探寻戏曲史研究的新视野*

黄仕忠

剧戏在先秦已经出现，本为“小道”，侏儒俳优，供人调笑而已。或因事涉讽谏，故而见载于史书。汉唐以降，百戏并作，演艺人冲州撞府，演事不断；到宋代则有杂剧，金代有院本，而“真正的戏曲”，也在这一过程中悄然形成。

至迟在南宋时期，“南曲戏文”已经出现于温州一带，但不受“名公才人”关注，还一度在杭州遭到“榜禁”(1)参见祝允明《猥谈》：“南戏出于宣和之后、南渡之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵真女蔡二郎》等，亦不甚多，以后日增。”《祝允明集》下册，薛维源点校，上海：上海古籍出版社2016年，第984页。，所以一直只在民间潜行。北方一路，则在宋杂剧、金院本之后，形成了“一本四折”形式的“北曲杂剧”。有关汉卿者，创作了六十余种杂剧，被明初朱权称是“初为杂剧之始”，(2)(明)朱权：《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》第三册，北京：中国戏剧出版社1959年，第17页。关汉卿可能是最早运用这种体裁进行创作并获得巨大成功的剧作家。通过关汉卿和同代人马致远、白朴等人的努力，“北杂剧”以其中“曲”的要素，上溯“乐府”，中承诗、词，并联“散曲”，为文人士大夫所接纳，从而进入主流社会的视野。杂剧演出也由此为达官贵人所喜爱，并且进入宫廷。故元人自称“唐诗、宋词、我朝乐府”，后人则用“元曲”一词来代表这个时代的文学，并有“一代有一代之文学”(3)王国维：《宋元戏曲史》，黄仕忠讲评，南京：凤凰出版社2010年，第1页。之说。

到了元代末年，杂剧创作开始走向衰落，而在南方，进士出身的高明及施惠等人，重新发掘了南戏的价值，在北曲杂剧所积累的文学成就的基础上，完成了对南戏文学性的提升，创作出《琵琶记》《拜月亭》等杰作。

戏曲的演出，主要是由乐人及民间戏班来完成的，它主要供人娱乐，地位低下，所以单凭演艺人群体自身的力量，是难以进入文化史的主流的。与之相对，文士阶层是演艺的欣赏者，而不会是参与者，他们能够参与的只能是剧本的创作。因为在俗与雅之间有一条清晰的分界线，演艺与创作，事关森严的社会等级。今天我们所说的“文化史视野”，在古代其实是以文人士大夫的目光所及为范围，以这个群体的价值观念为基准的。文人阶层掌控着一条“文化”或者“文明”的分界线，形成上通下达的通路，因为他们的参与，“戏曲”得以化俗为雅，被主流文化的追影灯所照亮，从而进入到历史舞台的“表演区”。出身低微的戏曲，想要为主流社会所接纳，以获取广阔的市场空间，首先必须获得掌握着书写权力与阅读评价权力的文人阶层的认可；而获得这种认可的路径之一，就是让“戏曲”成为文人阶层自身所喜欢的一种书写文体，成为他们表达内心情绪和思想文化的一种新的文学样式。这不取决艺人和演艺群体的意愿，而是文人阶层主动选择的结果。

在元代，诚如胡侍在《真珠船》中所说：“中州人每每沉抑下僚,志不获展……于是以其有用之才,而一寓之乎声歌之末,以舒其怫郁感慨之怀,盖所谓不得其平而鸣焉者也。”(4)(明)胡侍：《真珠船》，北京：中华书局1985年，第35页。关汉卿等人便是在这样的背景下，发掘出杂剧的功用，一新体制，让杂剧文学迸发出灿烂的光芒。只是随着元亡明兴，朱明一朝回归汉族统治之后，进入到比宋代更兴盛的科举时代，汉族读书人“沉抑下僚,志不获展”的状况已经全然改变，“戏曲”再度沦入卑微的境地，而不再是读书人表达不平之鸣的选择了。

从这一角度，我们可以看到，明朝开国七十年，虽然杂剧创作仍然沿着元末的惯性滑行了一段时间，但创作主体其实是藩王如朱权、朱有燉以及永乐皇帝朱棣在燕藩时周边的文人，到正统(1436-1449)之后，文人的杂剧创作就完全停滞。至于南戏，从明朝立国开始，在创作上就处于沉寂状态。所以，戏曲史家称明初百年，戏曲处在一个沉寂的阶段，这意味着到明中叶戏曲再兴，需要经过文人士大夫的“重新发现”。

正德年间，康海、王九思因受刘瑾案的无端牵累，仕途失意之后，归居田里，在主流文学之外寻求文学创作的新路，因而选择了时人眼中十分低俗的散曲和戏曲来作为创新的文体，以表示一种无声的对抗。他们各自创作了《王兰卿贞烈传》《杜子美沽酒游春记》这种一本四折规范的杂剧，同时又用“院本”形式分别创作了同名剧本《中山狼》。状元出身的康海，在文坛有着巨大的影响，他不仅致力于戏曲创作，还倡导作剧谱曲，他在嘉靖七年翻刻了朱权《太和正音谱》，作为谱曲的工具书。(5)参见龙赛州、陈艳林《康海刻本〈太和正音谱〉及其戏曲史意义》，《戏曲与俗文学研究》第八辑。可见这是有意为之，而不是一时的心血来潮。

康、王的创作，实际上开启了“明杂剧”的新时代。这种新兴的“明杂剧”，在曲调上可南可北，篇幅上可长可短，可以根据自己内心的需要而任意书写，它介于杂剧与院本之间，是一种以阅读为主的新文体，所以在嘉靖、隆庆及万历间，深受仕途失意的文人士大夫的喜爱，所谓“假他人之酒杯，浇心中之垒块”，杨慎的《洞天玄记》、徐渭的《四声猿》、王衡的《真傀儡》，可以视为其中的代表。

与此同时，南戏创作也发生着静悄悄的蜕变。早在景泰初年，下第举子丘濬寓居南京，在戏场看戏时，因不满于演剧内容的低俗，遂标举《琵琶记》“关风化”之意，化名“再世迂遇叟”，写下了一部《五伦全备记》，以为戏曲也有“教化”民众的作用。(6)参见吴秀卿《再谈〈五伦全备记〉——从创作、改编到传播接受》，《文学遗产》2017年第3期。至成化年间末，因为左目眇而仕进无望的宜兴老生员邵璨(字文明)，续取《五伦新传》，写成了一部歌颂兄弟伦理的《香囊记》。(7)参见黄仕忠《〈香囊记〉作者新考》(未刊稿)，初稿曾在中山大学中国非遗研究中心、中山大学中文系于2021年7月31日至8月1日举办的“新史料与新视野：中国传统戏剧前沿问题”国际学术研讨会上宣读。大约在弘治年间，海盐人姚茂良(姚能，号静山)，撰写了歌颂唐代张巡、许远的《双忠记》。(8)黄仕忠：《〈双忠记〉传奇为海盐姚懋良所作考》，《文化遗产》2016年第5期。这些符合儒家伦理观念的创作，逐渐改变人们对南戏俚俗淫秽的观感。海盐腔、余姚腔、昆山腔和弋阳腔这“四大声腔”，也随着创作的改变悄然兴起。

在正德年间，明武宗好听曲观剧，教坊之外更设钟鼓司(9)参见张廷玉等《明史》卷六十一，北京：中华书局1974年，第1509页。，编剧演戏成为常态。特别是在正德末年，武宗下江南，一些南曲名家如徐霖等人，被征召到御前，即兴谱曲撰剧，颇得圣眷。(10)参见周晖《金陵琐事》卷二：“徐霖，少年数游狭斜，所填南北词，大有才情，语语入律，娼家皆崇奉之……武宗南狩时，伶人臧贤荐之于上，令填新曲，武宗极喜之。”南京：南京出版社2007年，第82页。明武宗的作为在政治上受到非议，在史书上也无好评，但所谓“上有所好，下必甚焉”，南方社会风气，实为之一变。从正德末到嘉靖初的一段时间里，“四大南戏”和《琵琶记》都开始出现有较大幅度改编的“改本”，邵璨《香囊记》也在正德末年经过杭道卿、钱西清等人修订润色，产生了很大影响。(11)参见黄仕忠《〈香囊记〉作者、创作年代及其在戏曲史上的影响》，《中山大学学报》2017年第1期。也是在这一时期，先是由一批生员为主体，创作、重编了一批南戏剧本，如徐元据《赵氏孤儿》重编为《八义记》(有嘉靖六年序刻本)，据说徐霖改编了《绣襦记》《三元记》，陆采则据王西厢重写了《南西厢记》，同一时期的作品有《连环记》《还带记》《四喜记》等等。然后是一批仕途失意的官员进入南戏创作。在嘉靖十三年，陆粲与弟弟陆采一起合作完成了《明珠记》，只是陆粲因为有着官员身份，不便在剧中署名，所以此剧只以陆采的名义流传。(12)徐朔方：《徐朔方集》第二卷，杭州：浙江古籍出版社1993年，第96页。但到嘉靖二十年左右，谢谠、李开先这些进士出身的官员，在宦海失意、归里家居之后，则是很自然地作剧写序，不以为非。说明这些被贬斥的官吏的观剧、撰剧行为，已经为这个社会所接纳，其实也意味着再度“中兴”的南戏日渐被社会所接纳。

在这个过程中，文人的剧本创作，构成了这个阶段戏曲史发展的主体。而这些将南戏典雅化的剧本，也正是后人所称道的“传奇”。换言之，“明传奇”的时代就此正式开启，并逐渐汇成一股荡涤一切的潮流，滚滚向前，势不可挡，直到万历间，以汤显祖“临川四梦”为代表，达到明代传奇创作的巅峰。所以，“明传奇”的兴起，实际上是明代文人发掘、介入南戏创作的结果。它以《五伦全备记》为起始，经过正德、嘉靖年间文人群体广泛关注、参与创作，“传奇”作为一种新文体，正式得以确立与认同。

文人的广泛参与，代表着士大夫阶层对戏曲的认可。文人士大夫亲自编创、改写，组织家班或请戏班来演出自创的新剧，邀请同好前来观赏，因而在士大夫家族中演剧逐渐成为一种常态。在家族或宗族的演剧中，主事者通常忙于应酬，而真正的观戏者，主要是妇女与孩童。从孩童时代就开始观剧生活，平时又不断听母亲一辈或姐妹们交流对于戏剧的观感，一代又一代的年轻士子在这个过程中得到“戏曲素养”的培育。他们成人后又成为戏曲创作与资助演剧的主要力量。近来有学者对江南戏曲世家的探讨，取得了出色的成绩，可惜其着眼点只落到曾有多少曲家、多少曲作名目，可供辑佚索隐，而没有从戏曲演出生态与戏曲素质养成的角度，去挖掘更多的内容。

在我看来，中国戏曲的发展历史，并不只是剧本文学和演剧表演的孤立的演进历史，而是始终交融于社会文化系统的一种变迁史。也正因为它是社会文化系统的一个组成部分，是其中一种表征，所以它的意义、价值乃至功能，也不应当被局限于它自身的内容。我们研讨戏曲史，当然应以“演剧”为主体，也即所谓以“舞台”为中心，但作为研究对象的“戏曲史”，却有着比之远为丰富的内容。作为“行院之本”(13)朱权：《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》第三册，北京：中国戏剧出版社1959年，第53页。，作为“演剧用的底本”，剧本当然应该服务于演出。但在文人士大夫的参与过程中，“杂剧”“传奇”已经是他们手中的一种文学体裁。这种“新文体”不过是用演剧模式作为叙事方式，保留了以演出为目标的痕迹，但事实上已经独立于舞台之外，主要作为“阅读文本”而出现。它已经进入到“文学”领域，并且用便于阅读的方式被不断刊印与传播。

从“戏曲”的刊印历史，也可以看到这一“阅读文体”的形成与演变过程。(14)关于戏曲作为阅读文体的形成过程，黄仕忠《关于戏曲与说唱交互关系的一些思考》曾有过简单勾勒，详见《文学遗产》2020年第6期。《元刊杂剧三十种》录曲文而删宾白的刊印方式，令读者在阅读时无法联贯情节故事，这意味着它主要不是用于阅读的。它发挥的是“掌记”功能，即以舞台演唱为中心，为配合演出而使用。阅读这些印刷物，可让人事先熟悉曲文，便于观剧时的记诵与欣赏。到永乐间，朱有燉自刻杂剧，正文曲白齐备，题下特别标有“全宾”二字，说明在当时这是“特例”，并非主流模式。这种印刷物，不仅可供玩味曲文，而且可以作为文本来阅读，这是藩府财力充足才能做到的。所以我们看《永乐大典》收录的戏文，以及嘉靖间所刻杂剧、南戏或传奇，通常不分出和折，当然也没有出目，曲文中正字和衬字均不作区分，曲和白都是用大字连写、连刻，颇不便于阅读，这说明“阅读文本”的特征还不是很明显。到隆庆、万历之后，戏曲刊刻的格式逐渐明晰定型，形成今天通行的戏曲排版方式，也即便于阅读的格式，说明其主要功能，已经从演出的脚本转化为阅读用的文本。而这种变化，与文人戏曲创作的日渐繁盛是同步的。

不过，随着文人对于戏曲了解的深入，人们开始从演戏、观剧角度，提出“本色”“当行”之说，再进一步则提出曲文的写作应当“合律依腔”，让妇孺都能听懂。这是从何良俊到沈璟这一路的进展，再进一步延伸，则进到清初李渔对演剧的解说。这样的延伸，是从创作到表演，并且考虑观众欣赏，代表了“戏曲史”的舞台主体视野。但另一方面，这毕竟是从文人角度对于如何符合演剧要义的表述，而无论是看起来“昧于音律”的汤显祖，还是精通音律的沈璟，以及主张通俗而迎合观众的李渔，与真正的精通舞台表演的演艺人，与真正的舞台艺术，总归还是隔着一层。真正向舞台的回归，只能由新生的声腔与演艺人来完成。(15)关于明代戏曲“本色”问题的讨论，详见黄仕忠《明代戏曲之发展与本色论》，《艺术百家》1990年第4期。后收入《海内外中国戏剧史家自选集·黄仕忠卷》，郑州：大象出版社2017年，第45-57页。所以那些被不断演出的文人剧作，主要附着于“雅部”昆曲而延续着舞台生命，但它的“演出市场”也同时在不断萎缩之中；清中叶之后新兴的以舞台为中心的地方戏，虽然在剧本文学上无足称道，却是百花盛开，显示出旺盛的生命力。

另一方面，文人剧作因为拥有其文学功能，故而一直未曾失去生命力。清初，戏曲创作大为繁盛，最为成功的当然是《桃花扇》和《长生殿》，以及以苏州地域为中心的李玉等人的创作，但我以为值得注意的是，许多在明末时期对戏曲不屑一顾的文人，纷纷运用戏曲这一文体展开创作。例如吴伟业写了《秣陵春》，尤侗有《西堂乐府》，嵇永仁有《续离骚》等，还有许多曲家以曲代史，用戏曲来抒写史实与人物。(16)杜桂萍《清初杂剧研究》对此有充分讨论，北京：人民文学出版社2005年，第215-367页。正是从这样的角度，我们可以发现戏曲的“文体”特征更加得以彰显。因为诗、词、文，乃至小说，都有其“文体的规定性”。诗言志，词擅长吟咏婉曲的感情，小说虽是叙事，但受史传的影响，通常用白描，而不擅长抒发内心。易代之际，清初文人不约而同地选择戏曲这种文体，来表达自己内心的独特感受，所以使得写史咏事的戏曲创作骤然兴盛。(17)杜桂萍：《清初杂剧研究》、孙书磊《明末清初戏剧研究》(北京：社会科学文献出版社2007年)等曾有论述。

我以为，在中国文化的进程中，每一种新文体的出现，都是人们基于抒发心灵新的需求而做的探寻，虽然“戏曲文学”之主体是一种叙事文体，但因为融诗词曲于一体，可以“借他人之酒杯，浇心中之垒块”，拥有其他文体所不能具有的功能。因此，虽然每个剧作家都希冀“场上”“案头”兼擅，但实际上大多数缺乏剧场意识和音律天分的剧作家对此有其自知之明，他们更希望用这种特别的文体表达所想要表达的内容。所以，他们既是为戏曲史添加了剧目，更是为文学史书写着新篇章。

到晚清及民国初年，西方印刷术和西方报纸刊物构成的传播平台被引入中国，这些报刊所构成的新平台，尚未建立起相适应的报刊专用文体，“杂剧”和“传奇”便成为经常被利用的一种为大众熟悉并接纳的文体，充当人物和事件的深度采访和专题报道。(18)参见黄仕忠《关于戏曲与说唱交互关系的一些思考》，《文学遗产》2020年第6期。学者们在晚清民初的报刊上发现了数以千计的“戏曲”文本，有人批评这些都是案头之作，没有演剧史意义，但它们本身就无意在演剧史里争地位，它们原本就是文学的一种体裁，也是中国近代报刊文体成长变迁中的替代品。

正是在这样的视野里，我们可以发现，学者反复强调的“戏曲的本质是舞台”，其实并不足以涵盖戏曲史的全部，至少在演剧史上有重要意义的剧本，同时作为一种“文体”，在“文学史”领域也有着自身的价值。元明清文人参与戏曲创作，并不是为了给“戏曲”或演剧作“嫁衣”，而是为了抒发自我心灵的需要而作出的拓展，是为自身的需求而做的探索与创新。

另一方面，“戏曲”(演出)作为宋元以来“娱乐产业”中最主要的“商业项目”，并不是先天拥有无限的“消费市场”，戏曲的演出市场是在文人士大夫的参与过程中逐渐拓展的。因为这个阶层不仅拥有评价的权力，而且拥有足够的资本来从事“戏曲消费”，同时也就掌控了“市场准入门槛”。在明代，从明初到景泰间戏曲创作沉寂，在没有文人士大夫参与的情况下，其背后必然是戏曲演出市场的空前萎缩。戏曲市场的拓展过程，也是社会大众对于戏曲审美的养成过程，其中知识阶层发掘并参与戏曲创作，起到了关键的作用。必须指出的是，明武宗个人的爱好，以及他下江南过程中频繁地观剧听曲，召集徐霖等人为供奉等夸张的行为，无疑对戏曲为中心的娱乐市场的开启，起到了催化的作用。(19)参见黄仕忠《〈双忠记〉传奇为海盐姚懋良所作考》，《文化遗产》2016年第5期。

乾隆皇帝庆寿与徽班进京，被视为清代戏曲的一个转折点，它最终引发的结果，是皮黄的兴起和地方戏的遍地开花。同样，慈禧太后对皮黄的欣赏，对于皮黄在京城的崛起，乃至最终成为全国第一大剧种，无疑有着直接的联系。帝王的喜爱与参与，在皇权社会中对于其臣民的影响，是决不可低估的。因为它意味着整个娱乐市场对戏曲演出的全面开放，帝王的爱好还让“戏曲演出”在这个市场的产业竞争中，占据了无可比拟的优势地位。(20)参见黄仕忠《论清代内廷演剧的戏曲史意义》，《文化遗产》2017年第4期。广阔的娱乐消费市场，为戏曲的全面发展提供了前所未有的机会与条件。

所以，戏曲的发展历史，并不单纯是文本创作和舞台表演两者之间的事情，更是与整个社会系统之间交互关系的变迁历史。正因为如此，戏曲史研究的视野仍需要不断地拓展。

民国之初，溥仪仍居故宫，到1924年溥仪搬离之际，这十多年里，故宫昇平署所藏档案与曲本大批散出，其中一部分为历史学者朱希祖所购藏。(21)朱氏曾据此撰《整理升平署档案记》，载1931年《燕京学报》第10期。朱希祖后来将这些资料转让给了北平图书馆，以便研究者利用。王芷章利用这些材料写成了《昇平署志略》，周明泰则据以完成了《昇平署档案事例漫抄》。朱希祖在王芷章著作的序言中，充分肯定了帝后的行为对于戏曲史的意义，(22)王芷章：《清昇平署志略》，上海：商务印书馆1937年，第1页。这让帝王及宫廷演剧与戏曲发展史的关系，成为学者的关注对象。

但也因为统治者的身份的缘故，清代内廷演剧以往很少能获得戏曲史家的认同。例如主流的中国戏曲史和京剧史的著作，大都仅仅肯定了其中舞台美术方面的成绩，其他方面则隐而不论。(23)如周贻白、张庚、郭汉城、廖奔、刘彦君等先生所编中国戏曲史都只是从舞美、戏台等方面，有条件地说到清代宫廷演剧的影响。参见周贻白《中国戏曲史纲要》，上海：上海古籍出版社1979年，第391-401页。张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》下册，北京：中国戏剧出版社1981年，第278-319页。廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》第四卷，太原：山西教育出版社2000年，第177页。马少波等先生设专节阐释“清代宫廷戏剧在京剧形成与成熟中的作用”，并将其“积极影响”归纳为三点，但依然十分有限。参见马少波等编《中国京剧史》，北京：中国戏剧出版社1999年，第235页。我曾经留意到翁同龢在日记记载他在畅音阁陪皇上看戏的事——第一次是在廊柱间隔的第五间，二十年后做到军机大臣，才坐到了第三间——于是才明白，大臣陪皇上看戏，并不是一种单纯的娱乐，而是“国务活动”的一部分。(24)参见黄卉《同光年间清宫演戏宫外观众考———以〈翁同龢日记〉为线索》，载《清风雅韵：清代宫廷戏曲学术研讨会论文集》，北京：故宫出版社2015年。

事实上，清代统治者对戏曲十分喜爱，无疑间接地影响了戏曲史的走向。而清帝王对于戏曲的关注与掌控，内廷与戏曲的关系，内廷演剧与戏曲为整个社会的普遍接受，凡此等等，还有许多新的内容有待研究与发掘。

彭秋溪也正是在这样的视野下，在博士阶段展开了对清代乾隆饬禁戏曲的研究。但他的研究并不是从概念出发，而是在阅读与研讨中发现了问题，然后展开进一步探考，逐渐形成系统的想法。他在参与《全明戏曲》编纂时，查核了近现代学人所编的戏曲簿录，注意到王国维《曲录》、董康等人《曲海总目提要》，都提到了清代人黄文旸的《曲海目》。根据这个话题，他进一步去了解《曲海目》的编纂与清高宗查禁戏曲之间的关系，发现当时为饬查“违碍”剧本，在苏州、扬州地区设立专局作处理，聘用一百多人参与工作，其运作体制与当时“四库”馆臣编纂《四库全书》大同小异，而学术界对这件事还没有系统、精密的考察，有许多令人疑惑的地方有待解决。所以，他的博士学位论文选题以清高宗谕令各地搜缴、勘查“违碍”剧曲为中心，层层深入，最后完成了一篇颇多新见、文献资料十分翔实的毕业论文，在答辩时受到评审人和答辩委员的较高评价。

之后，他又深入调查了北京故宫、台北故宫及“中研院”所藏档案文献及戏曲资料，从清代各朝“活计档”中辑录了十余万字的内廷演剧资料，在《戏曲与俗文学研究》上连载，最近还完成了对故宫和园明园三层戏台及演剧的新探考(25)彭秋溪：《圆明园“同乐园”三层戏楼建立新考》，《戏剧研究》(台湾)第27期，2021年；又撰有《清代三层戏楼的出现与连台大戏曲本的变迁》，《文学遗产》2021年第5期。，他将以自己独到的视野，把这类资料与昇平署档案相结合，完成一系列的写作计划。(26)彭秋溪：《雍正、乾隆两朝内府〈活计档〉所见戏曲史料选辑》，《戏曲与俗文学研究》第七辑。彭秋溪：《嘉庆、道光两朝内府〈活计档〉所见戏曲史料选辑》，《戏曲与俗文学研究》第九辑。他的工作，也正耦合了我所说的戏曲史视野的拓展，因而十分令人期待。

值秋溪新书即将付梓，问我索序。我则借此简要地阐释一下我对“戏曲史”视野的新的理解。