徐生翁之自造意

洪忠良

元末明初，文人书法在三吴地区（吴郡、吴兴和会稽）达到鼎盛。至杨维桢、倪元璐、徐渭、赵之谦、徐生翁辈出，山阴书派已改右军不激不励之模样，此间流变，陈迹历历在也。徐生翁书法绘画皆自造一格，个性十足，在近现代以来中国的书画家中，独立特行。以沈定庵撰文在《中国书法》一九八七年第三期专题介绍徐生翁书法篆刻为开端，三十年间，徐生翁书画作品展览、徐生翁书画研究与出版成果不少，徐生翁书法绘画艺术终凸显于世。徐生翁的意义，亦足以让吾侪沉思。

徐生翁在八十一岁时自撰《我学书画》一文中回忆说：『我幼时体弱多病，目患近视，耳重听，十岁开始就私塾读书，塾距家远，往返不便，父复早卒。家多事故，断续不到一年废学了。没有学过生意做过其他事业。因为我性疏野，不晓世故，不过我从小爱好书画，但家无藏弆，乏师友为之指导，今兹略有所获，多靠自己钻研得来。我学书画，不欲专从碑帖古画中寻求资粮，笔法材料多数还是从各种事物中若木工之运斤，泥水工之垩壁，石工之锤石，或诗歌、音乐及自然间一切动静物中取得之。有人问我学何种碑帖图画，我无以举似。其实我习涂抹数十年，皆自造意，未尝师过一人，宗过一家。我的书画以欲自造，故不做临摹工夫，有时也走入歧途，乃至自觉不知已费去多少年月，迄今尚未有艾。我的书画要避免取巧，要笔少而意足，又要出诸自然，所以有时作一帧画，写一幅字，要换上多少纸，若冶金之一铸而就者极罕。因此我的书画不能多作，人讥笨伯，我亦首肯。我学书画，始终在学造我的书画，能否达到：鹄的是一。』

徐生翁晚年书法，古朴稚拙，戛戛独造，绝无旁依，到了随心所欲之境界。面目新异奇崛，又不失中国传统精神底蕴，当为中国书法史上之逸品。其书面目特殊，点画憨朴、厚劲，结构稚拙、奇崛，有朴野之美，又因点画『歪歪斜斜』，时人称之『孩儿体』。其用笔，与同时代帖派笔重两端、圆转流美不同，亦与同时代碑派用笔平阔铺毫、劲折杀锋迥异。徐生翁晚年如此『歪歪斜斜』的点画，凭笔者习字经验，绝非当下腕平掌竖之『五指执笔法』所能写出。带着这个疑问，我检索有关徐生翁记述，无着。思索之余，请教老辈书法名家，均言无缘见到徐生翁挥毫，或云其挥毫『秘不示人』。有一次，我与齐宽明聊天，竟得解處。宽明说，他年幼时，参加少年宫书法小组，五六个同学在周芾堂老师带领下，去过徐生翁家，徐生翁示范执笔，要求执笔时虎口朝上，虎口圆处以能放『小酒盅』为要求。笔者又应邀为绍兴市机关书法俱乐部作书法讲座，交流中，知市机关党工会余先生，其上辈与徐生翁有戚谊，忆幼年所见徐生翁示范执笔，与宽明说法正相一致，但二人均没有见过徐生翁写字。后听徐生翁一孙辈说：『太外婆磨墨一上午，太外公在窗口八仙桌上写字，白布当毛毡，不中意的随手扔了。教导小辈练字，要求执笔时酒盅装水放虎口，运笔写字酒盅水不溢出为好。』

虎口朝上执笔法当为回腕法。此法必须手臂高高悬起，然后弯成半圆，手腕也弯成半圆，虎口成为水平状，腕掌弯回，手指相对胸前，故称。清代何子贞（绍基）写字即采用此法，执笔时腕肘高悬，筋骨反扭，能提能按，然难于左右起倒，有违常人之生理机能，点画自然异于常人。如此执笔，不为求快，亦行亦留，用笔迟涩，笔意抖颤，绵里藏针。徐生翁墨迹与何子贞墨迹点画有相似处，甚至更加夸张，可能源自相近之回腕执笔法。包安吴《艺舟双楫·完白山人传》云：『钱鲁斯伯坰写字指腕皆不动，以肘来去。』笔者推测，徐生翁当是此类执笔法，写出中晚年的徐氏风格。而三十岁前的帖学风格又如何执笔，当容发现新材料而论。

徐生翁书画墨迹存绍兴市文物局尚有百余幅，以书法居多，又以对联为多。私人藏其作品不少。视其书法墨迹，早期作品多署年款，后多数不署。据少量署年款的不同风格作品对比观察可知：徐生翁书法早年结字中宫收紧，四面开张，中晚年变曲扭结，趋顿挫紧抑，疏密随心。大幅、手札基本同此。沈定庵撰《徐生翁年谱》记载『一八九九（己亥），二十五岁，辍学后致力习字，后从邻居周星诒，颜字脱胎转向汉隶和六朝碑版。』『一九二〇年（庚申），四十六岁。四月，好友张钟湘（绍兴收藏家、县参议会议长）以《流沙坠简》（罗振玉、王国维合编）相赠。此书集简书之大成，书风受其影响至深且巨。』

徐生翁自述：『余习隶书二十年，以隶意作真者又十余年，继嫌唐为法缚，乃习篆以窥魏、晋，而魏、晋古茂终逊汉人，遂沿两汉吉金，上攀彝鼎。』就笔者所见徐生翁墨迹而言，一九二五年以前作品，早期署李徐之手札小字， 开张中尚有帖学风格，存『二王』笔法。大字作品初以北碑体势，笔画斜直，结体开张，后转粗重，稍现圆势，笔力趋强。至此，徐生翁融合钟鼎、汉魏、『二王』、颜真卿等为一体，独来独往，不为法缚，初具自家面目矣。一九二八年左右署李生翁作品，圆笔多曲，内敛而流动，稍加顿挫，用笔结体多隶意。他的书法已是结体浑朴，韵调高古，具有雄奇独妙，大气弥漫之独特风格。一九三二年，署徐生翁隶书刻于大禹陵窆石，方折古拙。一九三九年后作品，徐生翁已六十五岁，近晚年，署徐生翁。徐生翁经历抗战之乱，伤子之痛。此后作品用笔方圆并施，顿挫益加夸张，沉郁压抑，线条趋短，结体趋简，多有枯笔，特别是手札小字紧实。耄耋暮年，稍加疏淡，人书俱老矣。

徐生翁的篆刻，同样是敢于独造。徐生翁书画所钤之印，文字内容简单，皆出于自家手镌。他的篆刻刀法朴茂沉雄，结字简约，气息淳厚，看似平淡，却厚朴可爱，无刻意的『匠心』，好像有些『呆拙』，而不动声色中大巧寓焉，不欲仿效秦汉而自有秦汉之雄强风骨。据闻，一代篆刻大师吴昌硕曾为徐生翁治印，然由于两者的风格不协调故未采用。徐生翁早年刻印，看似随意出之，得汉印朴厚、挺拔的趣味。晚年所刻章，刀法简凝，浑穆劲健。邓散木在《徐生翁》一文中曾说：『单刀正锋，任意刻划，朴野可爱。跟齐白石异曲同工。』沈定庵主编的《二十世纪书法经典·徐生翁》卷中，收录了徐生翁自用印九方，阴文五方为：『生翁』『徐生翁』『生翁』『系出东海』『生翁李徐』;阳文四方为：『生翁造』『生翁』『生翁所作』『生翁』。

徐生翁一生，不仅书法、绘画、治印成就斐然，诗文也深有造诣。对书法、绘画、治印的创作也有他独特的见解，只因他一生不出浙江之地，又不求闻达，外地知道他的人不是很多。随着年月的增长，书法界才愈来愈认识到他在中国书法史上的重要地位。尤其是在一九八〇年代，徐生翁的书法被视为『丑书』，有学者评论曰：『在「丑书」的现代实践方面，徐生翁无疑是一个真正意义上的现代开拓者。他的「丑书」在二十世纪后期产生了引动潮流的巨大影响，从而使徐生翁成为对二十世纪中国书法影响最大的人物之一。仅对当代书法的审美影响而言，徐生翁似已远远超过沈尹默。』常熟萧退庵评徐生翁晚年书法曰：『是书已臻化境，无人相合，妙造自然，其为远绍六朝两晋，而加以炉冶，一洗近人侧媚之习，真逸品也。』徐生翁的书法对时俗书风的叛逆性，以及他在用笔、结字、章法等方面所赋有的出神入化般的创造变化，稚拙、憨朴、厚劲、生辣、野逸、奇崛的种种动人意绪，足以说明徐生翁书法艺术所独具的历史意义。