从音乐美学角度谈作曲技术

陈安梓

一、传统作曲技法

（一）作曲技法中的“传统”

在我国古代音乐美学研究中，“情”是贯穿于音乐肌体的深层血脉，它与古代音乐息息相关。传统音乐美学对音乐一词的解释：音乐是由乐音组织起来的一种艺术，它能取悦人的听觉。[1]何为“传统”？如果在时间上对“传统”进行定义，对不断发展且变化的万事万物而言，“传统”是其不断发展变化而形成的一个相对稳定的形式，是万事万物在发展变化过程中不能脱离的根源，具有历史发展继承性的表现。但“传统”也并非是一成不变的，用辩证的眼光看“传统”，且又是运动的、发展的，质在抱着学习和宣传的态度从旧的传统中找出崭新的解释，从而达到古为今用。而并非一味地照搬“传统”，把造势和博得谬论作为目的，真正地做到取其精华，去其糟粕。在赵晓生教授的《传统作曲技法》绪论中写道：“学习传统作曲技法是要求学生能从传统中出新，是为了当今，为了发展现代音乐，而不是拟古、玩古，做假古董或文物赝品。”尽管各个时期都具有不同的文化精神和音乐模式，但是以全局观来展望，传统音乐仍然像一棵常年屹立不倒的树一样，在变化多端的环境中有序地茁壮生长起来。西方“传统音乐”在18世纪中、下叶到19世纪初奠定了根基，以古典主义为典型，一直发展至浪漫主义时期为顶峰时期。之所以把浪漫主义时期作为“传统音乐”的高峰期是因为它是在传统音乐文化的基础上，与古典音乐共用同一个可理解的文化背景，并且使用大、小调体系作为音乐组成，这与古典主义音乐本质上有着相似的“美”。从19世纪开始，由于社会的变革以及美学追求的发展，传统音乐创作时期逐渐退出历史舞台，以更具有生长驱动力的姿态进入我们的视野。到20世纪的现代主义音乐才与“传统”实现真正性的断裂，但是在看待实现断裂现象时，还应看到传统与现代主义音乐之间的内在连续性以及内在联系。[2]因此，在阐述传统作曲技术中音乐美学对音乐创作过程的基本认识可以理解为：一首传统的作品，在进行创作以前，作曲家先将旋律框架进行全面掌握，他们在内心构思出一副音乐蓝图，在整体结构布局上将自己的设计思维发散，然后重新对其设计、组成，再开始以该作品重新组成的结构为基础，设计乐曲各个阶段的节奏表现力，最后形成一首音高在合理音区可以接受的范围内、节奏和旋律在记谱法标准的范围内、其他因素也在“四大件”这个理论意义可以充分解释的范围内并且具有一定程度保留意义的传统音乐作品。这是作曲家将内心的设想转化为具体的、有物质意义的乐曲，其最终目的是打造一个声音的艺术对象。

（二）传统作曲中的“技术”

中国古代音乐典籍《礼记·乐记》中《乐象篇》里面有这样一段话：“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。”这段话体现了一个完整的音乐创作技术的逻辑体系，极其精炼地总结出了中国古代杰出的音乐美学思想。作曲家发出思想感情内心的激动结果便是音乐，不具备创作激情的作品不能称其为真正的音乐，而创作者的思想感情是由区别于外在的“乐象”所表现出的“声”，所以“声”是我们欣赏音乐最直接的音响震动的感受，对于在“声”上不断地装饰形成了各种形式的运用，即“文采节奏”，也是传达作曲家音乐思想的最终呈现方式的技术手段。[3]从音乐美学的角度作为始发点，我们可以清晰地发现作曲技术保障着音乐创作，支撑着音乐作品的巨大生命力。在赵先生的《传统作曲技法》这部著作中随处可看到对每一部作品都做出技术分析，强调“技术”是作为认识作品的首要途径。在其著作的《绪论》中的最后一点也着重说明：“作曲需要情感与理念的结合、直觉与智慧的结合、灵悟与技艺的结合。”强调作曲具有极高的技艺性，造就杰出音乐作品的根本是需要乐感、灵性以及发自内心深处的创作激情。[2]我们常说的音乐中的美，准确而言，是源于音高、音色、节奏、旋律之美。作曲家在创作音乐的过程中应用音乐的本身通过各种方式将美学渗入其中，使得二者有机地结合生成动听难忘的作品，而不是古板单一的旋律。要想创作出具有记忆点深刻的作品，不仅是要学会作曲四大件，而且需从民族特色、社会因素、文化背景、地理位置等视角去挖掘所创作曲子的内涵，更要从审美的视角去审视音乐文化内涵，这样才更有利于激发创作的灵感，使作品往脱俗超凡的美学方向潜移默化。美学主要具有五个主要表现形式：包括喜剧美、悲剧美、崇高美、优美、壮美。而将这五个表现形式具体贯穿到作曲技术中，无非就是把五个表现形式具体地转化为一个作曲家的技术活。

如贝多芬的《悲怆》是悲剧美的重要典型代表作品之一，其旋律线条优美使许多人对之产生深刻而巨大的同情，及其深远的艺术影响，给人以启迪和精神上的鼓舞。这首曲子有一个必须提到的重要曲式结构，即：奏鸣曲式。这种曲式最初源于古二部曲式，自形成以来到逐步形成其“标准化”“规范化”的样式，它延续了“古奏鸣曲式”中的各个功能部分，同时区别于其他曲式的重要特征：呈示部双主题（主题、副题）对比呈示与再现部副部“调性服从”。[4]由于其复杂的音乐结构性，使得表达较为深刻的审美思想性和审美内涵在传统作曲技法中倍受推崇，正因如此，在奏鸣曲中的每部作品的第一乐章都是最能体现其思想深度、审美精髓的部分。著名的《义勇军进行曲》即属于壮美范畴，这首带着满腔热血、激情澎湃的国歌深深地扣着广大聆听者的心弦。全曲以G大调四二拍旋律贯穿，节奏铿锵有力，前奏旋律是由一个稳定的大三和弦1，3，5构成主旋律，具有鲜明的进行曲音乐风格和节奏特点，其中一个小乐句中歌词“中华民族”中使用重音符号记写，形容形势不容乐观。歌词“到了”后面惟妙惟肖地准确运用了八分休止符，乐曲稍微作了暂停且深深呼吸了一下，像是在所有听众耳边重敲了一下响亮的抗战警钟，富有强烈的号召力，召唤人们奋斗拼搏起来。在传统曲式当中，大多数音乐强调以主题核心音调及和声为主要的结构组成形式：前者重视对核心材料的应用，较为强化突出某一主题；后者则注重和声的变化与把握，企图通过对音律的控制来实现音乐创新。[5]

二、现代作曲技法

（一）作曲技法中的“现代”

随着时代的发展和生产力的不断提高，在作曲技法层面上，现代音乐以破竹之势瓦解了传统音乐，现代音乐的产生是音乐完全从传统习惯中进化出来的标志，为了不断创作出符合现代审美的音乐，传统作曲技法同样也要与时俱进。现代音乐的出现并不是偶然，而是顺应历史和社会发展的必然结果，中国音乐的发展自20世纪30-40年代初具规模，历经了50-70年代断层阶段的探索与完善，最后再步入新潮音乐潮流至今，西方的音乐语言和作曲技法逐渐影响且带动中国现代音乐的发展。无论是在调性音乐、序列音乐、表现主义音乐、浪漫流派、先锋流派等等，都直接促使一代代作曲家投身于西方现代作曲创作技法的研究之中，人们认为传统音乐的作曲技法已经不能满足对于自身音乐的需要了，所以出现了许多现代的音乐作曲技法。

自20世纪西方专业作曲技法开始传入中国，20-30年代为模仿学习阶段、30-40年代为中西技法相互融合阶段、50-60年代为作曲技法发展阶段，后来经过几代作曲家的努力，70年代以后中国现代作曲技法兴起，在1980年英国葛尔教授发表的《现代音乐创作讲座》掀起了“新潮”音乐技法在中国创作领域中的风浪。通过西方现代作曲技法的冲击使我国音乐创作逐渐发展成为中西音乐结合的表现形式，中国传统作曲技术也逐渐演变成具有中国音乐特色的现代作曲技术阶段。[6]

（二）现代作曲中的“技术”

所谓的现代作曲技法，就是比传统音乐创作更有差异性和多样性，不同于古典、浪漫时期的音乐语言形式。它融合了西洋大小调体系中的功能性和声、转调等技法，体现了“和而不同”的音乐美学思想。追溯其根源可以从勋伯格时期的十二音音乐语言开始，至“后先锋派”的一些作曲家所创作出来的一些形形色色的作曲技术。[6]“技术”在现代作曲技法中的应用体现在节奏律动、调式体系、复调织体、和声体系、音色思维、曲式结构这六个元素的创新性应用上。

古籍中记载，先民们不仅早已在审美意识中对音乐具备认知性，而且认为音乐便是大自然的影响，起源于对自然、风、气的模仿，音乐的功能是可以帮助人类征服自然、战胜敌人。20世纪的作曲家们受到亚非拉音乐的影响以及自然之声的启发，通过在工业环境的渠道上取得各种信息从而得到感悟，在节奏律动技法方式上更趋向于创新和个性化展示，例如运用无固定音高的形式给节奏律动带来技术创新，运用混合拍子、变换拍子、多节拍、无节拍等方式，打破了常规的节奏韵律。[7]20世纪，激进的作曲家们也试图摆脱传统的五声调式，为了彻底地将调性体系抛之脑后，在传统五线谱体系的基础上重新创造新的调式语言，作曲家们尝试多种与传统调性写法相对立的非调性音乐，如序列音乐、十二音音乐、音集集合等，成为现代音乐标志性的创新叙述手法。复调织体地位的提升与革新也是作曲家们所关注的重要课题，织体的写作是现代作曲技法中显现技术活的必要手法之一，不管是在声乐作品或管弦乐作品中，复调织体的形式都是重要的体现。区别于传统复调技法的是现代作曲技法中的微复调、节奏复调、以及赋格段等创作技法，其中，运用微复调的代表人物是利盖蒂，微复调是指利用织体由精密标记的、相互交织的半音线条网络构成。利盖蒂在作品《永恒之光》和《自远方》中使用了一种新的复调技术——微型卡农，音高的连续在瞬间音程的多重声部中被作为卡农处理，产生了和声与空间的进程，在这个进程中音程也逐渐成为渐进的、连续转换的主题。传统和声中的和谐音响已经被现代作曲技法中创新性和声体系所代替，在现代作品中，从19世纪末开始，西方作曲家们将传统和声进行创新，不再强调以功能为主，扩展成新式和声模式，如运用复合式和声、叠加式和声、平行和弦、增减纯四度构成的“神秘和弦”等。现代和声在审美共性上也造就了传统和声的瓦解，而新颖的和声体系也带动了音色思维的蜕变，和声的创新使其不再受传统音色效果上固定音响的束缚。无论在当时各个流派在美学思想观点上存在多大异议，20世纪作曲家们打破传统的配器编制模式，通过“乐队编制的对样化、新音源的挖掘、传统乐器的新音响”等途径大胆尝试，更多倾向于混合抑或新式乐队编制的形式，促使达成焕然一新的形式。在传统创作技法的作品中，曲式结构大多为“起承转合”的基础形式，而在现代音乐创作技法中，作曲家们不再满足于传统的曲式结构，而是试图做到把音乐语言自由随意化，解放音乐自身的构架，逐渐淡化分节歌、二、三部曲式结构，通过情感的表达以及情节走向来定位曲式的构成。[6]如中国作曲家杨立青的作品《荒漠暮色》，其曲式结构大胆打破规范曲式结构的框架，以“音诗的形式”让中胡和交响乐队的音色和音响结构自由流动，这种即兴式表达创作手法的音乐虽然没有形成一个理性的必然过程，却体现出地域色彩性与现代音乐思维相结合的特点。

三、作曲技法中的中国元素

作曲技法随着时代发展而发展，我们在运用世界现代作曲技法的同时，也要深入学习研究作曲技法中的中国元素，即了解其中建立在中国传统文化的基础上的中国风格。中国音乐美学精神是以优秀的中华民族传统文化内涵和哲学思想作为根基所表现出来的艺术精神和生命精神，是中国音乐美学思想的体现。习近平总书记在2014年10月15日召开的文艺工作座谈会上讲话指出：“文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气……文艺创作不仅要有当代生活的底蕴，而且要有文化传统的血脉……我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”[8]中国现代音乐之所以能够拥有良好的前景，究其根本是没有完全照搬，而是在吸收西方作曲技巧精华的同时，探索出一条适合自身发展的道路，即融入本民族的音乐元素，使其在国际舞台上绽放光彩。

（一）中国传统乐器的融合

民族乐器是民族音乐文化最重要的载体，在创作音乐作品时，借鉴传统乐器的演奏手法及埋藏在中国传统音乐中写意的表达，也让更多人感受到根植于中国文化的作品。如，贺绿汀先生利用了钢琴黑键模拟笛声，以do、re、mi、sol、la五个音为骨架，创作了具有中国风格的《牧童短笛》，在旋律上突出民族调式的特点，通过钢琴装饰音模仿竹笛“打点儿”的演奏技法，二声部对比复调的手法一唱一答，具有中国音乐对答呼应的特点，蕴含中国“虚实相生”的美学意境。齐尔品在《古琴》这一首曲子中，也将传统民族乐器古琴的演奏格调和音域特点表现到极致，同时将古琴与钢琴相结合，作品的第一小节虽没有任何音符，却用四个自由延长记号和延音踏板的标记，要求演奏者在无音符时踩下延音踏板，体现了无声胜有声的中国美学思想，利用钢琴的完美表达代替了这首原本用古琴演奏的曲子。

（二）中国民歌及民间小调的运用

民歌及民间小调是既有曲调又有歌词的音乐表现形式，与器乐作品相比较，更形象地表达音乐文化底蕴。在现代作曲技法中，作曲家们将民歌及民间小调的演奏融入作品中，更贴切于大众文化，体现出民间音乐创作在音乐思想上的重要性。如：殷承宗创作的钢琴协奏曲《黄河》，其第一乐章借鉴了冼星海作曲的《黄河大合唱》中《黄河船夫曲》的民间船夫号子的音调，并采用了回旋曲式的结构，表现了船夫们拼死搏斗的紧张情景，表达了中华民族不松懈的蓬勃精神。齐尔品也有许多具有民间小调音乐特色的作品，例如以李白《清平调》为基础，结合昆曲元素创作的《西江月》、体现新疆民族文化的《马车夫之歌》、以及《青春圆舞曲》、表现河北人民生活状态的《小放牛》和《送情郎》、体现青海人民特色的《在那遥远的地方》，在这些音乐作品中都体现出中国传统民间小调的特点。[9]

（三）中国戏曲元素的引入

戏曲是中国特有的地域音乐艺术，在现代音乐创作中，作曲家们会借鉴戏曲艺术当中的唱腔、音调等，涌现出了一批与民族戏曲碰撞的优秀作品。例如：耳闻能详的钢琴曲《皮黄》，作者张朝选取了二黄和西皮两个元素，将京剧元素融入到作品中，但是作者没有将京剧的唱腔原封不动地融入，而是选取了核心的腔调，将其贯穿在钢琴的演奏当中，以钢琴演奏的手法来体现京剧板式的丰富变化，而流畅的旋律则以西皮行弦等技法进行点缀，赋予曲调呈现出浓郁的京剧气息。

结 语

21世纪的今天，我们正处于一个深入学习改革开放、实现中华民族伟大复兴的伟大时代。在欣赏音乐的基础上还要深入了解音乐的文化美韵、民族特色以及所秉持的理论。尽管在不同时代的作曲家使用不同的旋律写作技术，所呈现出每个时代创作技法的共性与不同作曲家不同作品的个性都对现代技术写作不失启发和促进作用。

在审视音乐美学与作曲技术的同时，无论是在哪方面，音乐美学与作曲技术彼此的动态和走势都掌握在人类手中。黑格尔《美学》中的观点：艺术可以与其他社会现象结合。对于今日的音乐创作也同样适用，因此，只有将艺术创作融入社会肌理，才能使得创作更具现代性，才能创作出更加“美”的作品。[10]音乐不是凭空想象而来的，要想让音乐更具有艺术感染力，我们就必须明白每个曲子背后的美学文化，缺失音乐美学中深层哲理的音乐是无法持续发展以及走向世界未来。在奠定音乐美学的基础上深入走进作曲技术，只有这样，以真情实感创造出来的音乐会随着遵从我们内心音乐的步伐逐步向前，未来音乐的发展才会实现中国梦的主旋律。■