西夏歌舞、戏剧特点及发展——以王国维《宋元戏曲史》为视角

□卢沁娴

西夏与辽、宋并立两百余年，被蒙古军队灭亡后，其创造的文明也随之湮没，直到1908年、1909年，俄国探险家科兹洛夫组织了两次对黑水城的考古，大量的西夏文献才被发现。20世纪初，俄国、英国、法国、瑞典的考古队相继在黑水城进行了考古挖掘，许多西夏文献重见天日，但是由于国际关系等原因，西夏文献的研究起步较晚，所以在许多早期大师学者的作品中都没有出现关于西夏方面的研究。以歌舞、戏剧为例，王国维先生的《宋元戏曲史》是中国古典戏剧研究的开山之作，书中缺少西夏戏剧方面的内容实为一大遗憾，本文将以王国维先生的戏剧观为指导，对西夏歌舞和戏剧的特点进行分析。

一、现存文献中的西夏歌舞与戏剧

西夏所存文献数量有限，要认识西夏歌舞与戏剧的全貌很难，只能从现存文献中探析一二。

（一）西夏歌曲

现在可见比较完整的西夏歌曲有《夏圣根赞歌》、《新修太学歌》、《天下共乐歌》、《劝世歌》、《夫子巧式歌》，俗曲《五更转》，以及《贤智集》中的《显真性以劝修法》。这些是具有文学性，并且内容较为明确的西夏歌曲。《夏圣根赞歌》、《新修太学歌》、《天下共乐歌》、《劝世歌》、《夫子巧式歌》五首诗歌都来源于西夏文的《宫廷诗集》。《宫廷诗集》共有三十三首诗歌，得到翻译解读的只有五首。这五首西夏文的宫廷诗与汉民族的歌行体诗类似，虽然这些诗歌名为歌，但现有资料还无法确定它们是否以歌唱的形式存在和传播。

《夏圣根赞歌》是西夏民族史诗，在五首诗歌中，《夏圣根赞歌》最有可能以歌唱形式传播，也最能够集中体现党项民族文化。《夏圣根赞歌》中提到的主要人物有三个。其一是西夏的始祖啰嘟，他娶妻生子并带领儿子南征北战，带领党项民族脱离汉王朝统治。其二是另一始祖耶则，他或他的儿子与龙结合并代代繁衍。关于这一问题，聂鸿音先生的《西夏文〈夏圣根赞歌〉考释》认为是耶则与龙结合［1］，而克恰诺夫《夏圣根赞歌》认为是耶则的儿子与龙结合［2］。其三是“番细皇”，他带领西夏走向强大，四方夷部朝贺，百姓安居乐业，聂鸿音先生认为“番细皇”是李元昊，克恰诺夫《夏圣根赞歌》则认为“番细皇”是李继迁，由于李继迁出生就有牙齿的传说与《夏圣根赞歌》中“初出生时有二齿”的描述一致，所以“番细皇”当指李继迁更为妥当。《新修太学歌》为西夏建太学而作，描绘了太学的建筑特点，并表达了国运昌隆的愿望。《天下共乐歌》则歌颂明君贤臣共治天下，百姓安乐的美好生活。《劝世歌》颇有佛教意味，感叹人生无常，劝诫人们应供奉神佛。《夫子巧式歌》歌颂李元昊创制文字，发展西夏文化。

除了五首宫廷诗之外，内容较为明确的歌曲还有《五更转》和《显真性以劝修法》。《五更转》是民间俗曲，有俄藏和武威藏两个文本。俄藏只有两曲残页，第一曲写男女欢好、男子离去，第二曲写女子思念情人的烦闷。武威藏有完整的五曲“描述佛教修行时一更至五更不同的心态”［3］，极富宗教气息。《贤智集》是西夏诗文集，其中最后一篇《显真性以劝修法》题名“可译为‘显真性以劝修法，汉声杨柳枝’，明言汉声，当是仿中原《杨柳枝》曲而作”［4］，其主要内容是劝人信佛修法。

西夏民众虔诚信仰佛教，佛经中唱诵的形式称为“偈”，西夏有《圣胜慧到彼岸功德宝集偈》和《正统丁卯岁重刊宝集偈序》，证明佛经唱诵在西夏是存在的，佛经唱诵也是西夏的歌曲形式之一。

除了这些内容较为明确的歌曲之外，还有一些文献中简略地记载了西夏流传的歌曲名称。

《宋史·夏国传》载李元昊：“通蕃（番）汉文字，案上置法律，常携《野战歌》。”［5］1399《3野战歌》也许类似王国维在《宋元戏曲史》中提到的讶鼓。《续墨客挥犀》中记载：“子醇初与西人对阵，兵未交，子醇命军士百余人装为讶鼓队，绕出军前，虏见皆愕眙，进兵奋击，大破之。”［6］49《1野战歌》应当也是战时激励士气的歌曲，只是讶鼓融合了舞蹈，而《野战歌》只有歌曲。由战争产生的歌曲还有《十不如》，《宋史·夏国传》记载：“元昊虽数胜，然死亡创痍者相半，人困于点集，财力不给，国中为‘十不如’之谣以怨之。”［5］13998但是，《十不如》的具体内容已经失传了。

除了西夏人自作的歌曲之外，西夏还传入了中原歌曲。沈括《凯歌五首·其二》曰：“天威卷地过黄河，万里羌人尽汉歌。”［7］3“0万里羌人尽汉歌”的程度或许有所夸大，但西夏人唱汉歌的现象显然是存在的。叶梦得《避暑录话》曰：“余仕丹徒，尝见一西夏归朝官云：‘凡有井水处，即能歌柳词。’”［8］137可以知道，词作为当时中原最为盛行的歌曲演唱形式，对于西夏人来说并不陌生。除了词之外，被发掘的黑水城文献中还有汉文《刘知远诸宫调》的金刻本残卷，这是现存诸宫调中最古的脚本之一，也是西夏、金、宋之间文化交流的例证。

宋朝歌曲表演传入西夏的另一例证是《杂字》中的相关记载。《杂字》又名《蒙学字书》，是西夏常用词语分类集，《杂字》“音乐部第九”中载有“散唱”［9］62。“散唱”一词其他文献未见记载，孙星群先生认为，“散唱”不可能指“散曲”，因为“散曲产生于元曲中，在明初始得其名”，他通过考证推测“‘散唱’应当是指传播到西夏的宋代散乐中的歌唱表演，这种歌唱表演可能带有杂扮、杂剧的诸多成分”［10］61。

（二）西夏舞蹈

与歌曲相对应的舞蹈，也是党项民族文化生活的重要组成。《杂字》“音乐部第九”中记载了西夏的舞蹈“柘枝”、“八佾”［9］62。

“柘枝”本是西域舞蹈，原为女子独舞，后发展为双人舞蹈。“八佾”是郊庙祭祀舞，周天子举行典礼就用“八佾”，“八佾”舞蹈人数较多，风格肃穆。

除此之外，宁夏贺兰山的岩画中有巫舞形象还有数人连臂舞蹈形象［11］295。巫舞岩画反映出了西夏人的巫术崇拜，这是具有西夏特色并且相对原始的歌舞形式。巫术崇拜是党项民族最初的信仰，西夏建立之后，佛教信仰才逐渐占据主导地位，但很长一段时间里，巫术崇拜都与佛教信仰同时存在。

西夏人对佛教的虔诚信仰也反映在了舞蹈艺术中，“西夏在敦煌、安西榆林及河西走廊一带，修建了许多佛教石窟……敦煌第164窟的供养伎乐和安西榆林窟第3窟经变画中的伎乐图，服饰及舞姿均接近唐宋风格……西夏舞图中，还有另一种风格，充满西北游牧民族的豪放之美”［12］217。许多西夏的佛塔、石窟中的壁画、龛雕及出土的卷轴画、木雕、石碑中都有舞蹈礼佛的场景，《凉州重修护国寺感应塔碑》、莫高窟第164窟、榆林窟第3窟、东千佛洞第2窟等石碑、石窟、壁画中都有极具佛教特色的舞伎起舞的形象。西夏既有接近唐宋风格的舞蹈，又具有游牧民族特色的舞蹈，还融合了西夏佛教信仰的特色，这就是风格独特的西夏舞蹈。

《杂字》“音乐部第九”还提到“曲破”［9］62。“曲破”就是歌舞与故事演绎结合的形式。王国维先生在《宋元戏曲史》中考证：“其乐有声无词，且于舞踏之中，寓以故事，颇与唐之歌舞戏相似。”［13］36耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》条曰：“唱叫、小唱，谓执板唱‘慢曲’‘曲破’。大率重起轻杀，故曰‘浅斟低唱’，与‘四十大曲’‘舞旋’为一体。”［14］8孙星群先生在《西夏辽金音乐史稿》中认为“到南宋，大曲与曲破、曲破与转踏就有混合现象”，“曲破是可以执板唱的，不一定要又歌又舞”，所以西夏“曲破”一词有两种可能——一为王国维所言与歌舞戏类似，一为执板唱的“唱叫”［10］56。

（三）西夏的歌舞结合与戏剧戏曲

王国维先生在《宋元戏曲史》中认为，较为成熟的戏曲必须歌、舞、演绎故事三者合一。《宋元戏曲史》中提到“巫以歌舞为主，而优以调谑为主……后世戏剧，当自巫、优二者出”［13］4，所以，歌舞的结合是戏剧萌芽的重要标志。

《五代会要·党项羌传》记载：“党项之众竞赴中原都下卖马，常赐食于禁廷，醉则连袂歌其土风。”［15］353-35“4连袂歌其土风”的歌舞习俗与宁夏贺兰山的岩画对应，证明手挽手载歌载舞确实是党项民族的传统风俗。

西夏出土的文献中与戏剧相关的元素大部分来源于中原汉族，歌舞与演绎故事结合是戏剧的雏形。

大曲歌舞结合，宋人多用以咏事。元末陶宗仪《南村辍耕录》卷二十八“乐曲”中载有大曲《也葛倘兀》［16］312，“也葛倘兀”是蒙古语，“也葛”意为“大”，“倘兀”意为“西夏”。所以，《也葛倘兀》应是西夏的大曲。《元史·礼乐志》记载：“太祖初年，以河西高智耀言，征用西夏旧乐。”［17］169《1也葛倘兀》或许就是因此得到记载和流传。由《也葛倘兀》可以看出，西夏不只引进了宋朝的大曲形式，更有本土创作的大曲。

西夏还有本土创作的“马背戏”，《天盛改旧新定律令》中《军持兵器供给门》载有“马背戏”［18］224，但其形式和结构无从得知。从名称上看，“马背戏”应是富有党项游牧民族特色的表演。

大曲、曲破和马背戏与真正的戏曲、戏剧还是有明显的差异，西夏文献中有一些关于戏剧的记载。

《杂字》“音乐部第九”中载有“影戏”、“杂剧”、“傀儡”、“把色”［9］62，这些词都能证明西夏对中原汉族戏剧、戏曲的引入。“影戏”始于宋代，吴自牧《梦粱录》载：“更有弄影戏者，元汴京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏。”［19］19“3影戏”就是现在所说的“皮影戏”，“傀儡”则是指“傀儡戏”。王国维先生在《宋元戏曲史》中提到，傀儡起于周季，《列子》中偃师刻木人之事就是傀儡的起源，六朝时傀儡已经用来演绎故事，宋时傀儡戏种类丰富，有了悬丝傀儡、走线傀儡、药发傀儡、肉傀儡、水傀儡等各种傀儡戏。影戏和傀儡戏是用傀儡和影子为戏，并非是人演，所以王国维先生认为它们是“似戏剧而非真戏剧者”［13］29-30。

《杂字》中的“杂剧”指宋杂剧，宋杂剧与元杂剧有一些明显的区别。宋代的滑稽戏在当时也被称为杂剧，滑稽戏以人物对白、演绎故事为主，没有与歌舞结合，所以不能算是真正的戏剧。宋杂剧中也包括了真正的戏剧，这种宋杂剧结合了歌舞和故事演绎，乐曲用大曲、法曲、诸宫调、词曲调。这种戏剧在北宋时已经出现，王国维在《宋元戏曲史》中考证《王子高六么》、《三爷老大明乐》、《病爷老剑器》都是北宋之作。但是，王国维先生认为“宋代戏剧，实综合种种之杂戏；而起戏曲，亦综合种种之乐曲”，所以“宋杂剧”不能算是纯粹的戏剧［13］51-52。其中只存在部分真正的戏剧，这一部分戏剧与其他繁杂的“宋杂剧”一起被传播到西夏。

“把色”是演杂剧时的音乐伴奏者。耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》记载：“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧，通名为两段，末泥色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。大抵全以故事世务滑稽。”［14］7

西夏歌舞、戏剧不仅形式是从中原的宋朝引入，西夏歌舞艺人的装束也是从北宋学习而来。孔平仲《孔氏谈苑》中记载：“苏涣郎中押伴夏人云，卖银五千两，买乐人幞头四百枚，薰衣香、龙脑、朱砂凡数百两，及买绫为壁衣。”［20］35可以看出，西夏在歌舞、戏剧上对宋朝的学习是多方面的。

二、西夏歌舞与戏剧表演的原始性与吸收性

从以上对西夏的歌舞和戏剧的综合叙述来看，党项民族本身的歌舞、戏剧有一些原始的特点，较为成熟的歌舞和戏剧表演大多是从宋朝引进的。

党项民族的文化发展较晚，在唐朝时党项民族才逐渐壮大，有了官职、领地、兵权，与中原王朝建立了相对密切的联系。西夏建立前期，李元昊命大臣野利仁荣创制了西夏文字，西夏充分学习了中原文化，《论语》、《孟子》等众多儒家典籍被翻译为西夏文。同时，还借鉴了宋朝的许多礼乐制度、典章法令，又设立了番学和汉学。西夏文化在李元昊建立西夏前后飞速发展，从没有文字、文化水平相对低下发展为诗书礼乐俱全，这中间实现的跨越是汉族成百上千年才实现的，所以，西夏必然大量借鉴了中原王朝的文化。在西夏的歌舞中，一方面可以看到党项游牧民族的较为原始的印记，另一方面可以看到中原更为成熟的歌、舞、表演结合的形式。

西夏歌舞的原始性首先表现为形式上的单薄。西夏本民族的歌曲《夏圣根赞歌》、《野战歌》、《十不如》，都没有与舞蹈结合，也没有成熟的乐曲。宋时汉民族的大曲、法曲、诸宫调都有了相对确定的内部结构和众多曲目，如宋大曲有散序、排遍、破三个部分，大曲、法曲、诸宫调的曲牌及其对应的格律也已经有了定式，这样成熟的乐曲体系在西夏本民族的音乐中是没有的。西夏本土的舞蹈种类很少，“柘枝”、“八佾”等并不起源于西夏，有记载的关于西夏民族特色的舞蹈只有“醉则连袂歌其土风”这一形式。

从歌曲的内容上看，西夏艺术的原始性可以表现为发展程度上的滞后。西夏的《夏圣根赞歌》是西夏的民族史诗，《夏圣根赞歌》对李继迁极尽赞美之词，将他与两位富有神话色彩的西夏祖先并列，所以，《夏圣根赞歌》的创作时间可以推测是在李元昊继位之后。《夏圣根赞歌》中西夏始祖与龙结合繁衍后代这一叙述，与有娀氏之女食玄鸟蛋生下商族始祖契、姜嫄踩巨人脚印生下后稷异曲同工。在神化始祖的同时，歌颂和渲染始祖与先王的丰功伟绩，这与《诗经·商颂》、《诗经·周颂》的叙述程式非常相似。西夏民族史诗《夏圣根赞歌》的创作有明显模仿汉族史诗的痕迹，创作时间晚了两千余年，这是西夏文学艺术发展的起步，可以看出，西夏的艺术发展相较汉族有明显滞后性。

西夏本土的文化具有游牧民族的特色，西夏的“马背戏”虽然不知其形式与内容，但是可以判断是具有游牧民族特色的表演。宁夏贺兰山西夏时期岩画中的巫舞形象证明西夏人的信仰还停留在相对原始的阶段，西夏依然普遍地存在着对巫的信仰，黑水城被发掘的文献中有一些占卜辞书也是西夏巫术崇拜的例证。西夏人对佛教信仰的虔诚远远超过中原汉族。西夏专门设置了功德司管理佛教事务，还设立帝师、国师，都由僧人担任。并且，西夏有比较完备的宗教法，黑水城出土的文献中也有大量西夏文和汉文的佛经。佛教信仰影响了歌舞的创作，西夏的佛塔、石窟中的壁画、龛雕及出土的卷轴画、木雕、石碑都出现了舞蹈礼佛的场景，这种浓厚的宗教氛围是中原的宋朝所没有的。一方面，游牧民族对自然与神的敬畏导致其对宗教的虔诚；另一方面，游牧民族需要通过宗教对建立时间不长的政权进行管理与巩固。西夏宗教信仰与政治体制结合紧密并渗透到日常生活的各个方面，这就必然对艺术创作产生影响。

从现存的西夏文献可以发现，西夏的歌舞表演大部分都是从宋朝引入。《杂字》记载的“曲破”、“散唱”、“影戏”、“杂剧”、“傀儡”、“把色”，民间曲调《五更转》都是从宋朝引入。《五更转》又称《五更调》，南北朝时被列为“相和歌辞清商调曲”之一。聂鸿音先生在《西夏文〈五更转〉残叶考》中从韵律、语法等角度考证，描写男女情爱的俄藏《五更转》很有可能是西夏人创作的［21］。除了《五更转》之外，西夏《贤智集》中的最后一篇《显真性以劝修法》也是仿中原杨柳枝曲而作，陶宗仪《南村辍耕录》中记载的大曲《也葛倘兀》，就是西夏人创作的西夏大曲。如果《五更转》、《显真性以劝修法》、《也葛倘兀》是中原的民间曲调、大曲传入西夏后，西夏人依据原有曲调进行填词或者再创作产生的，那么可以设想，“曲破”、“散唱”、“影戏”、“傀儡戏”等歌舞表演形式传入西夏后，西夏人也许同样会依据西夏的文化特色对其内容进行创作。

在舞蹈方面，“柘枝”来源西域舞蹈，“八佾”则是汉族的郊庙祭祀舞。歌舞结合的曲破、大曲，演绎故事的傀儡戏、影戏，以及包括了种种杂戏的宋杂剧都是从宋朝引进。《杂字》“屋舍部十二”载有“构栏”［9］64、“司分部十八”载有“教坊”［9］66，可以看出，西夏对宋朝歌舞和杂剧的演绎场所也进行了借鉴，勾栏和教坊被记载在《杂字》中证明歌舞和戏剧表演在西夏是常见。从这个角度来说，西夏的艺术表演形式与宋朝一样是非常丰富的，但值得注意的是，西夏本土创作的特色歌舞和故事演绎极少，是文化的交流促进了西夏表演艺术的发展。

三、歌与舞分离以及戏剧的不成熟

王国维先生在《宋元戏曲史》中认为，歌舞结合是戏剧发展过程中重要的一步。西夏本土的歌曲、舞蹈形式并不多，歌舞结合的形式则更少。从目前出土的文献来看，西夏本土创作的歌舞结合形式只有“醉则连袂歌其土风”。由此可见，西夏的歌舞结合还停留在游牧民族原始的载歌载舞形式，并没有上升到艺术创作的层面。

戏剧的另一要素是表演，西夏有独具特色的“马背戏”，虽然表演形式不明，可以确定的是，西夏本土有简单且具有特色的动作表演形式。但是从现有的文献来看，西夏并没有歌舞与故事演绎结合的艺术表演式。从这一点来看，西夏艺术的发展相比于宋朝是滞后的。

歌舞与戏剧发展上的滞后并不是只存在于西夏，与西夏同时代的辽也是相同的情况，辽的歌舞与种种杂戏，同样也几乎都从宋朝引入。王国维先生认为：“吾辈宁谓辽金之剧，皆自宋往，而宋之杂剧，不自辽金来，较可信也。”［13］132辽建立于公元907年，建国后不久就创造了契丹文字，而西夏建立于公元1038年，辽比西夏早一百多年，若将西辽和后辽存在的时间计算在内，辽在历史上存在的时间比西夏长百余年，辽本土也并没有发展出具有特色的歌、舞、戏剧结合的表演形式。所以，西夏在戏剧形式上的不成熟无可厚非。

歌舞表演和戏剧的发展是一个漫长的过程，王国维先生认为歌舞、戏剧的发源在于先秦的巫与优，“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事，自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演绎一事者，实始于北齐”［13］6。“唐五代戏剧，或以歌舞为主，而失其自由，或演一事，而不能被以歌舞。”［13］“13真正之戏剧，起于宋代。”［13］61从巫与优到演绎故事，到歌舞结合，再到唐五代歌舞与故事初步结合的戏剧，宋代真正的戏剧，最终发展为元代完全成熟的戏剧，每一步都经历了上百年时间。西夏建立后的几十年中充分学习了宋朝的歌舞、戏曲，这是西夏歌舞与戏剧艺术能够繁荣的重要原因。对于西夏的歌舞、戏剧表演艺术来说，只有引入才能使其快速发展。虽然西夏本土并没有创作出真正的戏剧，但是通过对“宋杂剧”的引入和模仿，西夏很有可能有了歌舞与故事演绎结合的真正的戏剧表演。

总之，从目前出土的文献来看，西夏歌曲、舞蹈和戏剧虽然大部分从宋朝引入，完全由西夏人民独创的歌舞、戏剧很少，但其文化的繁荣是不可否认的。这种文化的繁荣很大程度上源于文化交流，西夏歌舞、戏剧很好地展现了西夏对宋朝文化的吸收，西夏人民引入了宋朝的歌舞、戏剧，并在此基础上，融合党项民族特色进行再创作。西夏本土歌舞和戏剧发展并不成熟是由党项民族的发展程度和文化底蕴决定的，在历史短暂的时间里，西夏民族文化的繁荣与其文化的包容性是不可分离的。