风险社会的灾难式景观：一种针对灾难电影的社会学考察

侯杰耀 陈少峰

(1.北京电影学院 电影学系，北京 100091；2.北京大学 哲学系，北京 100871)

当新冠肺炎疫情这一场全球性灾难冲击、改变着人们的日常生活，人们会习惯性地在日常交谈或网络评论中感叹“疫情像灾难电影中的场景似的”，这些日常话语表达揭示了大众文化环境深深影响了现代人对自我生活处境的认知，而以电影为代表的影像凭借其逼真而直观的视觉效果对现代人的影响尤为突出；正如巴赞(Bazin)指出的，曾经作为电影观众的众多个体经由灾难电影，被转化为对灾难场景具有某种共通感的“大众”(mass)[1]99。当人们将生活现实与灾难电影——“以自然界、人类或者幻想的外星生物给人类社会造成的大规模灾难为题材”[2]333——相类比，这事实上意味着现代人已经陷于“景观社会”(The Society of the Spectacle)之中，正如居伊·德波(Guy Debord)所说的“生活本身展现为景观的庞大堆聚”[3]3；在人们的观念中，由现实经历与影像体验交织构成的灾难式景观不再单纯是人们对于灾难的影像化认知，而是如德波所指出的：“景观不是影像的聚积而是以影像为中介的人们之间的社会关系。”[3]3这意味着灾难的影像景观本质上包含了一种社会伦理关系，灾难电影介入了人类社会关系。那么，如果说电影极大地满足了人们复制现实的自然心理需求[1]12，灾难电影就是一个帮助现代人审视所处现实境遇的绝佳社会学模型，并且对灾难电影的解读不是人面对“文本”的单向解释关系，而是透过影像的中介，考察现代社会的伦理关系。

所以笔者认为，灾难电影所承载的影像景观不是一场感觉幻象或一场视觉游戏，而是凝聚了人们集体意向性的“社会事实”(social fact)[4]24；面对现代数码技术制造的更加逼真的灾难景观，我们不能局限于以“影像关照社会现实”或“影像承载意识形态”的单一表现逻辑[5]74去理解人们通过灾难电影体认到的社会伦理关系，而要在现代社会语境中探讨如现实经历一般真实的灾难电影如何参与建构了被“大众”所认识的社会事实。

一、灾难电影的社会学语境：风险社会

在什么意义上一个事件对现代人构成了一场灾难？我们可以罗列出破坏程度、波及范围、次生影响等诸多标准；然而，除却这些量化指标，我们须注意到如下经验认知：一场单纯的两车相撞的交通事故从来不会成为灾难电影的故事背景，而正常行车过程中的隧道坍塌则可以支撑一场灾难叙事(《隧道》，2016年)。由此，我们不难意识到人们对灾难的认识在根本上基于一对概念——“安全—风险”。在“安全—风险”的关联逻辑中，灾难的定性不是一种简单的“不安全”处境，因为单就“不安全”而言，日常交通事故的“不安全”规模或程度均足够严重[6]，但交通事故一般却被人们排除于灾难话语之外；事实上，灾难的“不安全”特征在根本上依赖“风险”这一概念，当一个事件在风险意涵上的“不安全”超出一定限度，这一事件才构成灾难。

关于风险，贝克(Beck)说：“风险可以被界定为系统地处理现代化自身引致的危险和不安全感的方式。”[7]19风险概念预设了一个存在结构——社会行动系统，“在社会行动系统内，最低限度必须有两个行动者，而且每人都控制着能使对方获利的资源，由于双方的利益均依赖对方控制的资源，作为有目的的行动者，他们必须从事与对方发生关系的活动”[8]29；由现代法人人为建构的现代社会通过各种各样的社会制度描绘或规定了相应的社会行动系统，社会制度是高度理性化的确定性结构。因此，当人们使用“医疗风险”“金融风险”“政治风险”等词汇时，医疗系统、金融系统、政治机制等社会制度已经构成了风险语词的先在语境，风险代表了存在于社会制度中的不确定性，这些不确定性要素对整个社会制度或社会行动系统造成的破坏程度或完全失效局面构成了“灾难”，在此意义上，贝克说：“风险社会是一个灾难社会。”[7]20

“风险—灾难”这对概念在现代社会的逻辑共存关系构成了灾难电影的社会学语境，也意味着灾难电影是风险社会的一种灾难式影像景观。以风险理解灾难在事实层面回应了灾难电影的题材范畴：社会结构是构成任何灾难选题的必要条件，且不论像《世界末日》《后天》《2012》等成熟的好莱坞“末日”灾难电影带有鲜明的人类社会视野，单就2000年刚开始探索灾难电影类型的中国故事片《紧急迫降》而言，影片也通过描绘机场地面指挥、政府应急部门等多方社会力量的结构性失效状况，增强了飞机空间内的灾难氛围。更重要的，以风险理解灾难在价值层面触及了灾难电影的影像表征：在规整都市空间中突兀出现的“金刚”(《金刚》，1933年)与打破日常生活节奏的“群鸟”(《群鸟》，1963年)都以原始而直白的影像，表达了灾难的风险本质——不确定性。不确定性是相对于确定性结构而言的，理性化的社会结构作为确定性背景映衬出不确定性的“灾难”形象，即，“金刚”是相对于城市结构的灾难，“群鸟”是相对于生活常态的灾难。所以说，呈现在灾难电影中的灾难场景不是被影像再现的某种经验场景，而承载了由影像所传达出的风险问题——如何面对并处理超出社会结构承载的不确定力量。基于此，笔者认为，我们需要超越对灾难电影的经验化主题分类方式——自然主题、城市主题、怪物主题等类型[9]，而要在影像景观层面理解风险相对于社会结构而言的不确定性意涵。

具体讲，基于“风险—灾难”的视角，“自然”出现的“流感”(《流感》，2013年)与“僵尸病毒”(《釜山行》，2016年)、人为造就的“怪物”(《汉江怪物》，2006年)、毫无征兆的外星来客(《独立日》，1996年)均是“金刚”或“群鸟”的内涵延续，它们只不过在不同的社会结构中以多样化的形象表征“不确定性”。如果以“风险—灾难”的视角梳理灾难电影的电影史脉络，我们会意识到，相较于常常出现在20世纪30与70年代灾难电影(例如1933年的《金刚》，1974年的《大地震》)中的特定时空——一座城市、一个小镇、一座大楼等，20世纪90年代至今的灾难电影大多模糊了社会结构的时空界限，以泛化的“大社会”——如国家、人类社会、地球——替代了具象的“小社会”。确定性社会结构的泛化影像表达说明了风险的不确定性在现代社会的含义：风险社会把人类活动的方方面面均纳入了一个宽泛的社会结构(最广义的社会结构就是人类相互交往的社会本身)之中，风险是始终存在于社会结构中的不确定要素；灾难不仅是风险超过阈值的非正常状态(相对于社会正常运转而言)，而且是现代人能够在社会结构内部窥探确定性与不确定性之间张力的唯一显像途径，在此意义上，灾难电影的社会学语境——风险社会可以让人们在现代社会内部反思自身的现代性处境[10]。

二、影像在风险社会的两种认知形态：确认风险与感知风险

如果聚焦20世纪90年代以来的灾难电影，那么现代性反思作为它们共享的主题通过灾难电影被呈现出来，灾难电影承载的现代性反思建立在对现代社会的内部构成要素——风险的认知基础之上。人们在日常生活中对风险的认识机制与灾难电影的影像认知是吻合的，具体包括了两个被贝克称为“确认风险”(determine risks)与“感知风险”(perceive risks)的维度[7]67。对于前者，科学通过理性计算方式确认风险，科学家是灾难电影中不可缺位的形象，疾病、自然灾害、外星人等任何灾难起因都需要专家角色的诠释，科学原理为灾难电影搭建起了基础剧情框架。对于后者，社会公众通常以非理性方式感知风险，例如在韩国灾难电影《汉江怪物》的开篇就以非科学的轻松态度调侃“与巨量的汉江水相比，几瓶污染药剂不会有风险”，“感知风险”的量值界定由社会文化氛围决定：几乎每部灾难电影都会在灾难初现端倪时营造一种微妙而模糊的感知氛围，例如韩国僵尸主题灾难电影《釜山行》开篇呈现的野鹿被车撞死又站起来的诡异现象，美国灾难电影《2012》《后天》中均出现的预示灾难即将发生的群鸟迁徙场景。所以笔者认为，在根本上，灾难电影的审美形式就是一种“感知风险”的认知形态，灾难电影的冲击性画面、命悬一线的戏剧性节奏、人物的情绪化演绎都是对“感知风险”的极致审美表达，可以说，如果风险认识没有“感知风险”这一维度，那么也就没有灾难电影之于人的存在意义。

尽管灾难电影在审美形式上具有“感知风险”这一认知形态，但“感知风险”不是灾难电影的全部认知形态；事实上，今天许多灾难电影以批评“感知风险”为立意，意图将具有盲目性的、易受舆论影响的公众感知导向“确认风险”的科学认知范畴，这一目标的实现在逻辑上需要一个中间环节：公共政治。在灾难电影《后天》中，科学对“确认风险”的价值得到了充分彰显，气候学家杰克提供的专业科学知识不仅让他的儿子在灾难中生存下来，而且成功地说服了政府进行人口疏散；在影片的最后，最初对杰克嗤之以鼻的副总统也表示“尊重并遵循科学的判断”，科学与政治在灾难社会达成了联盟。科学与政治的联盟完成了对“感知风险”的理性化规制，以公共理性为原则的政治力量首先接管了普通民众对风险的认识权力，进而借助科学家的专业咨询完成自上而下的风险管理。在另一部灾难电影《2012》中，影片彻底剥离了政府官员对科学家的不信任感，当地理学家艾德里安提出灾难预测，各国政府迅速接受了科学方案并组织全球间政府合作，拯救人类的“方舟”是风险管理的成功象征，影片对英雄人物的讴歌是基于人们对科学与政治联盟的情感信任，这被极致地表达为2009年日本灾难电影《感染列岛》中的男女主人公在灾难中以一场完美爱情故事演绎了“医生”——科学与“世卫组织官员”——政治两种身份的“联姻”。

如果把现代政治与现代科学之间的关系置于风险所依存的现代社会结构之中，我们会发现二者在认识风险方面具有天然的联盟倾向：现代政治议题日益被社会管理问题所主宰，灾难应急处理是现代政府的重要管理职能，社会管理背后是官僚制的支配性地位，而官僚制对社会生活的有效管理依赖科学知识的指导。[11]330-332贝克指出在风险界定中有两种理性同时发挥作用,其一是科学理性；其二是人们通过社会公共参与和讨论形成的社会理性，相较于“感知风险”的非理性特征，社会理性对风险的认识仍遵循公共理性原则，例如公众通过参与合规则的政治活动传达风险态度。[7]30官僚制与科学知识一起作为现代理性原则的化身，在风险管理上似乎实现了“科学理性”与“社会理性”的统一；但是，正如《后天》《2012》等电影故事意图向观众推介的合作图景一般，二者的统一是表面化的、语词性的：只要官僚机器与科学机制均须要如企业一样从事经营活动以确保管理运转[11]1561-1562，那么风险管理所需的投入资本与管控规则就会成为横插在科学理性与社会公共理性之间的楔子。一方面，代表社会公共理性的官僚制政府无法彻底贯彻科学对生命的价值认知，因为政府需要艰难地平衡成本效益原则与公众利益原则，极端表现就如电影《2012》中的情节——为了制造拯救人类的“方舟”，必须向富人优先出售船票，以此获得资金；另一方面，代表科学理性的科学家也无法完全回应大众最基本的理性诉求——生存，当面对电影《后天》中不可避免的极寒天气，基于科学的认知预测，科学家只能划一条冷酷的救援分界线，放弃界线以北的生命，因为界线以北的生命在科学上已经不具有任何得救的可能性。因此，一些灾难故事试图突破科学与公共政治的尴尬联盟路径，不仅放弃了借助公共政治去打通“确认风险”与“感知风险”这两种认知形态，而且彻底倒向了“感知风险”一面。例如在韩国灾难电影《汉江怪物》和《流感》里，科学与政府都被视为救灾的阻碍，救灾希望被寄托在父子、母子等私人情感之上，个体对风险的感知支撑着主人公在灾难中不放弃自救。但笔者认为，当人们观看灾难电影时，相较于某几部灾难电影的故事脚本对“感知风险”的强化，灾难电影的审美形式发挥了更根本、更突出的作用。

前文谈到，灾难电影的审美形式是一种“感知风险”的认知形态，观众观看灾难电影时能够直接感受到灾难的冲击力与风险的不可控性，由灾难电影获得的观影体验构成了现代人对风险的感知体验，灾难电影本身构成了“感知风险”的社会文化氛围，电影银幕成了灾难电影与灾难现实的交汇点[1]108，风险社会在影像与现实的互动关系中不断被塑造。所以，如果仅以灾难电影讲述灾难故事的文本解释思路去理解灾难电影与社会现实之间的关系，那么就忽视了：灾难电影处于社会的内部文化结构之中，影像可以改变现实[1]40。风险社会的影像认知形态不只是“灾难现实被呈现为影像”的显现关系，而且基于“影像建构社会事实”的存在论意涵——这是我们在现实灾难中感叹“仿佛身处灾难电影之中”的实质意涵。在社会结构中，灾难电影把确定性与不确定性之间抽象的张力关系通过故事情节和影像画面等途径具体呈现出来，并且使观影者不断加深对确定性与不确定性之间对抗关系的认知，这种认知不来自科学理性或政治理性，而是一种激情化的、感觉性的文化体验——一种不稳定的风险认知[12]36，其性质可被归为不确定性范畴。但在现代社会结构中，灾难电影尽管会增强人们对风险的不确定感知，但同时也传达了确定的规范性目标：人们要对自己在风险社会中的行动做出价值判断，即灾难电影承载的现代性反思。

三、风险社会的影像叙事：灾难中的个体命运

灾难电影的现代性反思呈现在灾难电影的叙事之中。基于灾难电影的社会学语境——风险社会，灾难叙事中的角色命运是人们基于风险判断针对将要发生的或已发生的灾难所采取的一系列行动，命运的展开方向或转折点取决于人的每一次风险判断。风险判断不是完全的当下决策，而是面向未来的考虑，人们需要根据当前所获知的信息推演未来灾难发生的概率、严重性等信息，风险在本质上与预期有关，风险预示一个需要避免的未来。[7]34所以笔者认为，在时间维度上，灾难电影中的角色命运与构成命运的每次行动——风险判断——相互呼应：前者在影像的时间轴上展开，这是电影自身的时间维度；后者在人的现实世界中存在，并指向了人面向未来时间的当下现实活动——“预期”。

在灾难电影中，天崩地裂、僵尸袭击、病毒蔓延等各种各样的人造幻象都基于人们对未来灾难社会的当下预期，风险预期的逻辑贯穿了灾难电影的叙事，灾难电影将现实世界中的“预期”行动置入了角色的命运叙事。具体讲，按照预期风险的逻辑，风险本身具有现实性与非现实性两个面向，现实性指作为“预期的原因”的现状，非现实性指作为“预期的结果”的未来。[7]35对风险做预期就是要建立当前原因与未来结果之间跨时间的因果链条，即基于现状推断未来可能发生的灾难。此因果链条不是一种确定知识，而是人的非确定推测，这使得一系列预期风险的行动构成了一个具有不确定性的人生命运，而灾难电影则试图通过编写一个个注定营救成功的确定人生故事来把握每个人身处风险社会之中的无常命运，以角色命运的持续叙事线索呈现了从风险的现实性到非现实性的因果链条。虽然在灾难电影的叙事关键点上，决策失误的情节总会上演(例如在《釜山行》中，乘客将获救的赌注压在了据说有军队保护的大田车站，但下车后发现军队都被感染成了僵尸)，但“灾难终将过去”的宿命式结局表明：灾难电影寄托了人们在自己所处的“风险命运”(risk fate)[7]44中希冀获得一种掌握自己命运的安稳感。

由此产生了一个问题：如果说灾难电影的审美形式——“感知风险”不断增强人们在社会结构中的不确定性感知，那么灾难电影传达的生活目标——掌握自己的命运——能否在最低程度上抵消“感知风险”，进而维持甚至增强社会结构的稳定性？笔者认为，灾难电影无法以叙事内容来对抗它自身的美学形式，因为灾难电影的叙事内核是“个体化”，并且个体是社会结构中所有不确定性要素的起源地与依附体。

先论灾难电影的叙事内核。在《汉江怪物》中，人类社会与怪物的对抗落在了一个平凡甚至愚笨的父亲(主人公朴康斗)身上，在朴康斗及其家人的命运故事里没有“拯救社会”的宏大目标，他们在灾难面前所做的命运决策基于一种私人情感——对小女孩贤书的亲情。所以说，《汉江怪物》的命运叙事是关于个体的，或者说是以个体自然情感为基础的家庭命运叙事，而社会、人类等集体性概念都被隐去了。事实上，聚焦个体的命运叙事不是韩国灾难电影特有的民族文化特征，也不是社会批判题材的个例创作，而是20世纪90年代以来灾难电影的一般叙事线索。这一叙事线索可能被隐藏在人类命运的口号之下，例如《后天》《2012》《流浪地球》等以人类全球合作为立意的影片，但事实上，人类命运的真实感来自影片不断渲染的小家庭命运，拯救人类的动力也源于父亲与孩子之间的情感和解。具体讲，在《后天》结尾处，两个画面——美国副总统以人类命运为题的电视演讲与科学家父亲杰克回到儿子身边——之间的蒙太奇拼接回答了人类整体与个体之间的呼应关系；在《2012》的结尾处，地理学家艾德里安呼吁各国领导人打开“方舟”舱门，发表了拯救未登船人类同胞的慷慨陈词，但观众只有借助前序剧情中众多个体的自我牺牲与众多小家庭的自我救赎才能对结尾这段剧情感同身受。所以说，仅根据电影表层叙事结构而认为灾难电影呈现了一种全球或全人类视野的灾难美学[13]是存在偏误的，笔者认为，个体伦理力量是当代灾难电影难以剥离的价值指向，摄像机的镜头“聚焦”特性天然地将灾难电影的命运叙事聚焦在了个体角色身上，这些个体角色就是影像景观中的行动主体，他们的个体性选择承载了主体的伦理诉求——掌握自己命运。[14]35

灾难电影的叙事内核——“个体化”关涉了风险社会的存在结构。在风险社会中，风险认知与风险判断都基于个体的预期行为——个体拥有在风险命运中决策自己下一步行动的力量[7]165，灾难电影呈现的个体命运叙事就是对个体决策力量的描摹。风险社会允许并且需要个体发挥决策能力，因为社会制度的理性建构需要以个体决策为基础，现代社会以科学或公共政治等常见的理性建构方式容纳了大量且多样的个体预期。这意味着个体化是风险社会的固有特征，现代社会契约论从社会生成的层面辩护了个体在逻辑上先在于社会结构；而社会的存在与运转又的确需要个体发挥作用，所以说，个体是任何现代社会结构都必须接纳的先天不确定性要素，而个体决策在维持社会存在的同时，也不断在社会结构中释放出新的差异化预期——冲击着社会结构的稳定性，所以，个体是社会结构中所有不确定性要素的起源地与依附体。因此，灾难电影的命运叙事所呈现的伦理目标——掌控自己的命运——根本无法抵消“感知风险”的不确定性冲击，在风险社会中感知缥缈不定的人生命运是生存于社会中的每个个体的必然遭遇。

但从社会的角度看，风险社会正在不断弱化个体带来的不确定性威胁。在风险社会中，个体决策行动的存在不意味每个决策个体拥有更多的实质自由或独立性，反而意味着人更加依赖社会结构[7]163，因为个体需要从政治制度、经济系统、大众媒体等制度中获取决策所需的政策变动、股票波动、新闻事实等各种信息，风险社会越鼓励个体做风险决策，作为唯一信息来源的社会结构越对个体施加更强的影响。因此，日益加深的个体化与日益强化的社会结构以悖谬的形态在风险社会紧密结合在一起，这一图景与20世纪90年代以来的灾难电影叙事相吻合：伴随着个体命运在灾难叙事中越发突显，灾难电影的故事背景——社会结构的统摄范围也日益广泛，“大社会”背景与个人英雄形象被捆绑在一起出现。

基于前文所论的“影像建构社会事实”，灾难电影的命运叙事不单是对风险社会的影像表达，而且实质影响了个体与社会结构之间的存在关系。当个体愈发被纳入无限延展的社会结构中，社会结构对个体的感召力也不断被稀释，这源于维系社会结构的理由日益形式化。在今天，一些维系宗族、教会、工会、企业等具体社会组织的要素——血缘纽带、宗教信仰、社会阶层、经营秩序——正在被一个抽象的形式化理由——“社会合作”所覆盖。[15]186风险超出阈值的结果——灾难冲击暴露了“社会合作”理由对社会结构的脆弱维系：“社会合作”理由只有在稳定的社会结构内才有效，社会结构的稳定性一旦被破坏，“社会合作”的逻辑就会失效，在逻辑上人们无法使用“社会合作”理由对抗任何超出社会结构稳定性的灾难事件，一旦社会结构被灾难所破坏，那么“社会合作”理由也丧失了约束性。所以贝克提出的问题时刻摆在现代人面前：“制度塑造的集体命运如何在个体化社会的人们的生活环境中得以表现，它们如何被感知、如何被处置。”[7]165面对社会合作塑造的集体命运在灾难面前的“无力感”，灾难电影的确给出了一个反思答案：灾难电影的命运叙事把支撑现代社会结构的形式化理由——社会合作——还原到构成连续命运线的每个决策基点——做决定的个体之上，在个体身上寻找到了更加真实而自然的社会合作理由，社会合作的可能性最终被置于个人信念、家庭情感、民族记忆等私人语境中获得重新解释。灾难电影展现的现代性反思打破了现代社会结构与维持其稳定性的形式化理由——社会合作之间的共存关系，将解决灾难的希望寄托于可能脱离社会结构的个体身上，不断用外生的个体力量解决社会结构的内部崩溃，从而不断塑造出新的社会合作空间；但是，一个问题抛给了每个面对灾难电影的观众：自己的个体力量能否承担起拯救社会的命运？

四、灾难电影的现代性反思：风险社会的伦理问题

风险社会的灾难式影像景观终于全景展现出来：在风险社会里，灾难电影以“感知风险”的美学形式成为风险文化的一部分，并且建构了风险社会的存在事实；通过个体命运叙事，灾难电影为处于“风险命运”中的无常人生提供了一定程度的伦理安全感，并且意图借助角色的个体伦理力量呼唤重塑社会合作的可能性。在灾难电影面前，观众作为“大众”对风险社会形成的共通感有两方面的伦理意涵：在形式上，人们对灾难的风险感知日益非理性化；在内容上，人们对社会稳定性的价值诉求日益个体化。这两个方面凝聚了人们对社会合作的集体意向，但人们需要不断从个体世界中汲取力量维系社会合作的集体命运。笔者认为，这幅影像景观已经不完全是德波所提的景观概念内涵。

具体讲，传统资本主义生产结构是德波提出景观概念的大思想背景，在德波的景观概念里，电影这类文化产品是按传统资本主义生产逻辑制造出来的景观，电影是物质化的意识形态，电影的伦理价值是一种意识形态，而意识形态以阶级社会为存在基础。[3]99因此如果严格按德波的景观概念内涵，灾难电影应当指向阶级社会的意识形态。但在风险社会中，工业社会的文化参数——阶级意识正被个体化趋势所消解[7]106：风险社会把行动决策交给了个体，这意味着个体在劳动市场须要自主获取信息，从而规划自己的职业生涯，在个体掌握了自己命运的同时，阶级身份在个体劳动者身上被隐去。两方面的原因造成了上述现象：其一，当风险判断成为个体生活的主要内容，划分阶级的财富分配差异正逐渐被风险分配差异所取代[7]15-17，个体获取信息、正确预期、合理决策、抵抗风险的能力对个体生存的影响日益突显；其二，更根本的，阶级身份正丧失传统生产秩序的支持，在风险社会，以资本与劳动二元区分为标志的传统生产图景正被一个由众多拥有知识的个体雇员组成的自由劳动市场所替代[7]113、122，个体雇员基于风险预期做出的职业选择消解了劳动分工的传统意涵——生产者与生产资料相分离，因此，基于劳动分工的阶级身份日益淡化。第二个方面的原因直接关涉了电影的当代文化生产秩序，伴随着文化创意经济观念在20世纪90年代的兴起[16]，电影生产也由传统的工业流水线逻辑转变为以创意为核心的价值开发机制，在创意决策的逻辑里，电影不再被视为某个社会阶级的意识形态投射，而被视为掌握创意产权的电影从业者的决策成果，创意开发是电影生产需要应对的核心风险事件，影像文化就是电影生产者基于风险管控逻辑建构出来的一种“社会结构”，电影创作的风险在电影生产的新社会结构中被尽可能地约束在可控区间内，以此避免创作失败、投资损失、口碑不佳等“灾难”。然而，前文的讨论说明，灾难电影在风险社会中是一种独特的影像存在形态，其自身对“风险—灾难”问题的直接关涉赋予了它独特的伦理角色——反思风险社会。

至此，对灾难电影的社会学考察被推进到了风险社会的社会形态变革层面，德波所论述的以传统工业生产秩序为基础、反映阶级社会意识形态的景观概念已经不符合风险社会的图景。贝克说：“在阶级地位上，是存在决定意识，而在风险地位上，正相反，是意识(知识)决定存在。”[7]61当灾难电影建构社会事实，关于“风险—灾难”的社会意识就会不断聚积，灾难电影对风险的展现满足了人们对风险信息的“需求的无底洞”[7]65，个体对风险预期日益敏感，对风险决策日益依赖，风险判断的个体化、非理性化、日常化最终给现代社会带来了一场伦理危机——不断出现的全球灾难会反复冲击全球合作的稳定性。德波仍然以意识形态批评的立场认为“景观宣称的虚假统一掩盖了在资本主义生产方式真实统一之下的阶级分裂”[3]27，并认为全球生产秩序是虚假影像下的真实存在[3]22、65。然而，全球灾难不但撕破了全球合作的集体命运影像，而且从社会存在层面证明“全球化”的结构性脆弱：唯一支撑人类“全球意识”的伦理基础——全球经济合作极容易被灾难摧毁，产品供给链、跨国市场、国际运输等产业环节在像新冠肺炎疫情这样的全球灾难面前脆弱不堪。灾难电影不断渲染如此景观：现代社会合作的基础经济逻辑——资本主义生产秩序正在被“感知风险”的个体选择所掩盖、消解。景观下的世界面貌不是德波揭示的“阶级分裂”而是“个体分离”，风险社会是消解阶级身份的个体化社会。

在个体化的风险社会里，面对上述伦理危机，灾难电影提供了一种审美认知层面的伦理探索路径：它反对形式化的“人类团结”意识，强调自然个体所拥有的真实人性；尽管以个体反思为着眼点，但又以社会价值为归宿；只不过“灾难终将过去”的宿命式结局所呼唤的社会价值不是某种德波意义上的“阶级团结”，而是寄希望于每个人在自我人性中认知社会合作的价值，体悟社会合作的感召力，如此通过影像认知过程实现个体价值与社会价值的统一。在一些当代中国灾难主题电影中，我们已经能发现上述个体价值与社会价值的统一逻辑：或者依托“家国天下”的中国传统伦理脉络，《流浪地球》将人类命运的宏大叙事聚焦在一个具有儒家色彩的父子“怨怼”故事之中，并以父子间的情感和解为关节点支撑了拯救人类的饱满责任感；或者如《中国机长》一般在个体聚焦中塑造集体主义价值，一个英雄机组的集体形象落实在机长、空乘等个体的决断力与责任感之上，又由个体行为映照出他们在现代社会结构中的职业角色。总之，风险社会的灾难式景观的存在与真实取决于面对影像的每个个体，尽管当下的一些悲剧不断冲击着人们对人性的日常认知[17-18]，但现代人仍然需要从自己的自然人性中挖掘出社会性力量，去努力回答“自己的个体伦理力量能否承担起拯救世界的命运”——根植于风险社会之中的伦理难题。