唐代宫廷乐人地位探析

吴小龙

(陕西师范大学 历史文化学院， 西安 710119)

唐代宫廷乐人隶属乐籍，是一个较为特殊的群体。根据法律规定，身份地位相对较低。但在唐朝存续的289年间，宫廷乐人的身份地位并不是一成不变的。在不同的时期，由于统治者采取不同的政策，他们的身份地位与实际地位并不完全相同。唐代宫廷乐人的地位如何演变，影响因素有哪些？很值得我们进行深入探讨。目前唐代宫廷乐人的研究虽有一些成果，但多聚焦于宫廷乐舞机构、管理制度等相关问题，或从音乐、文学的某一类问题进行探讨(1)目前这方面的研究成果主要有：赵言《唐代宫廷音乐机构的音乐教育考略》(西安音乐学院2017年硕士学位论文)、吴笛《唐代教坊研究》(山东师范大学2018年硕士学位论文)等主要集中于宫廷音乐机构研究；柏红秀《唐代宫廷音乐文艺研究》(扬州大学2004年博士学位论文)、刘洁《唐代教坊乐伎与文学研究》(东北师范大学2010年硕士学位论文)、张丹阳《唐代教坊与文学研究》(浙江大学2017年博士学位论文)等主要从音乐、文学角度进行论述；还有李昌集《唐代宫廷乐人考略——唐代宫廷华乐、胡乐状况一个角度的考察》，载于《中国韵文学刊》2004年第3期和李坚《安史之乱中宫廷乐工的动向研究——以〈全唐诗〉相关史料为中心》(湖南师范大学2017年硕士学位论文)涉及宫廷乐人。，关于身份地位学术界关注较少，相关论文成果很少，仅有欧燕的《唐代城市乐人研究》(商务印书馆2016年版)涉及唐代乐人地位，尚未对宫廷乐人地位进行系统研究。本文拟在前人研究基础上，具体分析宫廷乐人的身份地位在不同时期的表现与变化，以此反映唐代宫廷乐人的生活状况。不妥之处，恳请方家指正。

一、初唐时期宫廷乐人的身份地位

初唐时期宫廷乐人的身份地位较低，这可从他们的来源窥其一斑。唐高祖武德四年(621)在诏书中说：“太常乐人本因罪谴，没入官者，艺比伶官，前代以来，转相承袭。或有衣冠继绪，公卿子孙，一沾此色，累世不改。婚姻绝于士庶，名籍异于编甿，大耻深疵，良可矜愍。”[1]728北魏、隋朝时期以罪犯没为乐的制度在唐代依旧保留。《唐六典》亦载：

凡反逆相坐，没其家为官奴婢。……凡初配没有伎艺者，从其能而配诸司；妇人工巧者，入于掖庭；其余无能，咸隶司农。……官户皆在本司分番，每年十月，都官按比。男年十三已上，在外州者十五已上，容貌端正，送太乐；十六已上，送鼓吹及少府教习。有工能官奴婢亦准此。业成，准官户例分番。[2]193

由此可见，唐代前期宫廷乐人多是从民间下层或籍没的罪犯中挑选出来的，“凡乐人及音声人应教习，皆著薄籍”[2]406，宫廷乐人有专门的户籍，身份地位相当低下。

有学者认为，“他们(乐人)的身份比官工匠更低，世袭为乐工，家传技艺，当色为婚”[3]，这种说法是有道理的。因为《唐律疏议》亦载，“杂户者，前代犯罪没官，散配诸司驱使，亦附州县户贯，赋役不同白丁”[4]，宫廷乐人只是皇室贵族的附庸，为保证其技艺高超，他们一入乐籍，便世代为乐。因此，乐户脱离乐籍及乐人入官的行为遭到了一些大臣的反对，当时宫廷、官府对乐人控制较为严格，乐人进入仕途极为不易，要脱离乐籍也并不简单。

唐初禁止乐人为官，并逐渐形成制度。《唐六典》记载：“谓秘书、殿中、太仆寺等伎术之官，唯得本司迁转，不得外叙。若本司无阙者，听授散官，有阙先授。若再经考满者，亦听外叙。”[2]28当时有诸多朝臣上书禁止这种行为，史载“高祖拜舞人安叱奴为散骑侍郎”[5]2375，遭到李纲的反对。太宗时，马周认为像王长通、白明达此类的乐工“纵使术逾侪辈，材能可取，止可厚赐钱帛，以富其家；岂得列在士流，超授官爵”[1]728。也就是说，对优秀的乐工可以赏赐丰厚的钱财，但不可授予官职。中宗神龙二年(706)九月敕云：“三品已上，听有女乐一部，五品已上，女乐不过三人。”[1]733显然，当时乐人虽可入仕，但数量极少。直到开元二十三年(735)敕：“音声人得五品已上勋，依令应除簿者，非因征讨得勋不在除簿之列。”[1]734-735意思是说，乐人得到五品官阶，才可以脱离乐籍，但要求很高，难度也很大。因此“学术界基本上认为唐代存在着一个贱民等级，大多数学者认为这个贱民等级包括太常音声人、工乐户、杂户、官户、官奴婢……”[6]67像韩国磐、卢开万、李季平、张泽咸、滨口重国等国内外诸多学者都将乐人列入贱民阶层，地位低于平民(2)参见韩国磐《隋唐五代史论集》(生活·读书·新知三联书店1979年版)、卢开万《隋唐五代的乐工乐户》(《魏晋南北朝隋唐史资料》第12辑，1993年版)、李季平《唐代奴婢制度》(上海人民出版社1986年版)、张泽咸《唐代阶层结构研究》(中州古籍出版社1996年版)以及日本学者滨口重国《唐王朝的贱人制度》(京都同朋舍1966年版)。。

二、盛唐时期宫廷乐人实际地位的提升

盛唐时期，国力鼎盛，唐玄宗致力于乐舞发展，从乐之人大幅增加。这时期的宫廷乐人法律地位虽仍较低，但由于统治者的重视、从乐环境的改善，其实际地位显著提高。

盛唐时期，统治者对乐舞非常重视。“时太上皇居兴庆宫，帝自复道来起居，太上皇亦间至大明宫，或相逢道中。帝命陈玄礼、高力士、王承恩、魏悦、玉真公主常在太上皇左右，梨园弟子日奏声伎为娱乐。”[7]5880两位皇帝都颇好音乐，其中唐玄宗更享有“音乐皇帝”的美誉。《羯鼓录》载：“上洞晓音律，由之天从，凡是丝管，必造其妙，若制作诸曲，随意即成，不立章度，取适长短，应指散声，皆中点拍。……尤爱羯鼓玉笛，常云八音之领袖，诸乐不可为比。”[8]3-4唐玄宗不仅亲自参与乐舞表演，还直接对乐舞进行创作与改造，“诸曲调如太簇曲、色俱腾、乞婆娑、曜日光等九十二曲名，玄宗所制”[8]3。天宝十三载(754)玄宗还在杨贵妃生日当天，在长生殿奏新曲，因未名，恰逢南海进荔枝，创作了荔支香[9]57，杨贵妃去世后，唐玄宗在入蜀途中，采雨中铃声作《雨霖铃》曲[6]46，展现了他在音乐方面的造诣。深受唐玄宗宠爱的杨贵妃也是一位杰出的音乐家和舞蹈家，《全唐诗》有“(张云容)妃侍儿，善为《霓裳》舞，妃从幸绣岭宫时，赠此诗”[10]28，杨玉环曾作诗《赠张云容舞》，表明杨贵妃十分爱惜技艺高超的乐人。由于统治者的高度重视，李唐皇室成员多喜爱音乐，宫廷乐人发展壮大，“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，数至万人”[7]477，宫廷乐人的实际地位也大幅提高，由此宫廷乐人的地位与当朝统治者的态度有着密切的联系。

为了发展乐舞，以唐玄宗为首的统治者积极改善从乐环境，设置了教坊、梨园等重要乐舞机构，为宫廷乐人从乐创造了良好的条件。教坊始设于隋(3)《隋书·音乐志》载：“至(大业)六年，帝乃大括魏、齐、周、陈乐人子弟，悉配太常，并于关中为坊置之。”王永兴在《隋唐五代经济资料汇编》一书中认为这个“坊”很可能就是教坊。，唐初沿袭之，并在宫中设立了“内教坊”，专习雅乐，由太监掌管，并非唐玄宗首创。盛唐时期，“教坊经过玄宗时重新改制，后来的发展使其重要性逐渐超过了太常。教坊的扩建是音乐歌舞兴盛的结果，因为太乐、鼓吹两署难以满足宫廷皇族对各种新兴的乐舞的需要”[6]75，开元二年(714)教坊不再隶属太常寺，而是设立专门的教坊使掌管，成为当时重要的音乐机构。像永新、李衮等技艺高超的乐人，都是从民间引荐至宫廷，并编入教坊。其职能分工日渐明晰，“右教坊”善歌，“左教坊”善舞，负责娱乐性、世俗性乐舞以及民间的杂伎，以供皇帝后宫娱乐，当时产生的“歌舞戏”很可能是早期戏剧的萌芽。梨园是专供音乐培训的场所。史载玄宗于听政之暇，“教太常乐工子弟三百人为丝竹之战，音响齐发，近于禁苑之梨园”[5]1051，“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子’”[7]476。在唐玄宗的大力推崇下，打破了旧雅乐思想的束缚，为唐人营造了一个适合乐舞发展的社会环境。

在这样的文化氛围下，出现了大批多才多艺的乐人。史载“古人善歌得名，不择男女。……唐时男有陈不谦，谦子意奴、高玲珑、长孙元忠、侯贵昌、韦青、李龟年、米嘉荣、李衮……女有穆氏、方等、念奴、张红红、张好好、金谷里叶、永新娘、御史娘、柳青娘、谢阿蛮……”[11]这些乐人在唐代笔记小说《开元天宝遗事》、清人《全唐诗》等都有提及。其中念奴与唐玄宗、杨贵妃关系密切。《开元天宝遗事》记载：“念奴者，有姿色，善歌唱，未尝一日离帝左右”，玄宗曾对杨贵妃说：“此女妖媚，眼色媚人，每啭声歌喉，则声出于朝霞之上，虽钟鼓笙竽嘈杂而莫能遏。”[12]21-22可见，她是备受唐玄宗青睐的宫廷乐人，当时邠王也曾为其奏乐，宫廷中的有名曲目，她都是参与者。

除念奴外，“唐开元中，乐工李龟年、彭年、鹤年兄弟三人，皆有才学盛名。彭年善舞，鹤年、龟年能歌”[9]27。李龟年兄弟在乐舞方面都颇有造诣，其中李龟年也善打羯鼓，玄宗还与其打的数量作比较[13]，二者的关系较为紧密。还有“宫妓永新者善歌，最受明皇宠爱，每对御奏歌，则丝竹之声莫能遏。帝常谓左右曰：‘此女歌直千金’”[12]52，玄宗对永新唱歌技艺予以高度评价。贺怀智是擅长琵琶的梨园乐人，《乐府杂录》：“开元中有贺怀智，其乐器以石为槽，鹍鸡筋作弦，用铁拨弹之”[14]。还有同时期的段师，《酉阳杂俎》中有对两人弹奏琵琶的记载：“开元中，段师能弹琵琶，用皮弦，贺怀智破拨弹之，不能成声。”[15]段师弹奏琵琶，改用皮弦，而尤善琵琶的贺怀智用铁拨弹奏，居然不能成声，可见段师弹奏琵琶技艺更胜一筹。还有像天宝年间的许云封，投靠外祖梨园法曲李謩，学习吹笛十分出色，还有天宝乐叟、胡、潘大同父女等，他们作为皇帝梨园弟子，与皇室贵族关系密切，其身份地位较前大幅度提高。

唐代宫廷乐人中擅长舞蹈的也不在少数。除了善跳《霓裳》舞的张云容外，还有杜甫诗中善舞剑器的公孙大娘，《观公孙大娘弟子舞剑器行》有“晓是舞者，圣文神武皇帝初，公孙一人而已”，又有“先帝侍女八千人，公孙剑器初第一”[10]1085-1086，公孙大娘是盛唐时期宫廷乐人的第一舞人。另有宫廷乐人谢阿蛮，亦擅长跳舞，“新丰市有女伶曰谢阿蛮，善舞《凌波曲》，常出入宫中，杨贵妃遇之甚厚，亦游于国忠及诸姨宅。上至华清宫，复令召焉。”[9]46谢阿蛮深受玄宗、贵妃的宠爱。

由上可见，盛唐时期宫廷乐人与帝妃关系密切。他们技艺高超，经常在帝王身边活动，有的甚至受到帝王的赞赏，俨然成为上流社会的活跃分子，说明当时宫廷乐人的实际地位确实有了很大提高。

三、中晚唐时期宫廷乐人的命运

安史之乱以后，宫廷乐人的命运随社会变迁跌宕起伏，总体呈下降趋势。天宝十四载(755)安史之乱爆发，唐玄宗仓皇出逃，宫廷乐人四处流散：一是跟随唐玄宗逃离长安，“时梨园子弟善觱篥者，张野狐为第一。此人从至蜀，上因以其曲授野狐。”[9]46除携带少数皇室家眷外，也有少数像张野狐这样的梨园乐人跟随皇帝入蜀，故玄宗创作的《雨霖铃》曲得以流传；二是“唐天宝末，禄山作乱，潼关失守，京师之人于是鸟散。梨园弟子有笛师者，亦窜于终南山谷，中有兰若，因而寓居”[16]3482，过上隐居生活；三是叛乱爆发后，宫廷乐人逃离宫廷，流落民间，以卖唱为生，生活艰苦；四是安禄山占领长安宫廷，被抓获，强行为其作曲演唱，遭受迫害。“有乐工雷海清者，投乐器于地，西向恸哭。逆党乃缚海清于戏马殿，支解以示众，闻之者莫不伤痛”[9]46，乐人的命运十分悲惨。

中晚唐时期，内有宦官专权、朋党之争，外有藩镇割据，原来集中于长安城中的乐伎，大都向地方流散，“地方藩镇势力的强盛，一定程度上促使了地方乐舞的兴起，地方乐籍管理也随之凸显”[6]82-83。这些宫廷乐人加入地方乐籍，或“自动”脱离乐籍(4)前文提到，包括宫廷乐人在内的乐人一旦入了乐籍便很难摆脱乐户身份，除了被赐予官职，否则其地位一直较低，即使在唐玄宗朝前期，乐人实际地位提高，但在思想观念的影响下乐人仍不被认可。安史之乱的爆发是灾难，也是契机，一部分流落民间的乐人趁此“自动”脱离乐籍，成为平民。，地位发生了微妙的变化。宫廷乐人从一入乐籍就开始从事音乐，大都只擅长歌唱与乐器，凭借一技之长取悦于皇帝、后妃，因此被迫离开宫廷时，生存成了他们亟待解决的难题。像沦落江南卖唱的李龟年、乐叟，还有流落至潞州的刘玠，继续编曲作乐，梨园弟子许云封“其年安禄山叛，车驾还京，自后俱逢离乱，漂流南海，近四十载”[16]1555。由于处于乱世，皇室及官员对于音乐的需求大大减少，宫廷乐人有的没有再返回宫廷，只能在民间卖唱，这些人很可能已经落籍地方。

留在京师的宫廷乐人也不再像以前那样受到重视。唐肃宗乾元二年(759)敕：“太常寺音声，除礼用雅乐外，并教坊音声人等，并仰所司疏理，使敦生业，非祠祭大祀及宴藩客，更不得辄有追呼。”[17]从敕书看，只有在大型祭祀或宴会活动，才临时召集乐人，事后即行遣散。可见政府对乐人的控制似乎已经不再严格，允许他们在社会上从事某种生业，在这种情况下，宫廷乐人实际上处于“闲散”状态。德宗时，重新设置梨园，宫廷乐人再次集聚。唐文宗时的御史中丞李孝本因李训案坐诛，“二女配没右军，上取之入宫”[18]8047，纳为宫廷乐人。还有刘真本是蜀中优人，唐僖宗幸蜀，将其带入教坊。但是当时国力衰弱，已不能负担起庞大的乐人群体，政府曾令“停梨园使及伶官之冗食者三百人”[5]320。唐敬宗宝历年间，有南郊敕文“诸司诸使，下白身人，及无品直司，定额长上、杂匠、巧儿……典钟、工人、乐人……典书流外署等各赐勋两转”[19]，白身人即平民，乐人位于白身人之列，想见乐人从最初低于平民的身份已经与平民一致。但也正因为如此，唐后期的官户制度开始趋于衰落，官户逃散现象日益严重，宫廷乐人的供应来源也出现短缺，到唐武宗时竟出现宫廷乐人不足的现象，在唐末战乱激化的背景下，唐王朝名存实亡，宫廷乐人基本流散殆尽。

四、影响唐代宫廷乐人地位的因素

从上述情况来看，有唐一代，宫廷乐人的身份地位不是一成不变的，而是经历了从低到高，又从升到降的变化过程。那么，影响唐代宫廷乐人地位变化的因素是什么呢？从大量资料来看，导致唐代宫廷乐人地位变化的因素主要有以下几点：

1.统治者对宫廷音乐的政策

统治者对宫廷乐舞的态度直接影响着宫廷乐人的身份地位。唐初，孙伏伽上书：“百戏散乐，本非正声，有隋之末，始见崇用，此谓淫风，不可不改……如臣愚见，请并废之，则天下幸矣。”[1]727部分官员视百戏散乐为前代淫风，音乐发展不成熟。随着时代的发展，政局的稳定，统治阶层开始注重享受，乐舞逐渐受到统治者的喜爱。唐高祖时期曾设九部乐；唐太宗收罗各地音乐，组成十部乐；唐高宗在太常设东西二朋；武则天“自制神宫乐，用舞者九百人”[18]6603，宫廷乐舞开始兴盛；到唐中宗时，“太常乐户已多，复求访散乐，独持大鼓者已二万员”[7]4370，除太常乐户外，还要再访求散乐，仅持大鼓人员就达二万。此外，唐朝是一个开放的国度，中外交流频繁，开创了唐代乐舞繁荣昌盛的大好局面。因而宫廷乐舞的表现形式大都有外国或周边少数民族的音乐元素，长安宫廷乐人将其与本土乐舞相融合，带有明显的西域风情。如陕西历史博物馆馆藏的唐三彩载乐骆驼俑，驼背上的八位乐人从面貌来看皆为汉人，手中有笙、响板、萧等中原乐器，也有横笛、琵琶、竖箜篌等从西域传来的乐器，展现了开元天宝年间一种以胡乐为主体，兼具河西和内地汉族乐舞特点的新型乐舞，即胡部新声，“开元二十四年，升胡部于堂上”[7]476，正式列入燕乐之内，胡汉文化的交融，使胡部新声获得了更广阔、更深厚的基础，中外各族乐舞形式在长安集聚已成常态。可见，统治者推崇、中外文化交流所营造的兼容并蓄、开放向上的时代精神，都是宫廷乐人地位提高的重要因素。

2.授予宫廷乐人官职的现象

在唐代虽有明令禁止给宫廷乐人授官，但实际上，统治者对技艺高超的宫廷乐人经常授予官职。盛唐时期，唐玄宗为音乐的发展提供了良好的社会环境，宫廷乐人的实际地位得到了相应提高，授予宫廷乐人官职也较为常见。从唐宪宗即位下令“罢教坊乐人授正员官之制”[5]412来看，授予乐人官职已是一种制度，很可能是在唐玄宗时期制定。如安金藏在宫廷乐人中的地位提升最为突出，他在“私谒皇嗣案”中自剖胸膛以证太子清白，唐睿宗及玄宗对其大加赏识，因功累迁至代国公，死后赠兵部尚书。武则天统治期间，张昌宗就因颇善音律，官至春官侍郎，他虽不是伶官，仍可见武则天对乐舞的热爱，也表明授予乐人官职的行为由来已久。中晚唐时期，政局动荡，国力削弱，中央政府对地方的控制力大大削弱，音乐发展缺乏稳定的社会环境，将宫廷乐人逼向绝路，部分宫廷乐人开始脱离乐籍，并逐渐与平民身份趋于一致，为乐人做官提供了机会。如唐穆宗长庆四年(824)“乐官十三人并赐紫衣鱼袋”[1]736；大和九年(835)文宗因教坊副使云朝霞善吹笛“自左骁卫将军宣授兼帅府司马”，但遭到左补阙魏謩的反对，“乃改授润州司马”[1]736-737，文宗又“欲以伶官尉迟璋为王府率，拾遗窦洵直极谏，乃改光州长史”[1]1069；还有咸通八年(867)“懿宗命伶官李可及为左威卫将军”[1]1069。朝廷既然常授予乐人官职，这些宫廷乐人的地位自然会发生变化。

3.士大夫阶层对乐人的态度

士大夫阶层是古代知识分子的中坚力量，乐舞作为当时重要的文娱活动颇受士大夫阶层的喜爱。但他们对乐人阶层的态度十分复杂，也有着一定的变化，因而对乐人的发展有重要影响。早在先秦时代，士大夫阶层中学习乐舞的不在少数，因此知识分子群体中也多谙音律，故对乐人阶层十分尊重。到了汉代，历经秦末战乱后，尚未对音乐重新重视起来，从事乐舞的人开始沦为官署中的一员，多为罪犯及其家属配没，乐人的地位已经很低了。到了唐代，虽有科举取士，考试范围十分广泛，但并不包括音乐，因而士大夫阶层从事乐舞受到一定的限制，这很可能与汉代以来乐人地位低下有关。

唐玄宗时期，乐人与文人交往十分密切。当时李衮善歌，“初于江外，而名动京师。崔昭入朝，密载而至”[20]，由于名气大，被推荐至宫廷，曾在曲江宴上弊衣演唱，未见其人，先闻其声，便知为“李八郎”，在此宴会上，还有曹云谦、念奴。甚至士大夫阶层出现了很多精通音律的文人，“独孤常州及，末年尤嗜鼓琴，得眼疾，不理，意欲专听也”[21]，他们擅长乐器，寄情歌舞。李白作为唐玄宗时期的翰林供奉，常常为皇帝作诗填词，再由李龟年等人谱曲吟唱，二人合作多次，《清平调》就由此而来；白居易在浔阳江头欣赏琵琶女的演奏，深受感染，写成《琵琶行》，据说白居易家中就有一支小型“乐队”；还有中唐乐人米嘉荣，与诗人刘禹锡志同道合，交往密切，刘禹锡曾作《与歌者米嘉荣》，提到“唱得《凉州》意外声，旧人唯数米嘉荣”[10]1864，对其高度评价。米嘉荣也被皇帝所赏识，在唐宪宗、穆宗、敬宗三朝担任供奉，与皇室贵族及士大夫的关系匪浅，实际地位很高。但其后“近来时世轻先辈，好染髭须事后生”[10]1864，又表明米嘉荣不被尊重、备受冷落，实际地位前后变化明显。

当然，在唐代音乐不属于科举考试范围，且乐人位列伶人，女性较多，称之为伎，文化程度低，因此不少士大夫对乐人身份有偏见。平民阶层则认为乐舞是追求奢侈糜烂生活的表现，对乐人的态度亦不满，宫廷乐人的法律地位始终较低。事实上，乐人的身份地位并没有实质改变，唐代时期的乐舞虽流行于文人士大夫阶层，但他们只是将其作为休闲娱乐的一种形式，并不看重乐人阶层，往往将其视为贱民，受到士大夫的轻视。

综上所述，唐代近三百年间，宫廷乐人这一群体的法律地位普遍较低，但其实际地位在不同时期有着很大的差异，他们身份地位的微妙变化也恰能反映时代的变迁。初唐时期，百废待兴，宫廷音乐发展有限。到盛唐时期，唐玄宗本身颇善音律，杨贵妃更是乐舞的爱好者，在唐玄宗的大力推崇下，音乐发展迅速，宫廷乐人与贵族及士大夫阶层联系十分紧密，其实际地位大幅度提高。安史之乱爆发后，一个崇尚音乐艺术的大唐盛世瞬间沉寂，教坊、梨园的乐人四处流散，将宫廷音乐进行改编，迎合民间百姓的需求。唐肃宗平定叛乱后，虽有一部分乐人返回宫廷，但由于缺乏统治者的推崇，加之国力衰弱，宫廷乐人不受重视，地位随之下降。宫廷音乐日趋没落，借安史之乱这一“契机”流行于民间，音乐的传播范围也更加广泛，很可能为其后宋词元曲的发展奠定了一定的基础。