小篆与台阁体的不同命运

□孔群博 吉林艺术学院美术学院

一、台阁体溯源

广义的台阁体书法是指广为人们日常所推崇的书法艺术风格，包括楷书、篆书、行书、草书等，且书风的应用领域相当广泛；狭义的台阁体是宫廷书家、大臣或者在考取进士时士子、考生所用的书体艺术风格。台阁体书风在中国书法史上有着举足轻重的地位，虽然后人对此书风褒贬不一，但是台阁体书法彰显了明代书风，我们应用辩证的眼光看待该书法类型。

首先，我们应从晚唐名家柳公权的“柳体”开始认知，柳公权书法兼初唐书家风貌，中宫紧密，得“颜体”之精妙，融会贯通，自成一体。“柳体”的形成标志着唐代楷书法度的确立，为后世书学者提供了完美的法度与规则，但也埋下了干禄体、台阁体泛滥的危机。当某件事情做到极致时，这件事情将不复往日荣光，批评也会接踵而至。如米芾就曾在《海岳名言》中说：“丑怪恶札之祖，自柳世始有俗书。”[1]高度规范的柳体便是台阁体的发端。明代项穆的《书法雅言》中的书法美学思想提倡“中和观”，主张把书法自由创作的精神放到自己的固定思维模式中，“修短合度，轻重协衡”的思维倾向由此产生，使艺术风格单一化，为台阁体的出现做了舆论准备。明清之际，帝王们都喜好翰墨一艺。明代沈度、沈粲将台阁体发扬光大，史料记载，明代孝宗皇帝酷爱沈度书法，每日临百字作为自己的日课，其独特的书法特点深受皇帝喜爱，被称为“我朝王羲之”。台阁体初出时，人们并不觉得该书体过于单调，且帝王非常重视推广书法，设立书学科目，招揽善书之士。显然，如果没有皇帝喜爱及多位大臣的推荐，台阁体也不可能发展得如此兴盛，但是这些中书舍人投帝王所好，博其欢心，效仿沈度楷法，渐渐使得士人书法千人一面，一字万同，遂成台阁一体，其书法特点姿态雍容，气息平静而散发文人气，但所写书法直接服务于宫廷，结构严谨，一丝不苟，书家的创作意趣被剥离。台阁体是帝王审美标准倡导下的必然结果，在用笔和字体结构上降低了书法趣味性，笔法变化渐趋平整，阻碍了中国传统书法笔势魅力的沿袭及发展，对书家进行自由创作的性情发挥产生了极大的限制，使书家变成专门制造僵化模式的“书匠”，失去了审美意义。然而，台阁体有利于身处宫廷的文士提升办公效率，单凭这一点即可表明台阁体也有一定可取之处，也彰显了明代特有的书法风貌，更不用说其发展成科举制的专用书体，为科举规范了书写程式。所以，我们不可全然否定台阁体书法。台阁体书法虽然以楷书发展为主流，但事实上并不局限于楷书一体，其余四体都有不同程度的发展。

清代出现八股取士，文化水平在科举考试中徒成下品，字体工整秀美却可名列三甲，八股取士造成文风呆滞，且书法更甚。一些有志之士在当时就对这种书风提出质疑，认为人才选拔应不论字体工拙，而应以文章优秀者为录取对象。随着汉魏碑刻的大量出土，清代碑学迅速发展，新的审美范式及艺术价值在文人士大夫圈中逐渐流行，一些富有个性的书家遂开始对其弊病提出质疑，认为书家应力求书法的艺术价值，体现艺术的永恒性而非实用性。碑派书家的实践提供了新的美学思考及时代风貌，以期达到扭转时风的目的。但由于其书学追求和个人主观品评与呆板的书法程式格格不入，尊崇碑派书法、提倡个性解放及创作自由的书家对台阁体木讷的书法程式意味大加贬斥,以致形成“精工楷折官韵诗，翰林文字人共嗤”的局面。克乃夫•贝尔提出“美”是“有意味的形式”，在理解这句话后反观台阁体，其美的意味就所存无几，成为一般形式的美。美在形式而不即是形式。离开形式固然没有美，只有形式也不成其美[2]。

二、小篆在秦朝的地位

在大概了解台阁体后，我们反观秦小篆，在官方文书中，小篆法度紧严，笔画对称有致，一字不苟且无粗细变化，如今来看甚是呆板、毫无生气，与台阁体相差无几，但是在当时为何没有出现反对的声音呢?当时，天下的文字主要按地域分为四系：齐系文字、晋系文字、楚系文字、秦系文字，四系文字相互独立。秦国由于地处偏远，经济文化相比其他六国较为落后，其使用的文字更接近西周的大篆，秦文字直接传承西周的规范，是对西周文化的传承。而其他六国虽然军事实力不如秦国，但是经济文化发展比秦国发达，经济高速发展自然会引起文化层面的变革，这就提高了六国文字更迭的速度。且当时六国文化互不交融，所造文字也大相径庭，丝毫看不出曾经是周朝的诸侯国。

秦统一六国后，建立起一套新的制度，这套制度就包括“书同文”，它使古文字的发展到达了一个转折点，这个转折点是秦篆作为官方正体文字的确立，罢黜六国文字于秦文字不合者，把其他地域的文字统一到秦系文字上来，这意味着小篆是秦朝强制实施的一种律文。同时，秦始皇“焚书坑儒”之举也加强了对士人的思想钳制。此外，当时的学书者无法轻易取得书写工具和材料，且善书者在百姓中的基数并不大。秦国立国十四年就被汉朝所取代，汉朝建立隶书兴起，小篆被主流书体隶书所代替。因此，人们并未产生对小篆审美的逆反心理。

除上述原因外，秦朝的时代背景也是小篆未受到抵制的重要原因之一。战国时期，六国纷争不断，相互吞并，经济文化被战争摧残，直至秦统一六国，扫平战乱，文化经济得以复苏，颁布小篆取代纷乱的六国文字，促进了文化交流。这在当时看来是一个跨时代的进步之举，既然是一个进步的政策又何谈抵制呢？

虽然在秦朝的官方文书中，小篆结构紧严，但是民间小篆手写体线条多姿，富有动感，字体结构不刻意求工，且当时书法以实用为主，书体在官方和民间不断发展，字体不断进行演变，而此时对书法美的追求还未完全成熟，在书法审美方面依然处在线的艺术美中，“书法自觉”远未出现。在秦代，文字如同建筑、服装、器皿一样，主要创作目的是实用。但是在日后，铁器牛耕的快速发展使古中国进入封建主义社会，政治、经济、文化迅速发展，五体书的造型不断更新，笔法越发多变，虽然核心字法未变，但其他方面日趋多元，如简帛、陶器、瓦当、诏版、秦权、玺印等，虽然因制造工艺及刻、写的不同而各有差异，却使书法载体、笔法的发展迈出了重要的一步，对美的追求可供选择性变多，出现新的审美需求。

三、对中国书法的美学思考

对中国书法美学思想而言，古人书作崇尚自然与生命，从生命的角度观察世界，以生命的形象创造文字，这彰显了中华民族特有的对宇宙生命的理解及文化意识，并随着字体、书法的发展而源远流长。健康的书法美学思想能够为书法的发展提供良好的途径，使书家在这一环境中充分展现书法的各种形态，展示人们审美兴趣的丰富性，显示该时代的书法审美特点与时代风貌。书法家要做的是以一定的艺术手段表现自然之道，使艺术拥有表现生命意蕴的形象。

结 语

书法审美并不是单纯地欣赏字体的间架结构或轻提重按，而是领略中国书法文字里面包含的朴素的生命情意。台阁体这一书法程式的出现与没落，与时代发展息息相关。当人们对书法以技法精熟为美时，就会以审美的眼光追求技法娴熟；当人们有条件或有能力达到这一技法时，审美态度将会发生变化，不再以精熟为书法的审美追求，而转向符合书家的个人审美理想。如果不是台阁体精熟的反复和精致的媚趣使人反感，后人也不会从其他方面获取滋养书法的营养，填补时代所匮乏的个性与纯真质朴，并把所得反馈到自己的创作中去。