利（Terry Riley）《魔力之交》（The Cusp of Magic）等。郎朗于2006 年在DG公司出版发行的《黄河之子》，是首张面向全球市场的中国作品专辑，德国导演米罗（Benedict Mirow）为他拍摄的同名纪录片（Dragon Songs，Lang Lang in China）问世，2009 年，郎朗与著名指挥家托马斯（Michael Thomas）在纽约卡内基音乐厅共同首演了陈其钢的《二黄》。

四、艺术基金和出版机制的助力推动

委约赞助体制对于专业音乐创作有着重要的影响。进入21 世纪后，政府部门持续加大文化艺术资助的投入。尤其是2013年成立的国家艺术基金，以繁荣艺术创作、培养艺术人才、打造和推广精品力作、推进艺术事业健康发展为主要目标，在音乐艺术领域，体现为创作——表演——传播的“一条龙”式资助模式。其中，专业音乐创作的传播推广项目是至关重要的资助对象。以交响乐类的传播推广项目为例，它涉及交响乐、合唱、多媒体音乐等多种类型，资助金额100——200 万元不等。艺术基金对于中国专业音乐创作的海内外传播具有持续推动力。例如，谭盾《霸王别姬》曾获得国家艺术基金2015 年度大型原创作品项目资助；与之合作的广州交响乐团的瑞士巡演获得2018 年国家艺术基金推广项目资助，其在类似协奏曲的编制基础上加入大段京剧青衣唱段，这在瑞士巡演时引起了国外听众的极大兴趣。又如，北京演艺集团承担的叶小纲交响音乐会传播交流推广项目，以“中国故事大地之歌”为题，以叶小纲的新作《大地之歌》为主题，这不禁令人想起马勒的同名作品，而叶小纲刻意选择同样的标题和编制，以当代中国作曲家的身份回应百年前西方人对中国文化的向往，以“新浪漫主义”风格谱写原版中文诗作。再如，“上海交响乐团欧洲巡演”项目，产生了巨大的社会影响力，余隆率领全体团员在为期两周的时间内，先后亮相瑞士琉森音乐节、奥地利蒂罗尔音乐节、格拉芬内格音乐节，连一向苛刻的欧洲演奏家和听众，都对这个中国历史最悠久的交响乐团赞不绝口。小提琴家马克西姆·文格洛夫随乐团一道，演奏了小提琴协奏曲《梁祝》，令众多欧洲听众感动不已。在项目完成后不到一年，上海交响乐团和德意志留声机公司（DG）签署了合同，约定连续三年由DG 在全球范围内合作发行三张唱片。

国家艺术基金专门设立推广项目资助中国专业音乐的创作和传播，体现了国家层面对艺术传播的重视。通过一系列立意明确的项目推广，一批专业院团和艺术家开始重视并着力打造自身在世界艺术舞台上的影响力。

另外，对于专业音乐创作来说，出版机构对于其长远流传和历史定位具有更大的作用。在乐谱出版方面，人民音乐、上海音乐、中央音乐学院和上海音乐学院等出版社，出版了一系列高质量的中国作品乐谱。一些国际知名乐谱出版社也与中国作曲家签约，如秦文琛、贾国平、陈晓勇与思考斯基出版社（Sikorski），王西麟、叶小纲、何训田、梁雷、张朝与朔特出版社（Schott），沈叶与大熊音乐出版社（Breitkopf）等，这有利于国外学者开展对中国作曲家和作品的研究。

五、现存问题及相关思考

改革开放以来，中国专业音乐的传播取得了丰硕的成果，但积存的问题也愈发明显。

第一，受众圈层化。中国当代专业音乐创作普遍追求诗意和个性化的表达，这使其受众长期以音乐院校师生和知识分子群体为主。专业音乐创作传播，则尚未完全与当今的网络时代接轨，缺乏健全的音乐生态环境。与每年大量的新作品数量相比，目前的录制比例和在大众媒体的曝光度低下，这与数字媒体时代有一些脱节。2020 年中国音乐产业发展研究报告显示，2019 年中国实体唱片行业市场规模跌至4.1亿元，而流媒体及下载数字音乐市场规模已达753.4 亿元，其中进行过内容付费行为的数字音乐用户已超过80%。根据2020 年底的搜索结果显示，中国专业音乐创作录音在拥有国内听众最多的三大音乐流媒体平台——腾讯音乐、网易云音乐和苹果音乐商店的上架比例极小，在几乎全部为免费资源的情况下，播放量和评论数却寥寥无几。相比之下，西方当代专业音乐创作因发行了丰富的录音，出版了作曲家的系列乐谱，反而在平台中可以搜索到大量版本，拥有不少听众群。

第二，形式学术化。如前文提及的作曲家交流研讨会，为同行专家与作曲者提供了交流平台，这有利于新作品能够及时获得同行的反馈，也可以保证作品及时获得评论和研究，但往往忽视了更多听众的反馈，容易形成孤芳自赏的局面。以新颖的艺术高度为追求的现代音乐，只是专业音乐创作的一个分支，它自身又有许多不同的创作流派。对于以“新潮音乐”为代表的现代音乐来说，哪怕只是小众群体欣赏，也理应给予其生长的空间。

第三，载体传统化。沿袭欧洲的音乐会传统，中国当代作品大多在音乐厅或歌剧院演出，这既保证了现场效果，也满足了传统乐迷的仪式感需求。但是，这一传统的演出形式，一方面由于普遍缺乏市场化运作，导致音乐事件未能有效传递至全球最庞大的手机客户端市场；另一方面，演出形式与场域偏向封闭和单向，大部分听众未能真正参与到演出过程，音乐厅成为“当代音乐博物馆”。后续的传播过程，过于依赖专业圈内的纸质媒体，缺乏互联网和新媒体思维，缺少大众分享观感的平台和社群。

针对当前中国专业音乐的传播困境，一方面需要作曲家本人改变观念，不仅将作品这个“孩子”生出来，也要花一点心思“多带出去遛遛”；另一方面需要相关行业人员共同为“新生儿”塑造良好的成长环境，创造更多的展示平台和交流空间。

专业音乐创作一味依赖政府的经济补助注定无法获得独立发展。依照当今全球音乐作品传播的趋势和规律，我国专业音乐创作的推广和传播工作需在三个方向有所改进。第一，传播途径多元化。在新媒体主宰受众的网络化社会，数字媒体出版途径日益多元，世界已进入扁平化的推送时代，年轻一代听众需要更丰富的双向交流。对于部分欣赏门槛较高的当代作品，可尝试为大众提供更多的欣赏途径，甚至结合可视化技术进行多媒体式的呈现。第二，传播载体系统化。对于已出版的唱片，版权归属机构应推动其进入各类音视频平台。对于尚未灌录唱片的作品，应鼓励以流媒体的形式进入平台，并集结当代作曲家、表演艺术家乃至音乐学者入驻网络平台，构建起“创作——表演——导赏——反馈”的交互机制。第三，传播方向国际化。应主动推出和展示中国当代优秀作曲家和作品，甄选和译介优秀的作品和著作在海外出版，制作音乐会、纪录片视频上传至国际平台，借助国际知名表演艺术家的人气吸引各国听众的关注。

中国专业音乐要想在国际音乐市场站稳脚跟，先要在国内构建成体系、成规模的音乐品牌；同时也要尊重作曲家的创作个性和审美取向，不必刻意强调统一的创作导向，艺术家自有选择。我们有责任面对同时代的新作，将其作为一种声音置于更广阔的真实世界。未来的传播之道应当不桎梏于学院圈子，不受制于意识形态，不依赖于传统媒体，不局限于一国之内。当代音乐需要历经真正的传播过程，才能如大浪淘沙般显现出真正的经典之作。