伊夫·博纳富瓦的“否定性”诗学探幽

■巫春峰

伊夫·博纳富瓦是法国当代诗歌的一座巍巍高峰，他的作品既受象征主义的影响又与之保持距离，他不断以清醒冷峻的目光审视前人的诗学，创造出了独树一帜的诗学理论。《杜弗的动与静》是他的第一部诗集，标志着他诗歌创作的起点，也是其诗学的源头。该诗集高举“否定性”大旗，以神秘莫测的“杜弗”为触角来探析生命存在的深度，自始至终以“死亡”来抵抗概念的侵凌。博纳富瓦出于对感性世界的深切依恋和对人与世界重建联系的吁求，大刀阔斧地革新诗歌语言，他认为唯有如此，丧失了存在之根的人才能重返“真正的地点”，虚无才能被“在场”取代，感性存在才能焕发意义的光辉。

2016年7月1日，法国当代诗歌集大成者伊夫·博纳富瓦①逝世，这标志着一个诗歌时代的落幕。博纳富瓦一生著书百余部，不仅在诗歌创作方面硕果累累，对当代诗学产生了重大影响，在散文和艺术评论方面也给后人留下了丰厚的遗产。

诗集《杜弗的动与静》一直被视为法国20世纪文学的瑰宝之一，可与波德莱尔的《恶之花》相媲美。自这部经典诗集问世起，诗评家们就对“杜弗”的身份众说纷纭，直至今日，莫衷一是。博纳富瓦在诗歌中赋予它多重身份，其形象飘忽不定。此名动静相宜，虚实相生。博纳富瓦坦言，他藉“杜弗”这一否定性的能指来破坏所有所指的系统［1］(P44)，并在诗集中着重阐发了概念、死亡、在场、真正的地点等重要命题。

一、“否定”之内涵

第二次世界大战后，在深刻的精神危机背景下，以博纳富瓦为首的一代年轻诗人重新拷问诗歌，他们一致认为诗语言已沦为意义矮化的游戏，并不约而同地将笔锋指向后象征主义的代表人称瓦莱里和超现实主义的鼻祖安德烈·布勒东。

瓦莱里的诗学在某种程度上完全承袭了马拉美。醉心于黑格尔哲学的马拉美一生都致力于对绝对精神世界的追求。要想抵达这个世界，他认为，首先要排除一切俗世的“偶然”（hasard），而“‘偶然’指的主要是未被人类理解的、未被赋予意义的、混乱无序的现象世界”［2］(P249)。完全在诗歌中涤除“偶然”需要依赖语言。为此，马拉美提出了著名的“花朵论”，他认为诗语言只是对花朵概念化的表达，其目的是迎接“甜美的理念”的诞生。［3］(P368)他还将语言分为“粗糙或即时的”和“本质的”两种，前者是普世大众用来“交流”的“货币”，［3］(P368)而后者才是诗歌的真正归宿。诗人孜孜以求的就是不断“赋予部落词语更纯的意义”［3］(P189)。此外，他主张“纯粹的作品必然要隐去说话的诗人，把主动权交予词语”［3］(P366)，充分发挥词语在拼写与音韵上的应和关系，以觅得文字与理念世界的珠璧交辉。正是在这个意义上，他把语言视为一个完美的、自足的系统性，认为语言闪耀着理性的光辉，铭刻着智识世界的印痕，肩负着形而上的使命。超现实主义诗歌因弗洛伊德在梦境、潜意识等方面的发现而使得自动主义写作得以实现，这种诗歌借助五彩斑斓的意象营造一个炫人眼目的梦幻世界，即超验的彼岸。

作为后辈的博纳富瓦免不了受这两大流派的熏陶，但同时又持反思与批判的态度。他对概念的讨伐主要集中于《不太可能》这部文论中。他以警示的口吻说道：“理念的梦幻在诗歌中隐患巨大，那就是词语不再引起丑闻”［4］(P138)，让丑闻爆发的唯一方法就是重新把死亡引入诗歌。当博纳富瓦论及黑格尔时，他使用的表述是：“对死亡彻底的拒绝”，因为“普通意义上的概念里藏有一个谎言，为了使思想能够远离事物之域，赋予词语巨大的魔力”［4］(P12)。如果说马拉美所推崇的概念性诗歌是一个不生不灭的永恒体，那死亡是否定概念的一把利刃，它使空间转为时间，“轻而易举地就战胜了没有活力的永恒、没有伤痕的完美”［4］(P41)。

对马拉美提出的有关语言的理论，博纳富瓦同样给予否定。在他看来，马拉美想藉诗歌让“圣言”（Verbe）之光辉重新得以彰显的美梦实则是泡影：

马拉美只想拯救存在的本质，既然词语看起来与其合二为一……语言通过有意识的耐心、它的谨慎以及不断涤除的偶然和迷失，试图让这些本质变为内验的理念，让“圣书”变为维系理念的圣地，而这些本质也不过是巨船的残骸而已。［4］(P110)

存在的本质之于存在之本身，好比理念之于真实世界，马拉美误以虚妄为真实，把残骸视为圆满。究极而言，“语言尚不是圣言……最终闪现在句中的不是理念之本身，而是我们对流亡这一事实的再次确认”［4］(P110)。为了厘清语言、诗歌与存在之间的三角关系，博纳富瓦还提出了“身份同一原则”（Principe d’identité）。比如，在“一只猫是一只猫”（un chat est un chat）这句话中：“我们觉得‘猫’一词在超验的现实中存在一个被完美定义的‘自在性’（en-soi）,一个自足体，一个永久性。”［4］(P260)换言之，语言在日常使用时除了指涉功能外，还有其诗性功能，即回归既定的语言秩序。

在博纳富瓦眼里，马拉美的本质语言是以牺牲“这里和现时”为代价的：“如果这个词在它所指示的物体中消弭掉时空这两个我们无法拥有的范畴，如果它从物质性中剥离这两者，是不会破坏它珍贵的本质的。”［4］(P107)但每个词也因此坠入了概念所编织的灰色巨网，偏离了真正的经验之维和存在之域，博纳富瓦在论瓦莱里时一针见血地指出了这一弊端：“这些词好像只抓住了事物的本质，它的单调，它的永恒，它们很容易就满足了瓦莱里所认为的现实，海、橄榄树、风的普遍概念。”［4］(P99-100)这里折射出的深层问题是语言所承载的本体论，唯有打破纯语言所铸造的完美秩序，将语言从僵化的躯壳中解脱出来，生命的本体存在才不致于沦为语言牢笼的祭品。

为了否定法语这种固有的概念性，博纳富瓦将目光转向了东方，并在中国的象形文字中觅得了良方：“中国发明了一种通过在纸上描摹一个事物的整体表象特征来记事的文字……就好似这个中国记事法注重保留对万事万物、瞬间以及生命存在的体验，简言之，概念分析所不断废除的在场维度。”［5］(P137-138)“体验”既不是“内验”亦不是“超验”，它是两者的融合之地，它凸显的是人类与世界所维系的本真关系，它所崇尚的是以感官为介质的“肉体”美学。为了使乖离本真生活的异化语言重返正轨，博纳富瓦急需让语言走下神坛，淡化并消解其逻辑功能，让作为感性存在的主体以直接的方式纵身于生命洪流。

针对马拉美和布勒东都向往的彼岸世界，博纳富瓦用“真正的地点”来否定它。他认为：“此在（真正的地点永远是此在），在这里（ici），无言或者远离的现实与我的存在相会，相互贯通，在存在的充盈中兴奋不已。”［4］(P22)存在由彼岸的遮蔽走向此在的去蔽，诗人已不再是马拉美笔下的创世神形象，主客相交相融。

二、“死亡”之救赎

《杜弗的动与静》的开篇名曰《戏剧》，第一个登场的便是“死亡”。博纳富瓦之所以选择戏剧的形式，就是想让杜弗撕开由概念所编织的帷幕，上演生与死博弈的好戏：

我看见你在平地上奔跑，

我看见你与风搏斗，

寒冷在你的唇上滴血。

我看见你突然折断，享用着死亡，比闪电更

美，当闪电用你的血在白色窗玻璃上

溅落斑点。［6］(P45)②

若将此处的杜弗比作概念，那么，“风”“寒冷”“死亡”就是反概念的利器。第一幕展示了血雨腥风的暴力场景，博纳富瓦所希冀的是一场战火纷飞的诗歌革命：“我希望诗歌首先是一场无尽的战斗，一幕本质与存在、形式与非形式激烈战斗的戏剧。”［4］(P127)风是缥缈之物，皮埃尔·理查称其为“活着的否定”［7］(P264)，或者用博纳富瓦自己的话说“这个绝对的外部世界”［4］(P116)。在第三句诗中，博纳富瓦使用了换置的修辞手法，应该是嘴唇出血，而不是寒冷，其深层含义在于：上下成环的嘴唇象征了匀称和谐的形式美，可是，寒冷破坏了这种平衡的秩序，死亡的寒意似已侵入五脏六腑，开始外渗。纵观全诗，死亡的腐蚀过程由表及里，由内而外，层层递进。死亡让长久居于圣洁的白色玻璃内的杜弗看到了血液的流淌、生命的绽放、此在的回归。诗评家米歇尔·芬克（Michèle Finck）指出：“‘血液’承载着对形式破坏的快感和对物质的饥渴”［8］(P66)，因为无瑕的白色象征纵向的至高世界，而横向溅落的红色血液则是生命涌现的鲜活写照。

杜弗之所以纵身投入死亡，是因为它可跳出概念的泥沼：

我想我是纯粹的，我停留在

我逃离的高高的那座房屋里。

呵！为了让我死去的岸边一切都简单，

在我的手指间握紧唯一的书和价格。［6］(P101)

博纳富瓦有意将“想”写成大写的理念（Idée），“纯粹”表征的是一个理想世界，这两点完全可以从“demeure”一词来加以阐释：这个单词具有动词和名词的双重属性；动词包含了“居住”和“长存”两层意思，名词有“住所”之意，与第二句的“房屋”相呼应；博纳富瓦藉此意蕴丰富的词表达了“诗歌一直以来都想居住在理念的房屋里，但就如人们所说，它被逐出门外，在逃离时发出了痛苦的叫喊”［4］(P133)。芬克在点评这首诗时独具慧眼地点出“demeure”与“meure”（死亡）的辩证关系：“前者意味着永久性和时空的恒定，它与后者所代表的腐朽之物的转瞬即逝是针锋相对的”［8］(P44)。意虽相异，然两词韵脚的发音及拼写完全一致，“meure”被涵摄在“demeure”一词中，“任何将死亡拒之门外的永恒都是欺世盗名”［4］(P45)。

当人们沉浸于语言所制造的虚幻而昏昏欲睡时，死亡发出了振聋发聩般的喊叫，当下存在也因此重获本体的意义：

愿动词熄灭

在暴露我们存在的这一面上，

唯一的结束之风

从这片干燥的土地上穿过。

愿那站立着焚烧的

像一座葡萄园，

愿那极端的歌手从山脊上照亮

说不出的巨大物质。

愿动词熄灭

在这个你我重逢的低矮房间里，

愿喊叫的炉膛缩紧

在我们殷红的词上。

愿寒冷通过我的死起身，抓住一种意义。［6］(P85)

“动词”（verbe）指涉的是概念化的语言，它土崩瓦解后，我们的存在才有了界限，死亡是存在之所以存在的重新缔造者。表示“炉膛”的法语单词“âtre”与第二句中表示“存在（或者生命）”的词“être”在音形上都颇为相似，动词的超验之火将在炉膛中重新点燃，但它燃尽了动词中抽象的成分、和谐的秩序、虚假的粉饰，更重要的是，“炉膛”在法语中还有“家”的意思，让存在回归原本属于它的本初之源：“当我说‘火’的时候，从诗歌角度看，这个词对于我来说能唤起的不仅仅是火这个属性（它的概念），而是火的‘在场’，在我的生命视野里。”［4］(P248)在最后一句诗中，博纳富瓦使用了亚历山大诗体 （Que le froid par ma mort/se lève et prenne un sens）,按照6/6的音节停顿，“死亡”一词与“意义”一词彼此应和，是死亡赋予了这一切以意义。死亡的杜弗在《戏剧》前半部分都以“直躺”（étendue）的形象示人［6］(P54-58)，如果始终如一，那死亡只能是死亡之本身，是彻底的否定，与虚无毫无二致，“起身” 才是博纳富瓦死亡哲学的内核。死亡的救赎之路只能是意义的勃然喷发，如生命的破土而出：“死了，既然死是光下/这条垂直的路。”［6］(P67)

整个《戏剧》部分被笼罩在一片阴森可怖的氛围中，唯有最后一首诗出现了久违的微笑：

寒冷的第一天我们的脑袋越狱

像一个囚犯从严重的臭氧中逃脱，

但是杜弗这支箭瞬间重又坠落

并把她头颅的荣耀打碎在地上。

就这样我们相信我们的手势复活，

但脑袋被否定我们喝一种冷水，

而几束死亡悬挂起你的微笑，

在这世界的厚度中试图打开。［6］(P63)

帕特里克·内（Patrick Née）认为诗的前两句中的“囚犯”“越狱”等词在描述“柏拉图式的理想主义”“箭想征服神圣理念的天空”，而后两句话锋一转，“描写幻灭”［9］(P107)。这种突变令我们想起深受博纳富瓦敬仰的兰波（Rimbaud），他在《地狱一季》中授予了诗歌新的使命：“我!我以前自认为是魔法师或者天使……我被贬入凡间去寻觅一个义务和紧紧拥抱粗糙的现实。”［10］(P31)在杜弗经历了生生死死的磨难之后，杜弗意识到在“竖起”这个行为之后还应该重返大地，不是与其在表面融合，而是在“厚度中打开”。在此可援引芬克的细致解读，芬克提醒我们，“‘打开’（ouverture）的能指与‘杜弗’(Douve)的能指紧密相契”［8］(P67)，似乎这名字本身就藏蕴颇丰。然而，打开何为？直抵生命大开之境、在场涌现之域。

三、“在场”之光辉

“在场”是博纳富瓦诗学体系的核心要素，然而，他从未给出过明确的定义，“石头上的一道反光”“一声尖叫”“一块石头”皆是在场，因为一旦范畴化便会落入概念的樊笼。或者更准确地说，在场是“一个声音”。在《杜弗说》这部分出现了很多题为“一个声音”的诗歌，其间还夹杂着阵阵叫声,博纳富瓦认为：“诗歌真正开始之时不是当一个约定俗成、教条主义的语言决定了诗歌写作，让它那一套体系得以发挥，而是一个在我们内心深处先于语言的力量穿透过这套体系，使其得以弱化，或者从字面上说，去神秘化，这个力量就是我们的本源，我喜欢将其称为‘言语’。”［11］(P34)

如此看来，“言语”禀有禅宗里当头棒喝之神韵，它所表达的与梅洛·庞蒂笔下的“前述谓存在”（l’être antéprédicatif）相契合，或许俳句《古池》里扑通之声是最完美的写照，这一扑通之声打破沉寂，响彻宇内，奏起了在场回归的救赎之歌。语言是梦境的开始，整个世界归于寂灭，它遗忘了他者的存在，而言语是警示的尖叫，是在场的外化,“就好像之前一直被排除在外的他者突然张口说话”［4］(P36)。兰波的“我是他者”在这里变为“我说他者”甚至“他者说我”：

怎样的话语突然出现在我身边，

怎样的叫声在一张不在的嘴上喊响？

我几乎听见有人冲我喊，

我几乎感觉到这命名我的气息。

但是这喊叫来自我，

我被自己的胡言乱语所堵住。

怎样神圣的或者奇异的声音

竟允诺住进我的寂静？［6］(P79)

杜弗化身为“语言”与“言语”的辩证统一体，一个“冲”（contre）令我们想起杜弗与风的斗争。“不在的嘴”（bouche absente）仿佛是对马拉美“花束的缺席”的一种戏谑模仿，可是，这张嘴不是绝对的虚无、无果的否定，它吐出了在场之气，这种气息令挣脱语言的喊叫禀有“命名”的力量，照亮了各个此在中的在者。“命名”本是上帝的特权，它赋予万事万物独一无二的名字。这种“神圣”“奇异”的语言解除封印，本真地昭示诗歌与世界的内在关系。

在场还是一种自我走向世界、与之相遇的行为，在这部诗集中有一首仅有两行的小诗，因其清寂的意境和高俊的语意而值得细细把玩：“你拿住一盏灯，你打开门/一盏灯管什么用，下着雨，天亮了。”［6］(P106)一首禅意浓郁的小诗，在场的到来如电光火石，“拿住”“打开”“下雨”“天亮”四个举动看似相继发生，却又凝结为一瞬间，它们之间的千差万别得以消融，形成不可分割的整体，在刹那间熔铸永恒。朗朗乾坤历历在目，一切现成，微弱灯光已与这澄明之境浑然一体，飘逸着水月互摄的高妙意境。此时的人称代词“tu”（你）已与无人称的乾坤大地“il”达到物我一如之化境。这是典型的迥超逻辑的东方直觉观照，它以一种即物即真的感性体验，直探存在之本源。博纳富瓦在其作品中屡次提及东方的禅诗，称赞它能“抓住转瞬即逝的事物，直取当下”［12］(P137-138)，尤钟情于深微幽隐的俳句。他在《俳句在法国》一书的序言中写道：“以立即的方式向万事万物打开，这些事物在这一层面受到了更多、更深层的关注，不能单独显露，它们存世的方式就是一个整体。只言片语是所有都在场的关键所在。”［12］(P137)

俳句虽能铭刻逝去之物，然而，博纳富瓦深刻意识到，要想在法语诗歌中让“在场”闪现，就必须对“意象世界”宣战。他认为超现实主义的意象是“不好的在场”，实物在呈现的时候已被缺失的暗影所吞噬，“用他们所认为的唯一真实的意象来替代所有，尤其是他者”［11］(P80)。这个他者就是杜弗，博纳富瓦在其文论中直接指明：“杜弗这个能指”正是用来“超越意象世界。”［13］(P31)但这是一个破碎化、零散化的能指，首先从杜弗的身体开始：

现在山谷插入嘴，

现在五指分开意外的森林，

现在脑袋率先淹没在草丛中，

现在喉咙塞满雪和狼群，

现在眼睛在哪些死亡的行人身上刮起风，

是我们，在这风，这水，这寒冷中。［6］(P61)

这首诗意象纷呈，瑰丽奇幻，禀有超现实主义的遗风，但两者的意蕴却大异其趣。从嘴至眼，整个头部被感性世界的事物所浸蚀，身体的同质性被打破，“山谷”“意外的森林”“草丛”等驳杂不一的异质世界乘虚而入，博纳富瓦在选择这几个“他者”时并非随意而为之，特别是植物，因为在理查看来，“植物世界在这里给我们提供了‘偶然’最具说服力的形象”“草有着不分彼此的巨大积极能力”［7］(P267-269)。概言之，作为主体的杜弗亲眼见证了“自我”的撕裂，身体与世界的对峙被消解，不再有第一首诗歌中的对抗，两者相互浸渍以致他们的“同一性原则”遭到了破坏。上述分析使我们看到，充盈完整的“在场”不是博纳富瓦的终极诉求，他首先要让这“在场”受到否定的考验：“哦，在场在它处处可见的四分五裂中得到了巩固！”［4］(P26)正是因为突出同一性与他者性的辩证关系，致力于抽离绝对静态概念的束缚，才使得博纳富瓦的在场思想直接关乎生命存在。明乎此，方能领悟这身体的裂变亦是新生命的诞生，最后一句中的“我们”将所有都浑化为一，前几句的散凝结为最后一句的聚，“在场”在象征意义的“寒冷”中重获新生。

在杜弗经历了重重磨难，与世界融合之后，它才能踏上重返“真正的地点”之途。

四、“真正的地点”之遁逸

“真正的地点”和“在场”一样难以言传，它们时常同时出现，前者是后者闪现的媒介，后者是前者的升华。博纳富瓦对“真正的地点”的阐述主要集中在“诗歌的行为和地点”，他时常把“真正的地点”与“蝾螈”这一特殊意象结合起来：“通过一个突然的行为，这个脱离的、外化的真实聚集了，我遁入这次充盈之中，得到了救赎。就好像我接受了，体验了这个蝾螈……从此以后，它就像大地微微颤动的心脏，成为存在的本源。”［4］(P249)

橙园就属于这样的地方，因为“我不再属于我，被它完美的布局所支配、承担着”［4］(P22)：

我们就这样走在一个巨大天空的废墟上，

地点在远方完成

像一个命运在强烈的光中。

……

看，你说，这块石头：

它拥有死亡的在场。

秘密的灯是它在我们的手势下燃烧。

我们就这样明亮地走着。［6］(P93)

虽然死亡的阴影还萦绕着，但整个诗歌的基调不再像前半部分那么幽暗阴沉，腥风血雨已经让位于熠熠光芒，刺骨的寒冷也被炽热的火焰所取代。就好似在狂风骤雨般的激斗之后，一切都归于平寂，整个诗集宛如一幕情节完整的戏剧。我们可以借助第一个词“Ainsi”（因此）来阐明：在法语中，这个逻辑关系词表结果，博纳富瓦将其置于句首，乍看显得很突兀，实则极其考究；整部诗集俨然一个有机整体，在战斗后血迹斑斑的废墟上，诗人找到了被掩盖已久的“命运之地”。

我们发现诗人与“命运之地”的关系由第一首诗歌中杜弗的狂奔转化为了行走。为何有此转变？纵观法国当代诗歌，我们看到诗人们与世界的关系多浓缩在“行走”这一行为中，另一位诗坛泰斗菲利普·雅阁泰（Philippe Jaccottet）就写了很多这样的作品③。行走是打破自我枷锁的行为，每一步的前进就会打开不同的视域和地域，横向上的位移实则是往纵深的掘进，自我与世界的关系就编织在这不断打开或者大开（Ouvert）的进程中。

石头是博纳富瓦的钟爱之一，在他眼里，石头就是开启现实大门的钥匙：“我俯身看石头……对于我来说这就是具有代表性的现实。缔造一切的骄傲，感性世界的黎明！”［4］(P17)这里还有一点值得我们注意的是法语指示词“这块”的使用，按照本维尼斯特（Benveniste）的理论，指示词的使用一般是在话语（discours）中，具有直指这里和现时的功能，指涉对象是真实世界，恰如米歇尔·科罗所言，“它否定了语言的封闭性”，进而引向“他者”“外部世界”［14］(P63)。让-弗朗索瓦·利奥塔也认为指示词能将“语言打开，让语言中无法蕴含的‘经验’进入，具体来说就是感性世界的真实性”［15］(P39)。最后一句与第一句遥相呼应，互拥成环，虽句式相同，然意境有别：此时的“我们”已不是刚上路的“我们”，与这石头发出的光芒浑融一体。博纳富瓦使用了具有形容词和过去分词双重词性的“éclairé”，而不是副词，其用意就是恢复语言最本初的多义性，就好似这光芒是从“我们”内心深处渗溢出一般。

然而，这样的敞亮之时仅仅是短暂的闪烁，“真正的地点”处于梦幻与真实、瞬间与永恒之间。如，诗歌《鹿的真正地点》是诗集的倒数第二篇，鹿的形象在该诗中首次出现，它指向的是博纳富瓦笔下的“现实”抑或是“真正的地点”之本身，因为作者明确地说道：“我知道，真正的地点并不存在，它只是虚幻，在我们的时间之域、我们死亡之时，但是‘现实’一词现在有了意义。”［4］(P130)我们不妨把这头鹿比作挂角的羚羊，它所蕴涵的空灵性、超脱性、不可解性是对“现实”最好的解读。真正的现实具有不可捉摸性，它永远无法被囿于文字中：“当最本初的现实澄明透彻地成为真正的地点的门槛时，它们也是不透明、扑朔迷离之时，因其一直在逃逸，通过它们弥散的偶然性以及神秘的下一步。”［4］(P132)在《鹿的真正地点》中，“树丛”是这种“弥散的偶然性”的典型代表，茫茫林海，荆棘丛生，杂乱无章，任何明晰性都失去了意义。在博纳富瓦的诗学体系中，“黑色”表征的是与“偶然”同义的“不确定性”，而灿灿“白日”代表了“永恒水晶”。［4］(P112)这座由水晶铸成的“屋子”被一个声音给刺穿了，虚假的皮囊被撕裂，圆融的生命昭然若揭。“Répandre”一词除了“蔓延”的意思之外亦有“弥散”之意，世界的本质不可知，所以博纳富瓦呼吁我们“将眼睛从书本上抬起”（Lever les yeux de son livre），像孩童一般真切地体悟这世界的勃勃生机，而诗歌只能在弹指间将其撷取：“真正的地点是被永恒燃尽的时间片段……它无限接近又无限远离。这就是存在，在我们的瞬间。”［4］(P130)

五、结语

博纳富瓦在《诗歌访谈录》中把肯定性理解为“世界的圆满”［16］(P240)，但诗人使用的“每个词语都是对原初在场的一种持续性的废除”［16］(P241)。因此，对博纳富瓦来说：“‘否定性’实则是否定词语之否定”［16］(P242)，或许“否定的否定”就会迎来真理之光：“尽管是否定的、不稳定的，我可能会命名为‘话语的真理’，它完全是程式的对立面。”［4］(P41)在诗集中，死亡、鲜血、破裂等相继登场，诠释了其否定性的一面，但这不是博纳富瓦的终极目标，在其否定性的深处蕴藏着超越性的另一维，正如他所说的“为了活下去你必须跨过死”［6］(P74)。

诞生于战后的这部诗集意欲重燃希望之火，但新秩序的建立必然伴随着旧世界的毁灭，整部诗集的前半部分都在演绎破坏性的否定，因为博纳富瓦深知，要想浑然通达世界之本身，“破坏形式的完美以及美的灾难”［4］(P117)是必经之路。待“在场”揭开其面纱，“真正的地点”水落石出之时，否定性再次袭来，一个难以捉摸的空灵之物让一切努力都付诸东流。最后一首诗的基调是晦暗的，它让这场战斗的结局悬而未决，“白昼跨过夜晚，它将获胜/在日常的黑夜上。/呵我的力量和荣耀，你们/难道能挖穿死者之墙？”［6］(P113)没有答案的问题，没有肯定的否定，有的只是对世界无尽的追问、对生命意义的不懈追寻、对诗语言的不断追求。这或许正是博纳富瓦诗歌美学价值之所在，一种处于动与静、虚与实、否定与肯定的永恒转换模式。

注释：

①伊夫·博纳富瓦（1923—2016），生于法国图尔市，法国著名当代诗人、翻译家和文学评论家。其代表作有 《杜弗的动与静》（Du mouvement et de l'immobilité de Douve）、《诗歌访谈录》（Entretiens sur la poésie）、《不太可能》（L’Improbable）、《红云》（Le Nuage Rouge）。

②本文有关这部诗集的中文翻译全部来源于伊夫·博纳富瓦的《杜弗的动与静》（树才，郭宏安译，上海人民出版社2017年版）。

③具体内容请参阅La Promenade sous les arbres,Bibliothèque des Arts,1983.A travers un verger,suivi de Les Cormorans et de Beauregard,Gallimard,1984.