延安时期的音乐家群体及其思想特征与影响

文◎张君仁、黄 键

中国共产党延安时期，是近现代中国音乐发展史上的重要音乐文化建设时期，它特指中共中央在陕北13 年的音乐发展历史。整体而言，这一独特历史时期的音乐，是以中国共产党的文艺思想为主导，集合革命音乐人才和大量进步音乐人才的智慧创造而成，是众多音乐思想火花碰撞的结果。故而探究延安音乐思想的整体特征，是研究延安音乐发展的关键，也是考察中国近代革命音乐发展脉络的重要路径。

五四新文化运动以来，知识分子往往以民众先觉者与革命觉醒者的姿态站在时代的前沿。延安时期音乐家群体的出现，是不同政区进步音乐家汇集的结果。延安开放自由的人文环境和高涨的民族抗日情绪，吸引了大批红色根据地、国统区、沦陷区及世界各地的爱国青年蜂拥而至。这些知识分子中有音乐、美术、文学、科学、历史学等各个领域的人才。音乐家群体是延安时期音乐文化活动的鲜活力量，他们和延安本地音乐家共同创造了富有独特时代气息的延安音乐文化。

一、延安时期音乐家群体涌现的历史缘由

20 世纪三四十年代，国统区的消极抗战和沦陷区的奴化政策，与延安积极向上、抗战救亡的时代主题形成鲜明比照，吸引了音乐家群体纷纷奔赴延安，大量不同学缘结构、政治情愫、文化背景的音乐家汇集延安，成就了延安音乐的繁荣和发展。据任弼时的统计，截至1943 年12 月，来自全国各地的知识分子已达到4 万余人，①罗平汉《燃烧着希望和热情——大批知识分子奔赴抗日根据地的原因》，《理论视野》2008 年第3 期，第55 页。这些人中自然包括为数众多的音乐家。

（一）国统区生存状态恶化

身处国统区的音乐家之所以奔赴延安，是因为“当时的国民政府执行蒋介石‘攘外必先安内’的消极抗日政策，在对待知识分子的态度上采取强制话语权措施，致使国统区的知识分子一直处于压抑的抗日政策下”。“与国民政府相比，中共中央非常尊重知识分子群体的话语权，与国统区的专制、打压、独裁不同，延安是一个民主、自由、平等的地方。”②苏丹《延安时期（1935——1948）延安地区音乐文化的传播研究》，西安音乐学院2016 年硕士学位论文，第10 页。严峻的政治和文化氛围，以及对文化人士的持续打压，激发了国统区音乐家前往延安追寻自由、奔赴抗战前线的革命热情。

（二）沦陷区奴化政策激起了进步知识分子的抗争

“卢沟桥事变”后，“沦陷区”的文化教育事业因战争破坏而损失严重。战火纷飞中，沦陷区的政治和文化环境异常恶劣，文化教育机构岌岌可危。“北平、南京等大都市既是中国的政治中心和经济命脉所在，也是文化教育的中心。为了操控中国的文教事业，扶植文化汉奸，侵略者处心积虑地破坏文化教育机构。”③蒋明敏《论延安知识分子对马克思主义中国化的探索与贡献》，南京师范大学2012 年博士学位论文，第22 页。战争使音乐家们饱尝背井离乡的痛苦，另外，沦陷区对于知识分子的奴化政策激发了知识分子群体强烈的反抗情绪，使他们或自觉、或被迫地投身到革命文艺事业中。“战争使中国的教育状况和知识群体的生存境遇急剧恶化，广大知识分子处境艰难。就长远来看，知识分子纷纷离开文化大都市，‘去中心化’带来的扩散效应，从某种意义上说，重新调整了中国的文化发展格局，为发展内地文化事业提供了契机，延安无疑成为进步知识分子继续开展文化斗争活动的理想归宿。”④同注③，第21 页。

（三）延安自由、民主的文化政治氛围

与国统区和沦陷区形成鲜明对比的是，延安除宽松、自由的文化环境外，中国共产党的施政纲领和文化政策，对知识分子的肯定与期待，也是延安音乐活跃发展的制度因素。“1941 年5 月，共产党在其文件《陕甘宁边区施政纲领》中就明确提出‘尊重知识分子，提倡科学知识和文艺运动，欢迎科学艺术人才’的政策。”“毛泽东在1925 年也提出‘知识分子是我们最接近的朋友’。在特殊的抗战时期，中共中央更是不遗余力地去吸收大量的知识分子，使之在抗日战争中发挥巨大力量。”⑤同注②，第9 页。正是这样的文化政策和人才态度，吸引了各个政区的大量进步音乐家奔赴延安、投身革命音乐建设。

延安自由、民主的文化和政治环境，亦有利于音乐家群体思想的养成。延安时期社会稳定、政民和谐。音乐家们积极投入延安音乐建设，他们“多次下乡，深入农村，关心群众，‘向好的生产者看齐’”⑥郭德钦《延安时期知识分子与马克思主义大众化研究》，陕西师范大学2012 年博士学位论文，第123 页。，“大多数革命音乐家身兼创作、教学、战地宣传等多重工作，他们在实践基础上对音乐评论、音乐理论研究进行了新的探索，提出、讨论了许多问题，如音乐与现实生活的关系，音乐的继承发展，中西文化关系，民族化、大众化等问题都取得了一定的进展和成就。”⑦张雪艳《延安时期的音乐理论建设》，《音乐天地》2011 年第8 期，第5 页。可见，自由、民主的文化政治氛围，使他们的思想进一步解放；深入群众的生活体验，则坚定了他们投身时代、服务抗战的革命理想。

（四）“鲁艺”和音乐院团的吸引

1938 年春，延安创办鲁迅艺术学院（下文简称“鲁艺”），吸引并培养了大批文学艺术干部，为民族解放战争和文艺事业做出了巨大贡献，成为革命文艺运动的活动基地之一。“鲁艺”音乐系在吸引和培养延安解放区的音乐人才方面起到了重要作用。当时的“鲁艺”，“对五湖四海的知识青年采取‘来则欢迎，去则欢送，再来再欢迎’的‘来去自由’的政策。”⑧张荷《延安时期鲁迅艺术学院的思想政治教育研究》，西安工业大学2019 年硕士学位论文，第16 页。积极开放的人才机制是大量音乐人才涌现的有效保障，如人民音乐家冼星海等革命文艺工作者，就是在这种政策的感召下来“鲁艺”工作学习，并培养出了马可等延安时期革命音乐骨干力量。

除了“鲁艺”之外，延安中央管弦乐团等院团的建立也吸引和培养了部分优秀的音乐家。乐团成立于1946 年7 月，团员有近70 人，多为15 岁至25 岁的青年人，是当时延安规模最大、建制最全的音乐演出团体。⑨曹桂芳《延安时期的艺术团体》，《河北师范学院学报（社会科学版）》1979 年第4 期，第60 页。该团的成立，吸引了当时在国内已经有很大影响力的贺绿汀、张贞黻、金紫光等著名音乐家，也吸引了一些刚从专业院校毕业的有志青年，如李德伦等。他们的加入使延安的音乐人才培养、音乐创作和演出有了坚实的保障。

二、延安时期音乐家群体及其思想

延安时期的音乐家来自不同地区，对此，毛泽东曾在1938 年4 月“鲁艺”成立时形象地将不同地区的音乐家分别比喻为来自“山顶上”和“亭子间”，前者指源自中央苏区和根据地的知识分子，后者指来自国统区和沦陷区的文化人才。据此，本文将他们划分为：红色根据地、国统区、沦陷区三大音乐家群体，此外，还有部分“海归”音乐家。音乐思想是音乐家个体或群体成长印记的深刻反映，是指导音乐实践活动的行为指南。因此，考察延安时期音乐成就的前提即需了解这一时期的音乐思想。

（一）红色根据地音乐家群体及其新音乐思想

处于红色根据地的音乐家群体，可分为两大部分：一部分是延安本土音乐家，如李有源等，他们具有深厚的民族音乐积累，饱含抗日救亡的热情，对共产党、毛主席怀有强烈的革命感情；另一部分是在延安时期成长和培养起来的红色音乐家群体，尤其以“鲁艺”为中心培养出的大批新音乐家，代表性人物有马可、安波、刘炽、李凌、郑律成、李焕之、杜矢甲、李劫夫⑩杜矢甲、李劫夫等人虽然是从当时的沦陷区（上海、南京）抵达延安的，但是其音乐思想和创作的成熟是在延安培养起来的，故归属于红色根据地音乐家群体。、王昆、李波、时乐濛、张鲁、陈紫和关鹤童等。

“鲁艺”是培养延安文艺干部的重要机构，也是延安新音乐思想传播的主要阵地。“鲁艺”音乐系的教学目标是，培养“能唱、写简单的群众歌曲，能领导小型歌咏队或乐队，并具有乐队所需要的各方面音乐知识，可充任一般剧团宣传队的指挥、音乐干事，乐队或中小学的音乐教员”⑪郑锦扬《延安音乐的历史贡献》，《音乐研究》1992 年第2 期，第23 页。。其课程目标以马克思主义艺术理论为指导，如吕骥主讲的《新音乐运动史》，主要内容便是新音乐运动发展的核心人物及其音乐思想。

《新音乐运动史》课程的开设，成为延安新音乐思想传播的主要平台。吕骥倡导的新音乐运动，与20 世纪初曾志忞在译补《乐典教科书》中，倡导通过学习西方音乐“为中国造一新音乐”，以及五四新文化运动倡导的新音乐概念并不完全相同，特指30 年代初伴随左翼文艺运动与救亡思潮兴起的，由聂耳、任光等作曲家倡导的“站在大众化立场说话”⑫《聂耳全集》下卷，文化艺术出版社、人民音乐出版社1985 年版，第349 页。的音乐和“建设适应进步的大众要求的中国新音乐”⑬吕骥《反对毒害音乐》，载张静蔚主编《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》，上海音乐出版社2004年版，第201 页。。

与以往的所谓“新音乐”不同，吕骥在“鲁艺”倡导的新音乐思想，具有明确的理论根基、服务对象、根本目的、主要内容和体裁形式，要求紧密结合时代性和思想性，力求反映革命救亡的抗日主题，以无产阶级革命文艺理论和左翼文艺运动新兴音乐为理论基础。这种新音乐思想，以聂耳、周钢鸣等左翼音乐家为代表，明确提出音乐创作的服务对象是大众，其体裁形式以群众性歌咏为主，将音乐作为民族解放和救亡运动的工具和武器。

马可是“鲁艺”培养起来的音乐家代表，学习化学出身的他，到延安加入“鲁艺”后，积极投身音乐抗日救亡运动。他“深入战斗生活，边干边学，又谱曲，又教歌，又抄印歌篇、刻印歌集，工作需要时他还编剧、上台当演员”⑭黄叶绿《戏曲音乐改革家、歌剧作曲家马可》，《人民音乐》1993 第10 期，第7 页。。与马可一样，一大批音乐家历经了革命斗争的洗礼，他们思想进步、忠于党的事业，政治觉悟高，是长于延安、成于“鲁艺”的典型红色音乐家。

同时，红色根据地音乐家中的部分成员，成为其他地方革命音乐工作的引领者。如李凌，1938 年7 月从广东赴延安，在“鲁艺”学习后，1940 年返回国统区重庆，在周恩来的领导下创办《新音乐》杂志，成立“新音乐社”，开展新音乐运动。《新音乐》杂志成为国统区革命音乐传播的主要平台。

作为延安音乐的中坚力量，红色根据地音乐家群体致力于音乐活动的首要目的是抗日救亡，服务主体是人民大众，他们尊重民间音乐，从民间汲取营养并重视整理研究，对民间音乐的发展也起到了积极的推动作用。

（二）由国统区到延安的音乐家群体

由国统区到达延安的音乐家群体由两类人员组成：第一类是经过系统性学习西方音乐作曲技术的音乐家，以在国立音专学习过的向隅、贺绿汀、张贞黻等为代表；第二类是没有经过专业性学习的音乐家，如王大化等，他们在火热的抗日救亡运动中学习音乐，积极探索，取得了令人瞩目的历史成就。

贺绿汀是1943 年从重庆到达延安的，曾参与组建延安中央管弦乐团并担任团长。他在延安时期创作了“《烧炭英雄张德胜》《徐海水除奸》等以反映解放区军民革命斗争生活等为主要内容的歌曲”⑮石雪梅《贺绿汀音乐创作及音乐教育思想研究》，湖南师范大学2008 年硕士学位论文，第12 页。。贺绿汀在1931 年考入国立音专之前就参加过湖南农民运动和广州起义，他的革命思想早在学习音乐之前便已初步形成。他的创作坚持“一手伸向传统，一手伸向西洋”，《牧童短笛》《游击队歌》从其旋律、和声、结构、复调等方面，都体现了他对音乐民族化的积极探索。

张贞黻⑯张贞黻于1928 年考入国立音专，后学习大提琴。1935 年成为首批上海工部局交响乐队的中国乐师，1936年加入上海管弦乐团。于1940 年冬天从重庆抵达延安，在“鲁艺”教授大提琴，为延安培养了最早的提琴音乐人才，并创建了延安第一所乐器厂，培养了首批乐器制作人才。秧歌运动以后，他尝试将陕北民歌和东北秧歌改编成西洋器乐曲，为西洋器乐的早期中国化、民族化进行了有益的尝试。

王大化于1939 从重庆抵达延安，之前他并没有受过专业训练，只是在成都组织过十月歌咏队，教唱抗日救亡歌曲，1939年在重庆曾组织进步学生组建“复活歌咏队”。通过不断自学，他掌握了基本的音乐创作和排练技能。到达延安后，他先“被安排到马列学院学习。业余时间，他和同学们一起排练节目，进行演出。是年冬，他们在陕北公学大礼堂演出了苏联名剧《马门教授》。王大化成功地扮演了马门洛克医生这一角色，赢得了观众的称赞”⑰马涛《“人民艺术家”——王大化》，《春秋》2013年第2 期，第31 页。。通过向群众学习民歌，向民间艺人拜师求艺，他开始尝试音乐创作，并与李波、杨路由、安波等人合作，创作了新秧歌剧《兄妹开荒》。⑱同注⑰，第32 页。此外，王大化还创作了《拥军花鼓》《惯匪周子山》等代表性作品，这些作品以工农兵大众为主体，具有强烈的革命现实意义。

由上可见，国统区的音乐家到了延安后，积极投身延安的文化活动。其中，受过专业训练的音乐家，以革命斗争题材为核心、西洋技法为形式，积极探索民族化的音乐发展道路；没有受过系统化训练的音乐家，则坚持音乐大众化的创作方向，创作了许多更加贴近工农兵生活，符合时代精神的作品。

（三）由沦陷区到延安的音乐家群体

由沦陷区到延安的音乐家群体，也可以分为两类：一类是有专业学习经历的音乐家，特别是在国立音专学习后奔赴延安的优秀音乐家，以吕骥、李焕之、杜矢甲、瞿维和唐荣枚等为代表；另一类是没有经过专业学习的音乐家，如张寒晖、麦新和关鹤岩等。

吕骥作为新音乐运动的倡导人，在到达延安之前，就广泛组织和参与新音乐救亡运动。⑲1933 年参加上海左翼音乐小组活动，1935 年组织业余合唱团积极推动上海的救亡歌咏活动，1936 年组织歌曲作者协会、歌曲研究会，1937 年到北平、华北地区发动组织救亡歌咏活动。因为他曾在国立音专系统性学习过声乐、钢琴、作曲等，故而在到达延安后，参与组建“鲁艺”，先后任音乐系主任、副院长等职，具有丰厚的音乐教育和管理经验。在延安时期，“吕骥的音乐思想与音乐活动开始发生转向。一是重视民族民间音乐，如搜集整理民歌，组织中国民间音乐研究会、晋察冀民歌研究会，出版《绥远民歌集》《陕北民歌集》两部歌集。二是拓展音乐创作题材，吕骥的创作不再局限于抗日救亡，题材更加广泛，如《开荒》《凤凰涅槃》等作品。三是积极从事音乐教育，制定音乐教育方针、政策，努力培养音乐人才等。”⑳楚晓艳《吕骥音乐思想研究》，温州大学2019 年硕士学位论文，第9 页。此外，他批判当时系统接受过西方音乐训练的音乐家的部分偏离抗日救亡主题的作品。如他曾尖锐地指出，任光创作的《迷途的羔羊》和冼星海创作的一些抒情歌曲，是带有形式主义错误的作品。[21]吕骥《中国新音乐的展望》，载吕骥主编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949 年版，第20 页。他明确指出：“新音乐不是作为抒发个人的情感而创造的，更不是凭了什么神秘的灵感而唱出的上界的语言，而是作为争取大众解放的武器，表现、反映大众生活、思想、情感的一种手段，更负担起唤醒、教育、组织大众的使命。”[22]同注[21]，第5 页。吕骥也对当时的学院派作曲家，尤其是从国立音专到延安的部分作曲家脱离时代、脱离大众的思想倾向给予了明确批判。他认为：“今天是群众的时代，音乐也是群众音乐时代，群众音乐是以声乐为主，不是以器乐为主，尤其不是以西洋的钢琴提琴等独奏乐器为主。根据今天工作的需要，一般作曲者主要不是学习钢琴曲与提琴曲的创作技术，而是需要学习西洋齐唱歌曲，特别是苏联群众歌曲所表现的感情以及表现感情的方法与经验，以为我们的借鉴。”[23]吕骥《学习技术与学习西洋的几个问题》，《人民音乐》1948 年第1 卷第1 期，第1 页。

张寒晖作为活跃在红色根据地的音乐家，并没有系统地学习过音乐创作，但是他的音乐创作方向非常明确，就是从人民群众中吸取养料，为人民群众而创作。他将思想根植于工农群众的革命生活，作品中洋溢着革命性和民族性。“为了斗争生活的需要”，他“深入生活，和工农民众、流亡师生打成一片”，创作了“题材和音调直接受到生活的启发”，将“革命性和民族性很自然地融为一体”的作品《松花江上》。[24]梁茂春《张寒晖歌曲的艺术特点——为纪念张寒晖同志八十诞辰而作》，《音乐研究》1982 年第3 期，第35 页。

沦陷区的音乐家经历过残酷的战争，到达延安后，他们的创作从抒发个人反战和抗争情绪的需求，上升为反映大众心声和满足救亡运动精神的需求。

（四）留学归来的音乐家群体

延安时期，也有部分从海外留学回来奔赴延安、投身革命的音乐家，冼星海便是其中的典型代表。1938 年9 月，冼星海接受“鲁艺”的邀请来到延安，他的创作思想呈现出了阶段性的变化，相较于之前的创作，在体裁上转向了以声乐作品为主。“1939 年毛泽东与党中央在延安提出了生产大运动的号召，在此期间冼星海对于党中央所提出的一边工作一边生产的提议起初是抱有不同看法的，他认为生产劳动必然会影响正常工作，比较浪费精力。直到其受邀前往毛泽东家中进行音乐交流后，其态度才发生了彻底转变。交谈中，毛泽东幽默风趣地为冼星海阐述了生产劳动与抗日救亡之间的辩证关系，并积极引导其要与工农群众多接触，要努力创作出人民大众所喜爱的文艺作品，通过与毛泽东的探讨使冼星海深受启发，也更加明确了音乐创作的具体导向。”[25]戴乐《毛泽东与冼星海的音乐互动初探》，武汉音乐学院2019 年硕士学位论文，第23 页。他的创作开始集中到大众生活和时代题材上，《黄河大合唱》的创作就是这些转变的具体体现。

同时，冼星海积极投身理论研究，不断提高自己的思想认识和政治理论水平，他开始认识到，新音乐的本质是“民主”“科学”“民族”“大众”并存的，是具有“反帝反封建”性质的新型音乐；新音乐的特点是“具有战斗性和建设性”，能够“深入民间教育大众，组织大众”的，是具有“党派性、阶级性，国际性”，能“唤醒全国工农，反映光与热和节奏”，还能提高民族“自信心和自尊心”的。[26]冼星海《现阶段中国新音乐运动的几个问题》，载《冼星海全集》第一卷，广东高等教育出版社1989 年版，第120 页。此外，他还积极学习和吸收民间音乐，收集、编撰相关教材，“在缺少教材和参考资料的情况下，为‘民歌研究’课程的教学编写了《民歌研究》教材（未正式出版）。同时他还启发学生利用西方复调技法，创作出合唱、对唱等多种新形式的民歌作品。”[27]魏艳《冼星海在延安鲁艺》，《乐府新声》2018 年第4 期，第6 页。

延安时期，来自不同政区的音乐家群体有各自主导的音乐理念和思想。红色根据地音乐家中，本土音乐家受“鲁艺”新音乐思想的影响，将音乐作为民族解放和革命救亡的武器，坚持群众性歌咏体裁为主导形式，重视民歌，坚持以歌颂党和政府为主旋律。“鲁艺”以马列主义为指导、注重吸收古今中外音乐文化的教育理念，深深地影响了延安后期的专业音乐教育。由国统区到延安的音乐家，以及专业的音乐家，借鉴西方作曲技术，吸收传统音乐的营养，坚持音乐为革命和救亡服务，在创作、乐器制作、西洋器乐中国化和民族化等方面做出了积极尝试。未接受正统训练的音乐家，则扎根群众和传统，开创了诸如秧歌剧、新歌剧等新的创作领域。来自沦陷区的两类音乐家中，专业的音乐家大都经过了抗日救亡运动的洗礼，在创作技术和思想上较为成熟，引领了“鲁艺”的课程建设和发展方向，为培养延安音乐家提供了理论和思想基础。这些非学院派作曲家深入工农兵群众，作品中洋溢着革命性和民族性。海外归来的音乐家，创作形式较为多元，创作技术相较更为全面，视野更开阔，对于新音乐的思考和认识更加独特，对于延安时期音乐的发展贡献也更大。

三、延安时期音乐思想的整体特征

（一）共时发展与多元并存

延安文艺座谈会之前，出现了许多延承学堂乐歌和五四运动后的诸多思潮，如西乐思潮、浪漫主义、新科学主义和民族主义等。当时延安还曾阶段性地涌现出小资产阶级、宗派主义、自由主义和暴露黑暗论等音乐思想。文艺座谈会，对于当时延安音乐界出现的脱离群众与社会、轻视工农兵的错误倾向，予以了及时的批判和矫正，促生了积极向上、理性客观、符合时代发展的新的音乐思想，为延安文艺路线指明了方向，也为之后的音乐工作奠定了理论基础。

（二）历时发展的阶段性

同时我们也可以清晰地看到，以1942年毛泽东的延安文艺座谈会讲话为分水岭，延安音乐思想呈现出了阶段性发展的态势。由于音乐家群体来自不同的政区，其政治意识形态大相径庭，甚至造成了观点的争论。在1942 年5 月16 日的第二次会议上，争论尤为激烈。在5 月21 日的政治局会议中，毛泽东提出反对小资产阶级、吸收外国音乐的精华、吸收群众生活题材、不打击工农群众偏激言论的意见，这为两天后的会议总结打下了基础。

在5 月23 日的总结发言中，毛泽东确定了革命文艺的“二为”方针，即文艺为人民大众服务，尤其要为工农兵服务。这为延安音乐的发展道路指明了方向。“发言”确立了音乐来源于群众生活的观点，认为当前的首要任务是为工农兵创作容易接受的音乐形式，明确了先普及后提高的渐进思想，为之后涌现的秧歌剧、新歌剧和民歌改编等贴近大众的创作奠定了思想基础；“发言”从延安的实际情况出发，确定了音乐从属于政治的思想，明确了当前音乐创作的目的就是为抗战服务。“发言”指出，文艺批评中，政治标准是第一位的，要求政治和艺术的统一、内容和形式的统一。

延安文艺座谈会确立了党的音乐工作方针，对当时已经形成的小资产阶级思想进行了批判和矫正，使新音乐运动由启蒙为主导转向救亡为主导，为延安的革命音乐发展指明了方向。

（三）兼具时代性、大众性、民族性与争鸣性

受延安革命、开放、民主和高涨的抗日氛围的影响，延安时期音乐家群体在思想上多元并存着时代性、大众性、民族性与争鸣性。

时代性是延安音乐家群体共同自觉的音乐思想，他们对于当时抗战形势的深刻体认，使他们的作品呈现出坚持抗日救亡的创作主题。部分左翼音乐家经历了抗日救亡歌咏活动，在理论和实践层面均有较深的思考，引导了时代性的创作走向。

音乐思想中的大众性集中体现在两个方面：一是从群众生活中提炼和吸取音乐创作素材，创作出体现群众生活的题材内容；二是以“两为”为核心，创作出大众能够接受的、符合工农兵需求的音乐作品。总之，革命音乐要从群众中来，到群众中去，实现大众性的音乐内容和喜闻乐见的音乐形式相互统一，能够在人民大众中广泛传播。

延安音乐家思想中的民族性，延续了“五四”后对音乐民族思潮的探索，集中于对音乐创作中民族性的体现。具体而言则是对民族题材、体裁的运用和对民族音乐的传承。这也是对音乐大众化的深化和延展。

延安时期开放民主的政治氛围，决定了不同音乐家群体思想的争鸣性。如吕骥站在时代性语境中对任光、冼星海音乐中的小资产阶级思想的批判，和在革命需求语境下对钢琴、小提琴音乐的扬弃；马思聪站在音乐的艺术性上，对创作八股和形式趋同的反思等。这些显示了延安音乐思想的活跃和多元化，也为后期文艺方针的确立奠定了基础。

除了以上的三个方面特征之外，我们结合时代特征，还认识到延安音乐家群体其他一些值得关注的重要特征。其一，由沦陷区和国统区到延安的学院派音乐家，大都从国立音专毕业，[28]国立音专当时在延安曾成立过同学会，张贞黻担任会长。他们的创作技术更加偏向西方和系统化，因为革命经验和创作的立足点不同，与本土音乐家形成了一定的分歧和争鸣，如音乐创作中形式和内容的重要性问题、土洋问题等。但所有音乐家，基本上支持音乐作为抗战武器的功能性论断。创作体裁以声乐齐唱为主，他们很少创作小提琴、钢琴等器乐作品，这一点从冼星海的创作中可以看到。其二，学院派音乐家的思想转向也比较明显，他们到达延安之后经过延安文艺思想的熏陶，开始致力于西方音乐中国化、民族化的尝试。其三，非学院派音乐家更深地扎根于人民群众和工农兵，积极吸收民族和传统音乐养料，学习马克思主义文艺思想和理论，开创性地创造了延安音乐的新形式和新体裁，成为马克思主义文艺理论中国化的坚决拥护和践行者。其四，在延安音乐家音乐思想的逐步成熟和转变中，领导人的感化也是很重要的一方面，如毛泽东对冼星海，周恩来对张贞黻、贺绿汀、王大化等人思想的指导和引领，成为他们音乐思想大众化、民族化的分水岭。

四、延安时期音乐思想的影响

延安时期的音乐家群体思想因处于我国文艺思想探索时期，其整体思想的引领性、多元性、民族性等特征，为后延安时期的音乐目标、方针、路线奠定了基础，对之后的音乐思想、创作、理论等，都产生了深远影响。

（一）延安文艺座谈会精神是马克思主义文艺思想在中国的新发展

延安文艺座谈会对延安音乐家群体思想的影响极为深刻，作为延安音乐家思想转变的分水岭，其意义不仅在于对形式主义和小资产阶级思想的矫正，同时也是对马克思主义文艺思想的中国化和新发展。马克思主义认为，艺术作为与社会经济基础相适应的意识形态，由经济基础决定。延安文艺座谈会从当时延安的社会实践出发，创造性地提出了社会实践第一性的观点。毛泽东在“鲁艺”成立的发言中明确提出，文艺工作者不仅要在学校的“小鲁艺”中学习，更要在群众社会实践的“大鲁艺”中学习，这便密切了文艺和革命实践活动的关系。

同时延安文艺座谈会也以历史唯物主义的群众观点为基础，第一次提出了文艺为广大人民群众、为工农兵服务的根本方向，并全面系统性地对其进行了论述和分析；对于当时争辩的相关问题进行了深入剖析和研究，从革命性和实事求是的角度出发，有力地推进了马克思文艺思想的中国化，为当时来自不同地区的音乐家指明了服务的根本方向。这一服务方向的确立，对于当代的音乐发展方向，无疑具有明确的指导意义和现实意义。

延安文艺座谈会以实践为基础的艺术理论和具有革命性、大众化的音乐思想，推进了马克思主义文艺思想在中国的新发展，是马克思主义文艺思想在中国社会实践的必然结果。

（二）重视传统和民间音乐的理念，对后延安时期的音乐发展具有指导意义

延安音乐家普遍高度重视传统音乐和民间音乐，在搜集、创作、研究和组织方面都有鲜明的思想主张。一是延安时期出现了大规模、多层次的组织搜集民间音乐活动，其中包括“鲁艺”集体组织的搜集活动。1945 年10 月“集中出版十多册包括陕甘宁边区、晋西北边区、晋察冀边区民歌和戏曲音乐在内的专集，总数约一千余首”[29]吕骥《关于鲁艺的回忆与思考》，《光明日报》1988 年5 月19 日。。吕骥、马可等音乐家有意识地搜集和整理民间音乐，体现了对民间音乐高度重视的思想。二是延安音乐家群体在创作中普遍积极借鉴和使用民间音乐，以《白毛女》的创作最为典型。三是推动了中国民族音乐的理论研究，加快了民族音乐的学术体系建立和发展。其中包括在“鲁艺”“开设民间音乐研究课程，在教材中增加民间音乐的内容”[30]同注⑪。，部分音乐家积极撰书著述，如吕骥的《中国民间音乐研究提纲》，该书对“民族音乐学的研究目的、对象、方法等做了详尽论述”[31]同注⑪。，在很长一个时期内深刻影响了对中国音乐的学术研究；同时他们也积极开展对民族音乐形态的调查和研究，如安波的《秦腔音乐》等。“这些论文都具有开创性的意义，是民族音乐学和具体民间音乐问题的研究成果。延安民族音乐理论工作显示了中国民族音乐理论研究在四十年代已进入了自觉的具有一定科学性的阶段，这些工作为其后的民族音乐理论工作奠定了基础。”[32]同注⑪。四是成立中国民间音乐研究会，有组织地开展民间音乐的整理与研究。“抗战八年间，该会在采集、编辑、出版、演奏及研究等方面都有建树。研究会深入实际，广泛收集各地民歌素材，同时出版了十余种民间音乐资料的丛刊，例如，《秧歌集》《陕甘宁边区民歌第一集》《市录》《器乐曲选》《秧歌锣鼓点》《眉户道情》等。”[33]同注⑨。最后需要提到是，对于传统音乐的重视主要聚焦在陕甘宁地区，这一定意义上加速了这些区域音乐的发展、研究、创作与推广。

（三）对西方音乐中国化的探索，为后延安时期提供了可借鉴的经验

延安音乐家群体对西方音乐的中国化，也进行了积极的思考和探索。其一，延续学堂乐歌后肯定西方音乐创作技术的优势，以时代性的抗日救亡为核心，将音乐作为革命斗争的武器，积极探索中国风格的和声、复调与配器等。其二，对借鉴西方音乐服务中国音乐思想的肯定，文艺座谈会所提出的“洋为中用”“吸收外国音乐的精华”等，确认了西方音乐存在的必要性，并且明确了批判性地吸收方式。其三，西方音乐体裁形式中国化的思想，为之后音乐的体裁创新提供了可能性，尤其以声乐体裁的合唱和歌剧最为典型，开创了中国风格合唱和中国歌剧的新里程。其四，西方乐器中国化的探索，为之后的器乐发展奠定了基础，其中包括创建乐器厂、创编西方器乐的中国传统练习曲、创作中国风格的西方器乐作品等，这些都为后延安时期的中国音乐多元发展探索了可行路径。

结 语

延安时期13 年，受时代性的文化、政治语境影响，音乐家群体的思想观念不仅多元共存，也呈现出了历时性发展的阶段性特征。延安文艺座谈会作为里程碑，在缤纷共存的思想语境中呈现了以毛泽东文艺思想为主导、不同群体思想共存的多元一体特征。这些思想对于马克思主义文艺理论的中国化、民族性的探索，以及西方音乐本土化等具体实践，产生了巨大的影响。显然，这些特征的形成，对于中国音乐在特定历史阶段的发展也具有独特的意义。时至今日，“二为”方针、对民族音乐的讨论、时代性创作思想的要求等，对于当前的红色音乐研究，对于音乐发展方针的贯彻和落实、文化自信的树立、中国乐派的建设等，都具有积极的指导意义和借鉴意义。