浅析《扬子江暴风雨》

韦 艺

20 世纪初戏剧是无产阶级政治思想的宣传的重要活动之一，突出表现深入民众生活的本质。田汉作为左翼音乐家，参加有关戏剧的活动，在对现实生活的观察熟悉和体验中提炼出戏剧素材，选择具有典型意义的生活现象创作出优质的戏剧作品，深刻地反映生活的本质，实现了从生活到艺术的高度融合。《浅谈聂耳对中国电影歌曲的历史性贡献》中谈到聂耳与田汉的交集，作者认为这是影响聂耳进行大量电影歌曲创作的一个重要原因，也拓宽了聂耳的革命音乐道路。1932 年聂耳通过田汉的介绍与左翼音乐界建立了密切的联系，坚定了走革命音乐道路的信心，1933 年聂耳为拍摄的影片《母性之光》配插曲《开矿歌》，这是聂耳与田汉合作的第一首电影歌曲，歌曲将开矿工人心中的愤懑之情展现得淋漓尽致。这首歌是我国最早的一首反映工人阶级的歌曲，聂耳与田汉首次的合作使双方建立起信任，更加坚定聂耳创作电影音乐的信念，聂耳与田汉便继续合作并谱写了很多优秀的电影歌曲，也促成了聂耳在一生中电影音乐创作的高峰。

满新颖先生在《中国近现代歌剧史》这本书中将黎锦晖先生作为中国歌剧最早的开拓者之一，原因是他不断学习和观摩西方话剧，他还在“平民文化”中致力于白话文和平民音乐的儿童教育中，阅历逐渐丰富的他从歌舞曲的创作逐步过渡到充满戏剧性的歌舞剧创作中，不断完善歌舞剧的歌剧模式。虽然因为作品中的音乐缺乏多声思维而受到部分音乐家的批判，但他与最初英国人对歌剧的理解是相似的。黎锦晖先生在儿童歌舞剧中采用西方歌剧中的分幕和分场形式，有别于过去的旧戏曲，歌舞剧的故事情节具有矛盾冲突性，重要的是他能广泛吸收多种传统音乐、西方音乐素材，在融会贯通后竭力塑造出符合剧情的人物角色和性格特点，并使作品不仅中国化还极具民族化。因此，中国早期歌剧发展中较早的探索者是黎锦晖，20 年代初即创办了由他主导的中华歌舞专科学校，又创建中华歌舞团，著名歌舞作品有《麻雀和小孩》、《葡萄仙子》等十多部，30 年代初先后组建明月歌舞团和明月歌舞剧社。黎锦晖先生的歌舞剧作品可以看作是中国歌剧的早期探索，是中国歌剧在民国时代生成的雏形，在梁启超之后为中国歌剧的发展和探索向前迈出了一大步，以至于这些影响在中国歌剧史中蔓延了三十多年之久。他的戏剧音乐创作虽受客观作曲技法的局限，但是音乐构思和对作品中戏剧性的不懈追求便显露出他独特的歌剧创作思维。

在中国歌剧的早期探索中，“话剧加唱”形式的歌剧也逐渐呈现在世人眼前，田汉和聂耳创作的“话剧加唱”形式的《扬子江暴风雨》可作为该时期的优秀作品被人熟知。该剧表现上海码头工人抵抗侵略的英勇壮烈事迹，音乐作品中的歌词和曲调表现力强，热情且澎湃，音乐曲调时而悲壮时而激昂。从黎派儿童歌舞剧到聂耳的“暴风雨”般的怒吼，中国歌剧表现的意义随着时代的发展而改变。《扬子江暴风雨》这部早期歌剧反映了中国20 世纪30 年代群众奋勇抗敌的社会状况，准确地把握住尖锐的社会问题，其意义具有丰富深刻的现实内涵。它是20 世纪30 年代中期中国歌剧舞台崛起的典型之作，为渐趋萎糜的中国早期歌剧创作注入了生机与活力，更重要的是它为中国“新歌剧”运动的发展开辟了新的路径。在当时《扬子江暴风雨》被称为“话剧加唱”的形式，该剧不仅表现强烈的时代精神，还满含革命的激情。剧目中的《码头工人歌》、《打砖歌》、《打桩歌》、《苦力歌》（后改名《前进歌》）等歌曲，音乐曲调表达出雄壮有力、激情澎湃的情感，演出时也得到观众的强烈共鸣。“话剧加唱”形式的《扬子江暴风雨》在如何表现时代精神样貌和群众情感方面，对中国早期歌剧的发展具有典范性的意义。

“用话剧的形式，配合剧情而渗入几支独唱或合唱的歌曲，并以简单的乐曲伴奏来强调剧情进展的范围”这就是话剧加唱。①《扬子江暴风雨》便以这种艺术形式出现在歌剧还未完全成型的时代，田汉和聂耳在短暂的创作周期中，完成了一部能充分体现民众诉求的作品，使歌剧有了音乐和主题歌，无疑是一种创作的进步，可以称为中国歌剧早期探索中的歌剧雏形，于此同时在上海歌剧早期的发源地之一，出现了以中国古代人物传记为题材的《王昭君》、《西施》这两部早期的“歌剧”作品，三部早期歌剧作品可以看作为上海地区中国歌剧的早期探索成就。当时大多数歌剧皆能体现政治矛盾，作为左翼戏剧家联盟发起人之一的田汉，为宣传进步思想引导人民奋起抗敌。他作为剧作家，聂耳作为曲作家编写《扬子江暴风雨》时，他们皆站在底层人民的角度去刻画人物形象和音乐形象，表现民众内心的愤懑之情和希望停止被压迫的诉求，由于这部作品贴近当时社会境况，音乐旋律朗朗上口、歌词贴切且能引起社会共鸣，所以传播速度快，也便于宣传作品中的进步思想。中国早期歌剧的理论探讨和艺术实践大多是围绕着“话剧加唱”的形式而进行的，如本文所研究的《扬子江暴风雨》，早期中国歌剧的探索是多种多样的，尽管其间历经曲折，然而它辉煌的过往与传唱至今的著名作品，昭示着中国歌剧发展逐步走向成熟。在《中国近现代歌剧史》中满新颖先生将聂耳的《扬子江暴风雨》称为“新歌剧”。这里将它称为“新歌剧”的原因源自聂耳日记，田汉对聂耳说“聂子，最近左翼戏剧家联盟打算演一个歌剧”聂耳在当天日记中便写道“我将导演一歌剧，我自己主演”。田汉与聂耳皆把《扬子江暴风雨》用“歌剧”来定义，满新颖先生虽然并非完全认同，但遵循两位前辈与歌剧界的观点将之纳入“新歌剧”的范畴。观览田汉所写的《扬子江暴风雨》剧本，其中明确表露出作品的戏剧结构是以话剧思维的方式展开的，主要人物的情感揭示大多通过话剧语言进行表达，剧中为了烘托场景气氛添加了《打砖歌》、《打桩歌》、《码头工人歌》、《苦力歌》（后改为《前进歌》）这四首歌曲，这点便是被称为“话剧加唱”的重要原因。

聂耳的音乐作品题材往往具有鲜明的政治倾向，与底层人民的抗敌、斗争精神接近，作品中歌词善于概括当时人民群众在革命斗争中富于典型意义的呻吟、愤怒、呐喊等语调的特点，同时拥有这个时代所特有的坚强、铿锵有力、短促的旋律和节奏。聂耳的进步歌曲能在黑暗的旧中国照亮群众的心灵，每一首都在革命的风暴中鼓舞着革命者和群众的斗志，他的作品对中国人民产生了强烈的震撼与激励至今。他的歌曲将革命的音调与革命的语言相结合，不仅通俗易懂而且激动昂扬，运用大众最易接受的中国的五声音阶与七声音阶给予其创新，所以他的歌曲不仅具有创新精神还饱含爱国之情。

《扬子江暴风雨》该剧描写“一·二八”事变后，上海码头工人、打砖工人等劳动工人们不屈服于帝国主义敌人的迫害，团结一致英勇抗争，把日本侵略者屠杀中国人的军火扔到江里去的故事，描写出具有英雄气概和爱国之情的工人形象。第一个场景在扬子江沿岸的码头上，由打桩台、泥砖堆、汽船等场地缓缓拉开剧目，打砖工人老王在烈日下领着他的孙儿和那伙儿唱起了《打砖歌》，与此同时他们左边打桩台上的工人们也唱起了《打桩歌》。

《打桩歌》和《打砖歌》皆由蒲风作词聂耳作曲，都是《扬子江暴风雨》的插曲，《打桩歌》中有些部分从音乐到词句直接就来源于劳动生活，如“拿起来哟，哼哟嗬”!“放下去哟，哼哟嗬!”“停一停啊，哼哟嗬!”②这就是劳动号子中一领众合的典型表达形式。《打桩歌》中段比较缓慢的部分，也是劳动号子中常见的表现手法，经过辛苦劳动后放松下来的音调。音乐曲体很清晰是ABA 的结构，A 段中的节奏、音调都相同，强调劳动时的整齐性，“一天到晚，哼哟嗬！两毛小洋，哼哟嗬！”“太阳晒死啰，肚皮饿死啦”都能看出工人们的艰辛，被欺压时的生活惨状。《打砖歌》有很强的节奏性，以“do”“mi”“sol”作为曲子的主要音，表现出一板一眼打砖的动作。“老老小小都打砖”“打砖为了要吃饭”等歌词都表现出被压迫工人群众的无奈和痛苦。词作者为蒲风，聂耳在蒲风所写的诗词中找到了与创作意义契合的部分，与自己内心产生了共鸣，使《打砖歌》《打桩歌》表现出革命的现实主义观。

第二个场景从残暴的工头刘阿四挥着皮鞭并怒喊着“不要停”拉开帷幕，工人们言语间汽笛声响起，一个大货船缓缓进入港口，远处的码头工人开始唱起了《码头工人歌》。《码头工人歌》中，聂耳运用了在劳动号子中的三连音，音乐作品中较罕见出现该音型贯穿整首歌曲的形式。这首歌通过码头工人艰苦的劳动状态来表现艰辛的生活和内心皆痛苦的情感。三连音可使听众联想到工人们扛着沉重的货物，步伐蹒跚、摇摇晃晃、跌跌撞撞的动作形象。独特的节奏运用，增添了《码头工人》表达的音乐形象和音乐表现力。民族调式中的偏音恰到好处的运用，形象地描绘出繁重的劳动使工人们沦为迷糊状态，沉重的货物如同当时艰辛的生活环境，压得工人们生活喘不过气。《码头工人歌》采用了回旋曲式③，主题部分先后出现五次（第一次是前奏），带“唉咿哟嗬”歌词四个插部的曲调都是在第一次旋律音调的基础上发展来的，一小部分经过了节奏的处理和音调调整。当第四次出现后，工人们内心积压的愤怒和反抗的力量爆发了，歌曲在此达到了高潮，加入了短促有力的旁白“一辈子就这样下去吗？不！兄弟们！团结起来！”这首歌曲表现出群众正处在不公、黑暗的社会，人们被压榨到最后“一滴血”的时候，对未来失去希望而发出艰苦地呐喊，成功塑造了觉醒的中国工人阶级的英雄形象，同时深刻反映了码头工人的非人生活，也刻画出了他们内心的极度愤懑。场景便转到了老王歇息时与工人阿二的交谈，发现码头工人搬运的是炸死千千万万中国人的手榴弹，心中埋藏已久的愤懑之情终于爆发，号召所有工人放下搬运的箱子与敌人做抗争，却不料此时自己的孙子突然中枪，老王便带领众人与敌人做出反抗唱起了《苦力歌》（后改名前进歌），将剧情推向高潮。《前进歌》中老王抱起孙子唱：“苦力们，大家一条心！挣扎我们的天明！”其中歌词是铿锵有力的，完全表露出团结一心对抗敌人的决心。歌曲旋律中所使用的音仍以五声为主，添加了少部分下属音，在音阶的内部结构上既有五声调式中典型的“三音组”结构，又有大调式中典型的“四音列”结构。“三音组”指曲中符合五声调式旋律的音程关系，“四音列”指的是符合大调式旋律的音程关系且符合大调式音的走向，如下属音到中音，曲中第五小节fa 到mi 的进行。

聂耳创作的这几首进步歌曲反映了当时工人的生活状况，与剧情和主题相吻合，且一步步成功地将剧情带向高潮。他曾冒着当时白色恐怖的危险，不断接近工人群众，倾听工人群众的呼声。田申同志（田汉先生的儿子）说：“聂耳以码头工人的斗争为题材，怀着极大的阶级仇恨和政治激情”，他在1934 年初夏便完成了《扬子江暴风雨》这部作品。剧中有些许音乐插曲除他自己创作以外，还有蒲风、安娥、孙师毅、孙瑜、许幸之等音乐工作者编写的歌词，但所有的曲调都是由聂耳完成的。“为了谱好《打砖歌》、《打桩歌》、《码头工人歌》、《卖报歌》等曲子，他深入码头、工地等地去记录下工人们喊号子的步调，和街头巷尾卖报小孩谈心交朋友，熟悉他们的生活”④。聂耳的工作效率仿佛是一股强风，他的创作热情如一团烈火，在整个《扬子江暴风雨》的音乐创作中，凝结着他的全部心血。

上海作为中国歌剧萌芽时期的发源地，绝大部分早期的本土歌剧都在这产生，如：“话剧加唱”、儿童剧和戏曲改良歌剧作品等，产生于1934 年的《扬子江暴风雨》不仅会受到当时中国社会环境和经济发展的影响，还会受到反动势力的排挤、打压，但由于作品呼应时代并引起人民共鸣，从而推动了作品的传播力。作曲家聂耳来自底层家境贫寒，他经历过艰辛、磨难，对不公的社会充满愤怒但充满强烈的爱国情，所以他希望将自己内心涌起的爱国情与奋力斗争的激情传递给群众，尽管他没有受过专业的音乐训练，但他利用自己的音乐天赋创造了许多充满精神力量的经典音乐作品。他在创作中很重视音乐的民族性与西洋艺术形式相结合，他的音乐作品总是以深刻的现实主义题材与密切联系群众相结合为出发点，不仅在音乐创作的题材上饱含着爱国情怀，在艺术作品的形式和形象创造上也是一位大胆音乐家，他的音乐作品影响了整个音乐界。他作为拥有爱国之心的音乐家，他的艺术理想热情是引起我们精神共鸣的原动力。他的作品《扬子江暴风雨》作为早期中国歌剧中，话剧加唱形式的典型艺术代表作品，具有浓郁的民族风采，且反映当时工农阶级的生活和社会状况，激发了广大劳苦群众和无数革命志士的爱国心，使这部歌剧成为早期歌剧创作的经典作品之一。

注释：

① 潘孑农.从建立中国歌剧的路向问题谈到《秋子》的演出[N].新华日报,1942-03-06:第四版.

② 《上海舞蹈舞剧志》《上海歌剧志》编辑部.上海舞蹈舞剧志上海歌剧志[M].上海文化艺术志编委会, 2000:201-208.

③ 上海音乐出版社.音乐欣赏手册[M].上海音乐出版社,1981:17.

④ 汪存一.《扬子江暴风雨》再创本发现纪事[J].新文化史料,2000,(02).