河东道情音乐文化探究

2021-11-27闫姝宁运城学院

艺术家 2021年6期

□闫姝宁运城学院

一、河东道情的发展史

道教创立于东汉，盛行于隋唐。据《永济县志》记载，唐时，吕洞宾（永济永乐人，现属芮城）曾修道于中条山，常奏渔鼓、弹简板游唱各地。早在1987年，蒲州便发现了道教始祖李耳的一尊石像，这也为蒲州蒙上了一层神秘的宗教色彩。在芮城县永乐观壁画中所刻画的道教乐班图及八仙图中，便有手持渔鼓的人物形象，这与现代道情艺人所持的乐器也有着极大的相似之处。道情最为特殊的当数乐器，除了三弦、笛子等常见乐器外，道情还有分分(碰铃的一种)、渔鼓简板等“独门乐器”，据传这些均源于道教八仙的法器[1]。

目前，为保护道情的传承，有关文化部门采取了两种措施：静态保护和动态保护。静态保护是为了了解道情的发展和历史演变，主要措施有了解民间俱乐部、民间艺术家、曲目等形成的基本条件，存储和整理收集到的数据，以及整理现有曲目、乐谱、道具和乐器，民俗对进行保护和传承。动态保护是以长江布口、南家村、解放路杜古和西江村为中心，创建河东实验室，打造道情文化生态保护村和特色文化村；支持艺术家，组织课程，组织歌舞团，培养新的说唱艺术家和表演团队，恢复传统的曲目和表演技术，扩大外部宣传，建立河东说唱文化品牌，同时加速文化产业化进程。

二、河东道情的文化价值探究

（一）道德教化

宗教色彩是河东道情最深层次的底蕴，尽管在今天看来，河东道情已经很大程度上脱离了宗教的色彩，已经成为人民群众喜闻乐见的一种民间艺术形式，但是实际上，河东道情不论在唱词、音乐、剧目还是在表演形式上，都带有浓郁的道教文化色彩，可以说“宗教”已经成为这一艺术形式的一种内在表达[2]。

河东道情与道教文化之间的关联还体现在道德教化上，对于该表演艺术而言，其之所以能够吸引这么多群众，很大程度上是因为其表演的内容贴合生活实际，也能够反映和表达出“教人学好”及“与人为善”的朴素道教情怀。从表演题材来说，河东道情主要分为四种类型：第一种是以神仙道华为主的体裁；第二种是以孝顺父母为主的题材；第三种是家庭琐事为核心的题材；第四种是以民间传说、历史故事为主的题材。

（二）河东道情的实用价值

河东道情作为当地人们喜闻乐见的一种文艺表演形式，不仅具有优美婉转的唱腔，同时所应用的伴奏乐器也十分丰富[3]。在剧本内容的选择上，其也可以延伸到人们日常生活中的点点滴滴。随着我国当前新农村建设的不断深入，加强对河东道情的宣传与弘扬，成为丰富人民群众文化生活，构建和谐社会的重要途径。

河东道情历史悠久，在人民群众的心中也有着不可替代的关键作用。在实际的演出过程中，因班组人员结构的优势，其具有较强的传播性。这种优势主要体现在以下几个方面：第一是演出本身不受场地因素的限制，表演者既可以登台演出，又可以坐摊演唱；第二是演出所需要的乐器投资较小，演出也不需要过多奢侈的服装与道具；第三是演出的方式便捷，表演内容具有较强的可传播性；第四是表演形式较为灵活，可以现编现唱。这一方面能够反映出人民群众对美好生活的追求，另一方面也可以成为建设新农村、丰富人民群众精神文化生活的有效保障。总体而言，河东道情是老一辈艺人辛勤劳动的智慧结晶，挖掘、保护这一民间艺术形式，对我国民间曲艺的发展，对促进社会主义精神文明建设都有着不可估量的重要意义[4]。

三、唱腔板式

（一）板式类别及应用

根据感情的需要，河东道清的曲牌卡可以用多种风格表达，印版样式通常具有慢对偶、对偶、硬对偶、滚动白、流动水等。而流动水有大有小，应用铜管乐器（大声，伴奏）演唱大的流水。因此，一首特定的曲牌实际上包含三个要素：一种是旋律的形式；二板子的风格；三是曲牌的名称，如宫调二性耍孩儿、徵调紧二性皂罗袍等。

以“运城道情”为例，在特殊情况下可以直接将曲牌名省略，而在演唱的过程中，可以选择固定的叫法，也可以转变旋律。一如前文所示，河东道情分为东、西两路，西路唱腔的曲调按照“正”“宫”两调进行分类，主要的代表曲牌有《皂罗袍》《耍孩儿》等。而东路的曲牌中虽然也有《皂罗袍》《耍孩儿》等较为完整的曲牌，但是在实际的应用中所运用的是板式乱句。板式乱句因为不是十分完整的曲调，所以也被称为花、苦二音，其主要的板式有“撩板”“慢板”“二性”等。

（二）梆子腔剧种的借鉴

梆子腔最早可以追溯到明朝，梆子腔以硬木梆子击节为主要特色，也是戏曲中最早采用板式变化结构的一种声腔。其中，陕西和陕西的蒲州梆子当属梆子腔系统中分布最为广泛的一种。板胡作为梆子腔的主要乐器，在句子类型上主要分为上下门结构，歌词通常是设置为七个字母的句子或者填字游戏，旋律则主要使用七个音阶，其在不同的演奏形式下也有着不同的表现形式。因其使用了闪光板，所以在旋转的过程中音乐的整体表现力更强，能给欣赏者以更大胆和更刺激的感受[5]。

实际上，道情歌曲在发展过程中，也与地方戏曲音乐产生了一定程度的交融。地方戏曲极度欢乐与极度痛苦的表现形式，也十分灵活地应用在了道情歌曲中。以《不由叫人恶气多》为例，其整体的表现形式十分欢快，仅从谱例中我们也可以感受到其主要使用的是七声音阶旋律，唱词也以七字句和十字句居多。这就与梆子腔的基本特征相吻合。而在《五谷丰登民安乐》中，歌曲的整体风格更偏向于苦音调式，所以从谱例中我们也可以感受到，旋律本身仍旧是应用七声音节，唱词的设计上也更倾向于七字句，在结尾处使用一个“哎”字，完成了整个乐句的流畅演奏。

河东道情的主要板式有撩板、慢板、流水等，这些板式也与蒲剧唱腔的主要板式有着高度的相似性。所以，我们也有理由相信，河东道情充分汲取了蒲剧的养分。而相关资料显示，河东道情在清末民初时，便与这些板式的艺术形式进行了融合，流水作为蒲剧唱腔中的主要板式，其节奏形式的特点便是有伴无言。该板式在表达灵活、自由的特性的同时也有着天然的优势。同样，紧流水在表现激昂豪放方面尤为突出，慢流水则更擅长表现悲壮的氛围。除此之外，二性也是蒲剧唱腔中十分常见的板式，其节奏主要为一板一眼。在蒲剧中，二性主要用于叙事、抒情的演奏。慢二性作为在二性基础上演化出的一种独立板式，本身也属于有板无眼类的节奏形式。作为二性派生出的板式，撩板的艺术形式具有较强的“无视僵化”的特性，其在融合了相关曲牌之后，也形成了一个具有明显特点的板式唱腔。

最后，为了进一步丰富河东道情的演奏形式，道情艺人还将木鱼、碰铃、梆子等打击乐器融入河东道情的演奏中，这在极大地丰富了打击乐器的同时，也为丰富欣赏者的观感体验奠定了坚实的基础。

四、唱腔曲牌

河东道情的唱腔曲牌是一个带有正面语调和正式语调的曲牌名称的统称。正音是由sol、si、dol、re、fa和sol组成的基本音调序列。在曲牌中，downsi音是具有较低音调的si，而正式音是sol、la、dol。

对于正式音和普通音来说，其主要的区别在于普通音的主音是si、fa、sol，而官方的主音有sol、la、mi。而正调《皂罗袍》作为道教中最具代表性的曲牌风格，其的前两个旋律极其相似，且第三个更长。在表演过程中，唱这首歌的人物形象也十分丰富，如老声、老旦、青衣、小声等。而《耍孩儿》作为正调唱腔中最为主要的部分，与正调的旋律之间也有着高度的契合点与相似点。但是“拉波”的旋律有所不同，且合唱中的前两波也会有所差异。就歌词的结构来说，《皂罗袍》的第一和第二个词是三个字及一行弦，《耍孩儿》的第一句和第二句与之不同，是六个字一行弦。作为《耍孩儿》派生出的一种曲体，《紧耍孩》以及大、小《流水》同样是三波曲体的结构形式，在节奏上，其比《耍孩儿》更快。其中大、小《流水》最大的区别就在于铜器伴奏的使用与否。作为道情中速度较快的一种唱腔，《流水》的节奏明快，在剧中人物情绪激愤及悲痛欲绝时使用。《乱句》的旋律同正调《耍孩儿》的旋律相似，歌词的最后一句话只有一波。这些波与普通声音的第一波和第二波相同，并且不受三波结构的限制，歌词有20～30个句子。根据资深艺术家的说法，如果能唱得好《乱句》，道情的风味就算基本掌握了。

五、河东道情音乐唱腔分析

（一）运城道情唱腔的特点

运城道情在当地被称为“环口句”，在演唱时，也具有“一环三波”的显著特点。对于“一环三波”，我们可以理解为每首歌的曲牌共有三段，在众人合唱部分结束之后，通常会演奏一首器乐曲牌。运城道情的唱腔形态主要分为两种，第一种是以sol、fa、re等为基本音列而构成的曲调，在实际的演唱中，下行的si为降si，这种唱腔在运城道情中也被称为正调，而在永济道情中该唱腔则有着不同的称谓——“徵调”；第一种曲调的基本音列组成有sol、la、dol、re、mi、sol，而这一音列在运城道情中被称为宫调，同样在永济道情中被称之宫调。值得一提的是，在唱腔伴奏的过程中，不论什么曲调，弦乐器都不会跟腔，除了合唱跟腔，其余唱腔也一律由伴奏过门。一般来说，衔接过门的尾音与伴奏过门的尾音是一致的。通常唱腔衔接过门的尾音为sol、do，除此之外，也会出现fa、re、mi、la、xi为结尾的音。因为落音有所不同，所以传递的情感也会有所不同。比如，当过门尾音落在了“5”及“1”上时，多用于承载祥和、安宁的情绪；而当过门尾音落在“4”上时，则多用于表达悲哀、伤心的情愫；当过门尾音落在“3”上时，主要用于表达轻松、愉快的情感。总体而言，过门尾音的设置有着较多的选择，不同的选择背后也会延伸出不同的风格。

（二）永济道情唱腔的特点

作为戏曲音乐的核心，唱腔的重要性毋庸置疑。对于乐器来说，其很多时候只能表达人物的情感状态，对于剧中人物角色、故事情节的描述则只能以优美细腻的曲牌及活灵活现的角色来承载。

永济道情的主要特征有四个。第一是抒情。顾名思义，抒情歌就是表达人物情感的歌曲，一般来说，抒情歌的歌词复杂、稀疏，其旋律性较强，但是演奏的节奏与速度较慢。第二是叙事。叙事曲牌主要是指用于表达角色主观感受的一种曲牌，其词汇的设置也较为广泛，一些词密集而简单，词汇本身也能够承载更多的信息。欣赏者可以借此推断出更多的内容。第三是戏曲性。戏剧性曲牌主要通过外部动作、对话、内部活动等形式给观众展示角色的性格。一般来说，这一类型的曲牌波动较大，且节奏更为明快鲜活。剧中人物情感冲突越激烈，节奏的变化速度就越快。第四是“咳波”。“咳波”也被称为“帮腔”及“起波”，这是道情唱腔的主要特色。通常“咳波”都是借助于虚词去将一段旋律的线条进行哼唱，所表现出的情感时而诙谐、时而幽默，时而凄凉，时而怨恨。除此之外，还有以紧打慢唱为主要特色的“号子波”，当其力度较小时，吐字较轻；而当力度较大时，则吐字较重。同样，吐字轻时，主要是一人演唱；而当吐字较重时，则多为众人帮腔。

永济道情的乐队编制分为东路道情和西路道情两种，在伴奏乐器的选择上既有互通之处又各有千秋。比如，渔鼓、四胡、笛子、木鱼等均有相同之处，而不同之处则体现在东路道情中融入了“蒲剧”打击乐，西路道情则更倾向于三才板的击拍。除此之外，东路道情还有文场和武场之分，文场主要以吹、拉、弹等民族管弦乐器进行伴奏，并以此来为故事的发展及人物情感的转化做铺垫；而武场则主要是在民族打击乐器的基础上，融入了乐队，以此来配合演员的身段动作与念白。相比于文场，武场的节奏往往更加鲜明。

东、西两路之间也存在很多不同之处，比如，东路的唱腔曲牌能够结合情绪的需要根据不同的板式来进行表现，而西路唱腔曲牌则主要是通过“哭调”“平调”及“傲调”的唱腔来进行表达。对于河东道情中的两种旋律形态来说，其在东路道情中被称为“徵调”和“宫调”，而在西路中并没有设置专门的称谓。也正因如此，东、西两路的演唱风格也存在较大的差异。对于欣赏者来说，在观看东路道情时，往往会感受到高昂、激越的情感；而在欣赏西路道情时，则会有优美动听及缠绵之感。同时，二者所使用的打击乐器也存在一定的差别，比如，西路道情中的领奏为三才板，而在东路道情中，不论文场打击乐器还是武场打击乐器都相对比较丰富。