书学与哲学：从水墨到心源的意义结构及其哲学背景

⊙ 曲斌

中国书法的水墨之法是其表现力的重要来源。董其昌认为“字之巧”的关键即在用墨：“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”[1]实际上，墨不离水，水不离墨，墨是水之墨，水是墨之水，两者交融为一。所以陈绎曾将水墨之法合而论之，他说：“字生于墨，墨生于水。”[2]又说：“水太渍则肉散，太燥则肉枯。干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔。墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。”[3]笪重光对水墨之法也予以重视：“磨墨欲熟，破水用之则活。”[4]

中国书法的水墨之法深受中国哲学的浸渍，从中国哲学的角度反观那氤氲飘忽的水墨，将为我们理解中国书法中的水墨之道开启一扇新的户牖。

一、黑处：水墨有形晕染处，其华灼灼

清代王澍说：“作楷墨欲干，然不可太燥。行草则润燥相匀，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，墨燥则笔枯，墨淡则乏神采。水太润则肉散，太燥则肉枯。干研墨，湿点笔。湿研墨，干点笔。”[5]在王澍看来，墨的燥润、浓淡、干湿有着显著的区别和表现力，加之水的掺和，可谓水墨之中潜藏着影响书写效果的大学问。王澍的论述涉及书法中墨分五色的问题。至于墨分五色的具体所指，历来有不同的说法：“有说指浓、淡、干、湿、黑，有说指焦、浓、重、淡、清，也有的说指枯、湿、浓、淡、焦，或者为浓、淡、渴、润、涨，还有的把飞白也纳入进来，莫衷一是。”[6]但是审而察之，无非是追求墨色或者说水墨调和后的层次感与表现力的丰富。

孙过庭论及水墨的丰富性时说：“带燥方润，将浓遂枯。”[7]水墨运用之妙，既可润含春雨，也有燥裂秋风的审美效果，后者的审美效果，往往出现在行笔至墨尽、墨枯之时。此时，飞白和枯笔的墨色，兼以书家娴熟而多变的笔法，“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”[8]，如屋漏痕，似锥画沙，一贯而下，缠绵不断，呈现出万岁枯藤般的枯拙狞厉之美。渴笔、飞白、焦墨的运用，呈现出一种干涩的效果，但书家并非一味地追求干涩，而是在苍老中兼以水墨的滋润。

在水墨淋漓与万岁枯藤的呼应与对照下，书法作品呈现出了动态的美感。飞动是书法的要诀。蔡邕说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑出戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。”[9]卫恒《四体书势》说：“远而望之，若飞龙在天。”[10]蔡希宗《法书论》说：“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态。”[11]《宣和书谱》评怀素云：“字字飞动，圆转之妙，宛若有神。”[12]甚至对于静态书风下李斯的篆书，张怀瓘的品评也以飞动为上：“画如铁石，字若飞动。”[13]水墨的交互运用，使得这种动态的美感得以呈现：墨色由浓至淡至枯，忽又蘸墨，呼应勾连，不绝如缕。正是在捉对厮杀的回环往复中，水墨的多变造就着书法作品的丰富性、韵律性、层次性。正如欧阳询说：“其墨或洒或淡，或浸或湿，遂其形势，随其巧变。”[14]

具体在书法作品的表现上，倪元璐等往往借助水墨效果来增强作品的表现力。倪元璐行草《效孟郊体》《次韵子由题斗野亭》等作，书家笔蘸于墨，蜿蜒摇摆，动荡跳跃，墨色的表现也随之出现轻重缓急的变化，行到少墨处，纵笔依然，绞转皴擦，与重墨处形成强烈的反差和视觉震撼。水墨的表现力更为增强，书家借鉴水墨画的表现方式，以水破墨，以墨破水，其中部分字的笔画已经漶漫交融，层层的晕染，正如绘出了弥漫的山岚，又如山雨欲来之前蓊蔚洇润的山间林木。

二、白处：水墨牵带布白处，无中生有

书法中水墨的构成要素，不应只是停留在黑处。水墨之黑形成了书法的线条，在水墨的舞动下牵引出一个个布白。恽南田注意到，与水墨之黑形成反差效果的白处，仍是一个需要用心关注的地方，他说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处。倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技矣。”[15]水墨与布白，一为主动，一为被动，一为阳，一为阴，两者相辅相成不容分割。因此，布白之妙仍是水墨构成要素中不可忽视的一个角度。

水墨牵带的布白问题，直观上看，首先是一个形式构成的问题。形式构成视域下的空白，是书法表现力的来源之一。邱振中认为：“线条把空间（二维空间）分割成各种形状的块面，每一块面都能表现一定的情调（由于形状所产生的张力的作用），无数被分割空间的组合具有丰富的表现力。”[16]他进一步认为：“从单元空间及其组合这一层次来看字的结构与章法，是与把字的欣赏作为基点的鉴赏很不同的一种感受方式。”[17]他指出了书法作品中空白处在创作、鉴赏中之于人们心灵上的微妙的感知，以及这种感知对于创作、鉴赏的重要作用。邱振中的观点与传统书论紧密相连。邓石如说：“常计白以当黑，奇趣乃出。”[18]笪重光也指出：“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称……巧妙在于布白。”[19]

水墨牵带的布白，应具有画龙点睛之效果。恽南田说：“古人用笔，极塞实处愈见虚灵。今人布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多而愈不厌。”[20]可见，水墨运用之妙，关键要契合艺术气息的生长点，虚处即是实，无处即是有。对此，恽南田说：“香山翁曰：‘须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰有，所以为逸。’”[21]清人布颜图说：“大凡天下之物莫不各有隐显。显者阳也，隐者阴也。显者外案也，隐者内象也。一阴一阳之谓道也。比诸潜蛟之腾空，若只了了一蛟，全形（角）毕露，仰之者咸见斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙与鳞鬣也，形尽而思穷，于蛟何趣焉？是必蛟藏于云，腾骧矢矫，卷雨舒风，或露片鳞，或垂半尾，仰观者虽极目力而莫能窥其全体，斯蛟之隐显叵测，则蛟之意趣无穷矣。”[22]

由此看来，黑处是有，白处也是有。若只留意于有形之水墨，则有偏颇之嫌。书家应知雄守雌、知白守黑，这样才会“虚处实则通体皆灵”“无处恰有，所以为逸”，才一鳞半爪却又意趣无穷。否则，既与布颜图提及的《周易》中的阴阳之道相悖，也是对老子强调的“无”的忽视。老子强调“无中生有”说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”[23]老子强调的是，“无”不应忽视、不应摒弃，若没有了“无”，也就无所谓“有”。

三、水墨装饰问题的义理根源与“现代书法”之弊

书家借助水墨中的黑白要素，可以增加视觉上的吸引力和震撼力，从而增强书法作品的表现性。但是有形的黑白要素不能喧宾夺主。墨分五色，不是浓妆艳抹，更不是满纸涂鸦。那种对于水墨之法的过分迷恋，就是对于装饰的过分强调。书家需要在黑白的博弈中追求“文明以止”[24]“中立而不倚”[25]的墨法构成。如果说烘云托月为丹青妙法，那么东施效颦的做作与过分只会让人产生厌腻之感。因此，张彦远说：“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”[26]

中国哲学中潜藏着水墨运用之法。《周易》中“贲”卦蕴含着“装饰”之意。《序卦传》说：“贲者，饰也。”[27]程颐说：“为卦山下有火，山者，草木百物所聚也，下有火，则照见其上，草木品汇，皆被其光彩，有贲饰之象，故为贲也。”[28]“贲”卦含有“装饰”之道，但一味装饰绝非“贲”卦的意义。从卦象上看，“贲”卦为，下火上山，下离上艮，离为丽、艮为止，丽而止，“贲”卦上下卦卦象的关系就揭示出装饰之道应当适可而止的道理。所以荀爽在解读《周易》时说：“极饰反素。”[29]

“贲”卦的卦辞说：“亨，小利有攸往。”[30]卦辞对于具体的一卦具有统摄性诠解的向度和意指。程颐解释“贲”卦卦辞说：“物有饰而后能亨，故曰‘无本不立，无文不行’，有实而加饰，则可以亨矣。文饰之道可增其光彩，故能小利于进也。”[31]程颐此解，有两点值得注意。其一，“无本不立，无文不行”出自《礼记•礼器篇》，其原文为：“先王之立礼也，有本，有文。忠信，礼之本也；义理，礼之文也。无本不立，无文不行。”[32]在《礼记•礼器篇》的语境下，“无本不立，无文不行”的“本”“文”是“立礼”的两个向度与属性，而程颐则在“饰”的语义前提下，将之进行了选择性的意义凸显与运用——以“本”为“实”，以“文”为“饰”。其二，程颐是提倡“饰”（即装饰）的，但这种装饰只是一种“增其光彩”的辅助，而非根本，“饰”须基于“实”，这样才会有亨通的效验。所以他才说“有实而加饰，则可以亨矣”。

一卦之爻揭示出事物发展的不同时段、状态。按照一卦的自然发展顺序，是从初爻到上爻的发展。及至发展至上九的最终阶段，上九爻爻辞说：“白贲，无咎。”[33]对于“白贲，无咎”，程颐认为：“上九贲之极也，贲饰之极，则失于华伪，唯能质白其贲，则无过失之咎。白，素也。尚质素则不失其本真，所谓尚质素者，非无饰也，不使华没实耳。”[34]程颐看来，贲饰至于穷极，劳于著饰，失于华伪。同时，他也指出了他认为的适度原则，那就是“非无饰也，不使华没实耳”。这个原则，既是对“贲”卦蕴含的“饰”意的肯定，也是对大肆装饰的否定。[35]

在这种“装饰”之道的影响下，书家的水墨运用之法的范围被固定了下来。因此，传统书法与近些年“现代书法”所表现的任墨成形、纵横涂抹有着天壤之别的追求。抛弃传统书法作品建构起来的经典语境与范式，所谓的“自出机杼”的书法观，将会成为无源之水、无本之木。“书法创作作为艺术活动，从根本上说是一种精神的活动，它是为了满足人的精神需求和审美需要而产生的。书法的本质，是为人的内在精神寻找一种合适的笔墨形式。我们反复练字，实际上就是练习一种能够把内在精神和自我生命灌注到点画中的能力。”[36]

四、水墨构成要素的形式之外与书家心境之源

从有形的角度来说，水墨为黑处、为实有，布白为白处、为实无。从无形的角度来说，水墨、布白均为有形，在这之外，仍有一个神妙难测、无形无象，却又真实存在的世界。它附着于实在的形式之上，是有形的不可分离的要素。朱良志先生以“可见”为“象”，“未见”为“象外之象”[37]。

“象”的问题可追溯到《周易》。从六十四卦到八卦、四象、两仪、太极、无极，都是对大千世界万“象”的不同层面的统摄与展现。《系辞传》载：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意。”[38]王弼《周易略例•明象》论及“意”“象”“言”的关系时说：“得意在忘象，得象在忘言。”[39]朱良志先生认为：“易学之影响，引发了哲学中的象外之谈。……玄学之妙在象外。这一思想在魏晋以来也进入艺术和审美领域，使得追求象外之趣成为中国美学的一个重要命题。……至唐代，象外之象说已然成为美学中的重要思想，在各门艺术中均有影响。”[40]

书法正是借助有形可见的墨象，步入无形的未见之象。这个“未见”之象，是借助水墨呈现的一种“活”象，而不是死寂的。中国传统书法不以死寂为追求的目标，而对活泼精神情有独钟。书家观自然之物象，裁取万物之相，假汉字之字象，写心中之意象，于是借助有形又抽象的水墨呈现出万象之美。“兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。”[41]“状似连珠，绝而不离，畜怒怫郁，放逸生奇。”[42]书家把大千世界中富有生命力的一切纳入笔墨中来，笔契自然，纯熟之际，舍弃蹄筌，意在兔鱼，只见神采。以一管之笔，拟太虚之体，神气氤氲，不拘于形，不泥于物，活灵活现。正如郑板桥所说：“不泥古法，不执己见，唯在活而已。”[43]

“书，心画也。”[44]这种活脱与活趣，自然根源于书家的心源。这里的书家心源，是具体指书家心境的讨论向度，而不是作为已发范畴的一切喜怒哀乐爱恶欲的知觉情感。儒学（特别是宋明理学）强调的境界论潜藏、契合着书家心境的旨归。

儒学不止有一种克己、严肃修养的道德诉求，还有一种和乐、洒落、活泼、自然、自得的超道德境界。这种境界的思想根源在先秦儒学就已提及。《中庸》中有活泼之境，《诗》云：“鸢飞戾天，鱼跃于渊。”[45]《论语》中有“曾点之乐”：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”[46]《孟子》中有“大我”之境：“万物皆备于我矣。反身而诚，乐莫大焉。”[47]后来，宋明理学吸收道禅智慧，以古典儒学为根基，将境界论的问题强化凸显。这在周敦颐、程颢、陈献章、王守仁等理学家的思想中尤为明显。[48]

周敦颐《通书》说：“君子以道充为贵，身安为富，故常泰，无不足，而铢视轩冕，尘视金玉。其重无加焉尔。”[49]陈来先生对此说：“‘乐’来自‘见其大’，这个‘见其大’也就是‘见道’或‘体道’。”[50]他又说：“‘道’并不是乐的对象，乐是人达到与道为一的境界所自然享有的精神的和乐。”[51]程颢受他的老师周敦颐的教诲，对“乐”的境界也有所诠释与追求：“‘鸢飞戾天，鱼跃于渊，言其上下察也。’此一段子思吃紧为人处，与‘必有事焉而勿正心’之意同，活泼泼地。会得时，活泼泼地；不会得时，只是弄精神。”[52]程颢认为，鸢飞鱼跃正表征着一种活泼之境，既言活泼之境，则不是执着于纷扰繁杂，而是“廓然而大公，物来而顺应”[53]的无滞、无执、与物同体、情顺性定的境界。后来陈献章继承周敦颐、程颢的路线，他接过周敦颐的话头，说：“人争一个觉，才觉便我大而物小，物尽而我无尽。夫无尽者，微尘六合，瞬息千古，生不知爱，死不知恶，尚奚暇珠轩冕而尘金玉耶？”[54]这是中国传统思想中的“大我”境界的体验。这个境界合于孟子的“万物皆备于我”，与天地合德，与日月合明，洒落自然，活泼自得，不计较、不分判，“不累于外，不累于耳目，不累于一切，鸢飞鱼跃在我。知此者谓之善”[55]。王守仁晚年提出“四句教”，其首句为“无善无恶心之体”。“所谓‘无善无恶心之体’所讨论的问题与伦理的善恶无关，根本上是强调心所本来具有的无滞性。”[56]正如阳明自己所说：“有只是你自有，良知本体原来无有，本体只是太虚，太虚之中，日月星辰，雨露风霜，阴霾曀气，何物不有？而又何一物得为太虚之障？人心本体亦复如是，太虚无形，一过而化，亦何费纤毫气力！”[57]阳明正是在强调一种圆融无碍、不受牵抑制累的心体自由。总体来看，儒学（特别是宋明理学）的境界论注重与“道”合一的“乐”境。这种“乐”境的体验，具有情顺万有、不将不迎、不沾不滞、廓然大公、与物同体、通体活络的特点。

“书为心画”的古论，正是强调书法的要领在于发乎心、运乎手、形于笔墨。这个过程，张函以“兴”的范畴来概括。[58]张怀瓘说：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志。”[59]项穆说：“书之相，旋折进退，威仪神彩，笔随意发，既形之心也。”[60]宋曹说：“学书之法，在乎一心。”[61]因此，书家的创作活动与书法作品的呈现，正是借助笔墨描绘着一个与“我”的生命相关的意义世界。书家心门开启，境界之灵明主宰流行。心体如太虚，不为一物障。神融笔畅时，黑白摩荡间，水墨交分阵，自得无碍，运任天成，尽显一派无滞与活泼。

结语

以传统书法作品中水墨构成要素为视角进行的剖析，可有两个向度，一个是有形之象，一个是无形之象。在有形之象的向度下，水墨的变化是交替往复的“组合拳”。书家在挥毫的一推一挽、一阖一辟间，尽显水墨变化的浓淡枯湿之妙，丰富着书法作品的美感。同时，作为水墨牵连出的布白处，与水墨处构成相辅相成的意义空间。黑白交分阵，使书法作品呈现出光辉灿烂的审美效果，如七宝楼台，浑然一体，不能分拆。但错彩镂金的大肆渲染，容易走向“现代书法”的极端，这不是传统哲学对传统书法观念哺育的义理之道。受中国传统哲学的滋养，书法观念更重视无形之象（象外之象）。无形之“活”象缥缈于有形之象上，而“活”的意义世界正根源于书家心源的情顺万有、不沾不滞的精神境界。

注释：

[1]董其昌.画禅室随笔[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:541.

[2]王镇远.中国书法理论史[M].上海：上海古籍出版社，2011:212.

[3]陈绎曾.翰林要诀[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:484.

[4]笪重光.书筏[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:561.

[5]王澍.翰墨指南[G]//王伯敏，任道斌，胡小伟.书学集成.石家庄：河北美术出版社，2002:216.

[6]崔树强.黑白之间：中国书法审美文化[M].合肥：安徽教育出版社，2008:132.

[7]孙过庭.书谱[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:130.

[8]孙过庭.书谱[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:125.

[9]蔡邕.笔论[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:6.

[10]卫恒.四体书势[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:16.

[11]王镇远.中国书法理论史[M].上海：上海古籍出版社，2011:100.

[12]王镇远.中国书法理论史[M].上海：上海古籍出版社，2011:106.

[13]张怀瓘.书断[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:159.

[14]欧阳询.用笔论[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:106.

[15]恽寿平.南田画跋[M].张曼华，点校纂注.济南：山东画报出版社，2012:40.

[16]邱振中.书法的形态与阐释[M].北京：中国人民大学出版社，2009:10.

[17]邱振中.书法的形态与阐释[M].北京：中国人民大学出版社，2009:11.

[18]包世臣.艺舟双楫[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:641.

[19]笪重光.书筏[G]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:561.

[20]恽寿平.南田画跋[M].张曼华，点校纂注.济南：山东画报出版社，2012:37.

[21]恽寿平.南田画跋[M].张曼华，点校纂注.济南：山东画报出版社，2012:15.

[22]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2016:165.

[23]王弼，注；楼宇烈，校释.老子道德经注校释[M].北京：中华书局，2016:26—27.

[24]黄忠天.周易程传注评[M].石家庄：花山文艺出版社，2016:178.

[25]朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，2017:23.

[26]北京大学哲学系美学教研室.中国美学史资料选编：上[M].北京：中华书局，1980:309.

[27]黄忠天.周易程传注评[M].石家庄：花山文艺出版社，2016:547.

[28]黄忠天.周易程传注评[M].石家庄：花山文艺出版社，2016:178.

[29]李鼎祚.周易集解[M].北京：中华书局，2016:539.

[30]黄忠天.周易程传注评[M].石家庄：花山文艺出版社，2016:178.

[31]黄忠天.周易程传注评[M].石家庄：花山文艺出版社，2016:178.

[32]杨天宇.礼记译注：上[M].上海：上海古籍出版社，2010:284.

[33]黄忠天.周易程传注评[M].石家庄：花山文艺出版社，2016:184.

[34]黄忠天.周易程传注评[M].石家庄：花山文艺出版社，2016:184.

[35]除了儒家的论述，老子的“五色令人目盲”，《心经》的“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”等也提示着色相问题在道禅两家处的义理根基。限于篇幅，不再分疏。

[36]崔树强.书法专硕学位论文选题方向的困惑与反思[J].大学书法，2020（5）:58—61.

[37]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2016:370.

[38]黄忠天.周易程传注评[M].石家庄：花山文艺出版社，2016:529.

[39]王弼，注；楼宇烈，校释.周易注[M].北京：中华书局，2017:415.

[40]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2016:371.

[41]卫恒.四体书势[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:16.

[42]卫恒.四体书势[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:17.

[43]崔树强.笔走龙蛇：书法文化二十讲[M].武汉：武汉大学出版社，2009:5.

[44]王镇远.中国书法理论史[M].上海：上海古籍出版社，2011:3.

[45]朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，2017:24.

[46]朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，2017:123—124.

[47]朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，2017:328.

[48]除了周、程、陈、王四位理学家，其他理学家也多有论及。如：张载的“民胞物与”观、邵雍的“以物观物”观、王畿的“四无”观也与这种境界论有紧密关联，但限于篇幅，不再分疏。

[49]周敦颐.周子通书[M].上海：上海古籍出版社，2000:41.

[50]陈来.宋明理学[M].北京：生活•读书•新知三联书店，2011:51.

[51]陈来.宋明理学[M].北京：生活•读书•新知三联书店，2011:50.

[52]程颢，程颐.二程遗书[M].上海：上海古籍出版社，2000:111.

[53]程颢，程颐.二程集2[M].北京：中华书局，1931:460.

[54]陈献章，著；孙通海，点校.陈献章集[M].北京：中华书局，1987:243.

[55]陈献章，著；孙通海，点校.陈献章集[M].北京：中华书局，1987:825.

[56]陈来.有无之境——王阳明哲学的精神[M].北京：北京大学出版社，2017:190.

[57]陈来.有无之境——王阳明哲学的精神[M].北京：北京大学出版社，2017:190.

[58]张函.从张怀瓘论“兴”看书法艺术的生成[J].大学书法,2021(1):68—72.

[59]张怀瓘.书议[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:145.

[60]项穆.书法雅言[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:531.

[61]宋曹.书法约言[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2009:563.