悦性弄情工而入逸——论徐渭《与两史话》中的绘画思想

□蔡依桐 广州美术学院

一、徐渭主要画论思想及前人研究

在近现代的学术研究中，徐渭的绘画思想由边缘向话题中心发展，备受学者重视。比如，付琼的《徐渭研究百年评述》一文中对徐渭的学术研究以1912 后百年的时间跨度，从宏观上分三个阶段归纳整合了徐渭的文章著作与研究成果；而在微观角度上，将徐渭的画论思想分为两个核心，即“本色论”和“真我说”[1]。又如，王长安的《徐渭三辨》中的《“本色”虚实辨》认为徐渭的“本色论”在其戏曲美学中以“真”为内核，把握其真性、真情、真色、真事的特点[2]。再如，陈望衡的《徐渭和他的“真我”说》强调徐渭绘画艺术理论“重视个体之人而非群体之人”的进步思想，提倡重真、重情、重个性、重本色，这一思想促进了中国的画论思想从古典形态向近代形态的飞跃[3]。

“本色论”和“真我说”近年来被各个学者反复研究，从表面的绘画形式与技法，到深层的社会背景与哲学思想，有很多文章与著作从不同的角度进行了剖析。同时，徐渭的画论思想没有专门的著作，而是体现在其画作提款、信件交流与诗词戏曲之中。因此，下文将不停留在这两个思想的解读上，而从微观角度，针对徐渭对他人画作的评述短文《与两史话》进行解读，剖析其“悦性弄情，工而入逸”的绘画思想。

二、“悦性弄情，工而入逸”

奇峰绝壁,大水悬流,怪石苍松,幽人羽客。大抵以墨汁淋漓,烟岚满纸,旷如无天,密如无地为上。

百丛媚萼,一干枯枝,墨则雨润,彩则露鲜。飞鸣栖息,动静如生。悦性弄情,工而入逸,斯为妙品。

——徐渭《与两史话》

《与两史话》是徐渭对两位画师各自不同类型的绘画作品作的品评，其中，一幅为山水画，另一幅为花鸟画，短短九十字，阐明画中之景，道尽画中意境，最后引出徐渭本人对绘画功用的绘画思想，即“悦性弄情,工而入逸”。

《与两史话》前八句是对山水画作的评语,前四句为画面中四组景象的具体描绘。“奇峰绝壁”“大水悬流”的形容，仿佛可见画作中山峰之奇崛高耸与峭壁之艰险震撼，汹涌澎湃的水流飞驰而下，短短八个字奠定了整个画面雄伟险峻的基调。其后，“怪石苍松”的“怪”体现了画作之“奇”，“幽人羽客”的“幽”又注入了一分远离尘世的幽静。每一组景象都是两两相映成趣，好似在极具动态观感的主体物中点缀着相对静态的次景。后四句是讲笔法画理，其中，“墨汁淋漓，烟岚满纸”提倡的是落墨作画的畅快与野逸，情感的抒发与意气的书写，而“旷如无天，密如无地”二句与邓石如“疏可走马，密不透风”的绘画理论都阐述了画作中疏密相间与虚实相生的强烈对比和矛盾碰撞，画面的节奏韵律便在这疏密、虚实之间畅快淋漓地迸发而出。

第二自然段对花鸟画的评述，通过前四句对画面的评述“百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜”体现了画者对“百媚”“一枯”这一极具张力碰撞与矛盾对比的艺术处理。同时，用墨如雨般润泽与上色似露水浸润般鲜明，赋予花卉强烈的生命力与精神气，表现了画者高超的艺术水准。“飞鸣栖息，动静如生”与上文评述前者的山水与人物之景的动静有别，又相互映趣、相互呼应，再次强调了画面动静之美。

最后两句提到了《与两史话》中绘画思想的核心：“悦性弄情,工而入逸。”意为画作应体现画者个性与情感，使画者与观者愉悦，除了技艺上的工细逼真，更要做到意境上的逸气抒发。

“悦性”之说，是对画者之“性”的重视。徐渭认为，画作应被赋予画者之“性”，其中，“性”是指个体的个性与品性。关注个体之“性”，即强调人的主体精神，这是徐渭的“真我说”中对“自性”的独特认识，其认为“自性”是生命的整体，是一种个体对时空具有独特见解的“灵”的境界，“悦性”的实现是“灵”与“肉”的统一。这一观点无疑受到了禅宗“自心自性”的哲学思想对性灵的追求的影响，这在徐渭所写的“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同”的诗句中也可论证一二。禅宗对“自心自性”的观点在著作《五灯会元》中有着这样一句公案描述：“茫茫宇宙人无数，一个个鼻孔通辽天。”这句话把识得“自心自性”趣说成“鼻孔通辽天”的自在人，构建了一种自我意识与自作主宰的“自性”的精神特质。徐渭把禅宗哲学思想中的“自性”学习转化为绘画理论中的“悦性”，将“自性”作为观照与创作的出发点，使艺术创作达到取悦自身乃至观者的目的[4]。徐渭对个体“自性”的关注，并以个体为本位进行的创作，对中国传统美学思想无疑是一个巨大的创新。

徐渭“弄情”的观点与汤显祖的“情至说”共同萌发了明代浪漫主义的美学思想。徐渭从诗词方面的“诗本乎情”延伸到绘画思想上的“无声诗里颂千秋”。徐渭认为，写诗最重要的便是发乎诗人之“情”，而绘画就如无声的诗作，可以用来抒发画者之“情”[5]。所谓“情”，是指外界事物与内心精神世界共同生发的如喜、怒、爱、憎、哀、惧等各种心理状态。徐渭认为绘画具有抒发个体之“情”的作用，这一观点影响了恽寿平在花鸟画中的绘画理论，在后者的画论《南田画跋》中有这样一句话：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情。[6]”恽寿平与徐渭都认为画作需画者赋予其“情”，并向观者传递“情”。对“情”的关注，正是客观事物与主观思想互相转化和贯通的过程，也是赋予画作以人的精气神与生命力的过程。再者，“悦性弄情”不只适用于花鸟画，中国画各个门类的绘画艺术都很注重“情”的展现。比如，山水画画论中王微的“纵情”之说，“纵”与“弄”二字充满了画家作画时肆意洒脱的游戏之态与自由自在。

“工而入逸”是徐渭对作画技术能力与造境思想的高度凝练。“工”一字，需作画技艺上的工巧与工稳，这是建立在写生基础上的，尤其是徐渭对花鸟画的评述，需用“工”之细致以求得物象真实。徐渭也强调作画除工细逼真，更要“入逸”，需有天然的意趣与高尚的品性。在中国画论中，“逸”一字被反复提及，这是对画者品性格调的要求，强调画家的修养，人品与画品一体，这也是中国绘画理论与西方绘画理论的区别。再者，不论刘道醇的“喜作诡怪，自擅逸笔”，还是倪瓒的“逸笔草草，不求形似”，都与徐渭的“工而入逸”一样，并非脱离客观事物的真实，完全抛弃器物之“形”，而是在“形”与“神”之中更加重“神”[7]。

不同之处在于，徐渭相较于前二者，在重“神”求“逸”方面更关注自我的精神，更注重“自心自性”，将个体置于艺术的主体。徐渭对“自性”的关注与“逸”的追求一直贯穿着他大大小小的画论短文与绘画创作中，“悦性弄情，工而入逸”的绘画思想在当时崇尚“复古”的时代，具有一定的革新精神。

结 语

从《与两史话》中的“悦性弄情，工而入逸”的重点解读中，可以小见大地窥见徐渭的画论思想对后世画论的影响。比如，徐渭对“自性”的性灵追求和革新反叛的绘画精神深受后来绘画者的追捧，他提出了“独诣”的绘画精神观念，提倡抒发个性、解放天性，关注个体自身情感与精神力量。求“逸”与重“神”的思考更是影响了清代石涛的“予脱胎于山川”观念。同时，徐渭学习古人与创新发展的观念，影响了郑板桥的“学一半、撇一半”的艺术学习方法。到了近现代，徐渭愈加被画者与学者关注，齐白石对徐渭的推崇，自谦到愿“为诸君磨墨理纸”，黄宾虹更是赞赏徐渭“用笔之健，用墨之佳，三百年来，没有人能赶上他”。徐渭虽无系统收录的画论，但藏于诗词、款信中的片段之语，是其一生绘画艺术的凝练与精华[8]。从古至今，徐渭的画论都在不同时代背景下迸发出新的闪光点，为后人不断探究和追寻。