西班牙黄金世纪早期戏剧的文化转型——漫议《塞莱斯蒂娜》

刘 爽

(中国海洋大学 文学与新闻传播学院,山东 青岛 266100)

“黄金世纪”最初来自16世纪西班牙人文主义者对古希腊罗马盛世的称颂，而“黄金世纪文学”的提法则是欧洲学者对西班牙15至17世纪人文主义文学的赞誉。因此，追溯西班牙黄金世纪戏剧的文脉流转自当着眼于文艺复兴运动初期西班牙文坛的风云。《塞莱斯蒂娜》(原名《卡利斯托和梅利贝亚的悲喜剧》)是西班牙黄金世纪戏剧的开山之作，也是西方第一部真正意义上的悲喜剧。它的出现标志着西班牙民族文学的成熟和人文主义的中兴。梅内德斯·伊·佩拉约认为，《塞莱斯蒂娜》堪称与《堂吉诃德》齐名的西班牙文学经典，其同名女主人公塞莱斯蒂娜和堂吉诃德、桑丘·潘沙、小癞子、唐璜一样，是世界文学长廊中的不朽典型[1]79。

这出戏剧呈现的是一对青年男女的爱情故事。贵族青年卡利斯托因寻找猎鹰而误入一座私人花园，邂逅富家美女梅利贝亚，顿时为之倾倒并向她表白爱慕之意，结果遭到了姑娘的严词斥责。眼见主人相思成疾，仆人森普罗尼奥请老虔婆塞莱斯蒂娜出马撮合。塞莱斯蒂娜长于此道，善用“话术”攻心，终促成梅利贝亚与卡利斯托互诉衷情。事成之后，塞莱斯蒂娜得到卡利斯托的重赏。死神却由此接踵而至。卡利斯托的两个家仆因索赃未遂，刺死了塞莱斯蒂娜，旋即被擒并处死；而塞莱斯蒂娜的两个养女为复仇，设计制造了卡利斯托的意外身故；痛不欲生的梅利贝亚向父亲坦白了自己的私情，恳请父亲将她和卡利斯托埋在一起，然后毅然跳下塔楼殉情。

一、作者之辩：宗教冲突背景下的隐微书写

有关剧本作者的讨论至今悬而未决。这是因为首次出现的版本(1499年本)既没有封面也没有封底，从而导致了“署名的缺失”。1502年出现的萨拉曼卡本提示了关于作者的“藏头诗”，正文前夹在“作者致友人书”和“作者自序”之间有十首题诗，若把每一诗行的第一个西语字母连接起来，即可拼写出这样的字句：“出生于蒙塔尔班镇的费尔南多·德·罗哈斯学士续完了卡利斯托和梅利贝亚的喜剧。”[4]8据考证，在托莱多蒙塔尔班镇的确有一位费尔南多·德·罗哈斯，生于1465年，卒于1541年，青年时期曾在萨拉曼卡大学获得法律学士[2]。西班牙学者梅内德斯·皮达尔在1950年论证了甚嚣尘上的“双作者”说，他认为作品第一幕与后面二十幕风格相左，故而作者除罗哈斯外，应当另有其人。他进而举证，第一幕是在1497年之前完成，而罗哈斯的其余20幕都是在1497年之后创作[3]113。种种考据,不一而足。

笔者认为，答案或许就藏在作品里。恰如作者调侃出版商画蛇添足的改动，“根据古代作家的经验，此举完全没有必要”[4]2；所谓“罗哈斯”先生在正文开启之前，用一封书信、十首题诗和一篇自序已然完成了“元叙述”。他先是自我介绍了续写者的身份，“为了使诸位了解拙笔续写的部分从哪里开始，我提醒大家，原作者所撰写的部分，从头到尾既没有分幕，也没有分场，只写到第二幕的那句‘我说弟兄们’那里。”[4]2继之，又揭露原作没有署名的事实和不能署名的苦衷，“我见本书没有作者署名，据一些人说，作者是胡安·德梅纳(1)胡安·德梅纳(1411—1456年)，西班牙诗人，代表作有《命运的迷宫》。，另一些人则说是罗德里戈·科塔(2)罗德里戈·科塔，15世纪末期西班牙诗人，著有《爱情与老人的对话》《诗歌总集》。，但是，无论作者是谁，仅凭他精妙的构思，风趣幽默的文体下蕴含的大量警句箴言，他就值得人们永志不忘。他是位伟大的哲人，然而，由于他害怕那些只会横加指责而不懂得建树，专门无事生非的恶语中伤者，故宁愿隐姓埋名。如果我出于卑鄙的目的写了此书而未署上我的姓名，也请您不要责怪我”[4]2。试问，这个罗哈斯先生一再提到的“他”莫非就是罗哈斯本尊；而谁又能证明写作的罗哈斯就是现实中的罗哈斯呢？作者如此隐晦曲折，源于当时的社会动荡和宗教冲突的白热化。

《塞莱斯蒂娜》出版于1499年，正是天主教双王费尔南多二世和伊莎贝尔一世的统治时期。为了实现宗教统一，天主教双王创立了宗教裁判所，并于1492年颁布法令，驱逐仍未皈依基督教的犹太人。西班牙驱逐犹太人是“驱犹事件”中规模最大、最彻底的。西班牙总宗教裁判所成员托马克达在他起草的“驱犹计划书”中写道：“西班牙国家的建立应该像欧洲其他天主教国家一样，要以宗教信仰的统一为先决条件，收回犹太社区的特殊权利，全体国民只能信奉天主教。”[5]105虽然费尔南多二世和伊莎贝尔一世起初并不赞同，但在收复格拉纳达、统一西班牙之后，为了加强宗教和政治的双重王权，掠取犹太人的财富来充实王室金库，最终还是决定驱逐犹太人。迫于强大的政治压力和宗教势力，确有一批犹太人改信基督教，但他们改变宗教信仰之后的虔信程度又往往被基督教会所怀疑。西班牙语中马兰诺(Marranos)一词，就是特指表面皈依基督教、但却秘密信仰犹太教的犹太人。可想而知，出生于犹太家庭的费尔南多·德·罗哈斯，如果不是像剧中的卡利斯托那样放弃了犹太教信仰，《塞莱斯蒂娜》的出版恐怕都是难题。现实的种种尴尬、阻挠和迫害，或多或少地透射到两位主人公的爱情处境——改信基督教的犹太贵族男子和新贵的犹太商人之女，他们的爱情注定无法进入联姻。由此，我们也可推测作者署名的隐晦曲折并不完全出自元叙述的戏剧技巧，一定程度上也是对现实困境的影射。

《塞莱斯蒂娜》问世的15世纪末，资本主义已经在欧洲萌芽。刚刚完成统一大业的西班牙沉浸在对外扩张的狂欢之中。玩世不恭和享乐主义不仅普遍存在于市井生活，而且也是一般作家采取的创作态度。但《塞莱斯蒂娜》表达的人文主义思索却带有明显的批判精神。它洞识时代的目光敏锐而辩证：一方面，新的世界观和生活方式正在彻底改变人们的行为规范和价值标准；另一方面，旧的思想体系(包括天主教思想和封建等级制度)依然根深蒂固。而且，在这对矛盾的背后，涌动着另一对同样不可调和的矛盾：即新的社会形态带来的人性复苏和人性蕴涵的拜金主义、享乐主义。因此，很难说这部悲喜剧仅仅是歌颂人性复苏和世俗精神的。无论是卡利斯托和梅利贝亚的爱情，还是老虔婆塞莱斯蒂娜和森普罗尼奥等仆人的计谋，刻画的都是人性中的情欲与贪欲，而作品的先进性则表现在揭示了肉身欲望与精神理性的交锋，正如作者在序言中所写：“如果我们仔细观察，甚至人类的生命本身，从孩提时代到白发苍苍，就是一场斗争”。[4]4作者不打算热烈地拥抱新时代，他塑造出多维度的人物群像，理想主义到颇显幼稚的贵族青年，纠结多变的新兴资产阶级少女，狡黠实用的市井民众和游走江湖的底层老年妇女，“谁来解释他们之间的战争、仇视、妒忌、焦躁、冲动和沮丧？谁又来解释由我们脆弱的人性所导致的更换着装、推倒和重建房屋，以及其他许多不同的情感和差异呢？”[4]4从“人”的角度来理解和把握“文化”，文化的本质是“人化”。文化从积淀到成型的过程，自始至终都离不开人的存在及其现实活动。[6]在这个意义上，《塞莱斯蒂娜》已经超越古希腊罗马时代的神谕和偶然等文学因子，进入到“人”的内心世界的幽暗复杂之地。

二、剧本解读：多元文化融合中的戏剧范式

对于世界，西欧也许是一个整体；但对于西欧，西班牙却是一个特例。这是由西班牙文化的多元与混杂所决定的。西班牙民族文学的形成和发展正是这种多元文化融合的明证。J.L.阿贝杨在《西班牙思想批评史·黄金世纪》第二卷中这样概括：“西班牙文化是一个复合体的存在，其中希腊传统、罗马传统和基督教意识形态以及各种来源不同的流行文化共存共生”[7]。

显而易见，《塞莱斯蒂娜》的文化底色是具有古希腊罗马遗风的。剧本有意模仿古代希腊文学作品的题材、结构来创作，但又不止步于借用神话史诗的素材，在一定程度上进行了大胆的改造。古希腊文学中最常用到的关于诸神的创作手段——神谕、巧合乃至命运的偶然性等，直接引发了《塞莱斯蒂娜》剧中卡利斯托和梅利贝亚的感情。开篇，猎鹰的青年误闯私宅，一场猝不及防的偶遇点燃了青年男子的爱欲，但“丘比特不会用他的金箭射你”[4]8，戏剧的情节冲突由此衍生开来。作者毫不吝啬地把理解《塞莱斯蒂娜》这部作品的密钥放进前言的字里行间，题诗中即用古希腊罗马的诸神指涉了人物原型：“虽然你们看到了我纯洁的动机，可这动机指向哪一个目标，因何目的参与，方向谁来引导——阿波罗、黛安娜还是高傲的丘比特，请在我写的结局里仔细寻找，或读一读作品开篇的提要……”[4]4若将主人公卡利斯托与太阳神阿波罗对应，梅利贝亚与女猎神、月光女神阿尔特弥斯(古罗马神话里的戴安娜)对应，那么塞莱斯蒂娜就有几分丘比特的意味了。而如果我们认为题诗中出现的神，犹如奥林波斯时代参与人类生活的诸神本尊，那么这部戏剧的希腊化因子就更明显了。

作品中的古典文化因素也集中表现在大量使用古希腊神话传说、荷马史诗中的典故，如“帕里斯的苹果”“帕西弗和公牛”“米涅瓦的狗”等。当梅利贝亚的父亲普莱贝里奥眼见爱女坠楼后，也要一连串地呼喊出古希腊罗马痛失骨肉的先贤的名号——“即便那个庄重而有忍耐力的保罗·艾米利奥，用他在七天内失去两个儿子的不幸来安慰我，说他的勇气安抚了罗马的民众，而不是民众安慰他，我也不会服气，因为他还有两个收养的儿子。那位雅典名将佩里克莱斯以及强悍的塞诺峰，如何能与我相提并论？因为他的儿子死时都不在身边……苦难重重的世界，你更不可以说阿纳塞戈拉斯和我遭受到相似的损失，不能说我们的感受相同，我要反驳这种说法！”[4]252

比较两组学员的考试成绩，PBL联合传统教学组理论课考试成绩为（49.16±3.65）分，传统教学组为（48.80±4.32）分，组间对比，差异不具有统计学意义（P＞0.05）；PBL联合传统教学组健康管理综合技能成绩为（34.26±2.28）分，传统教学组为（28.65±2.12）分，组间对比，差异具有统计学意义（P＜0.05）；PBL联合传统教学组总成绩为（83.42±2.88）分，传统教学组为（77.45±3.22）分，组间对比，差异具有统计学意义（P＜0.05），具体见（表1），其中优秀率分别为72%（18/25）和56%（14/25）。

虽然《塞莱斯蒂娜》的戏剧冲突中没有神谕，但在第一幕借相思成疾的卡利斯托之口，预言了故事惨烈悲伤的结局。“即便现在希波克拉底和加莱诺两位医生到来，也未必能感受到我的痛苦！啊，让梅利贝亚的心中生出怜悯和慈悲吧！因为没有健康的希望，就不要让失落的灵魂去追寻万念俱灰的彼拉莫和不幸的蒂丝贝的命运！”[4]3彼拉莫和蒂丝贝是古罗马诗人奥维德所著《变形记》的主人公。故事讲的是古巴比伦美女蒂丝贝与近邻彼拉莫相爱，双方父母不允，二人便偷偷约会。一次，蒂丝贝遇见狮子，逃避时丢下一条丝巾，被狮子撕扯并染上血迹。彼拉莫见到血帕，以为姑娘被狮子吞食，伤心自尽。而蒂丝贝归来见情人已死，也随之自杀身亡。作者引用彼拉莫和蒂丝贝的典故，就使卡利斯托和梅利贝亚的爱情悲剧蒙上了一层宿命的意味。而卡利斯托引经据典提到古希腊名医，一方面再次证明西班牙贵族生活状态的泛希腊化，一方面也流露出作者对当时社会复古思潮的质疑——老药方治得了新毛病吗？

作品中与古希腊罗马文化因子交错呼应的，是基督教文化的深刻影响。人们一说到文艺复兴运动，往往就要强调以人性取代神性，唤醒人的本能以走出“漫长黑暗的中世纪”。事实上，人文主义思想家和文学家倡导的反宗教、反教会，并非针对基督教文化体系，而是反对固守禁欲主义、蒙昧主义等那些阻碍时代发展的清规戒律[8]222。14、15世纪，人文主义者认识世界的思维方式仍是基督教的二元对立模式，最大的转变在于认识对象的内倾化。如果说中世纪基督教主张通过认识上帝来认识自我，矛盾冲突集中在人与上帝之间的二元对立；到文艺复兴时期，人文主义者援引雅典德尔斐神庙的箴言“认识你自己”，主张通过认识自我、从而认识世界。上帝不再是悬置的他者，犹如奥林波斯山上的诸神，创造、掌控和观望人的生活，上帝是信仰，是救赎，也可以是至真、至善、至美的象征。因此，我们就能理解《塞莱斯蒂娜》开篇卡利斯托与梅利贝亚相遇时那番“亵渎”上帝的告白：

卡利斯托：在这件事上，梅利贝亚，我看到了上帝的伟大。

梅利贝亚：在什么事上，卡利斯托？

卡利斯托：在他赋予大自然无边的法力，使其赐予你如此的花容月貌，并赐予我这卑微之人如此的恩惠，令我得以一睹你的芳容，同时令我能够在这个最适宜的场合向你披露我内心隐秘的痛苦。

……

森普罗尼奥：你丧失了男子汉的尊严，拜倒在一个并不完美的小女人脚下。

卡利斯托：小女人？太粗鲁了！她是上帝，上帝！森普罗尼奥：你真这样认为，还是在开玩笑？

卡利斯托：我开玩笑？我把她当作上帝来崇拜，当作上帝来信仰，尽管她置身在我们中间，我也不认为天庭上另有至高无上的主。

森普罗尼奥：啊！啊！啊！你听到他如何亵渎神明了吗？你看到他有多么执迷不悟了吗？

卡利斯托：你在笑什么？

森普罗尼奥：我笑是因为我没想到还有比所多玛人所犯的罪孽更恶劣的罪孽。[4]8

从上文我们可以看出，剧中主人公在生活中会自然而然地以上帝之名去解释事物的存在——比如把梅利贝亚的美丽归功于上帝的造化；而且这一时期人们对圣经典故的熟稔程度不分阶层——即使仆从森普罗尼奥，也能从卡利斯托的痴情言语联想到索多玛城的“渎圣”之举。《塞莱斯蒂娜》正文二十一幕中，“上帝”一词频频出现，以至于开个玩笑也要说“上帝专给牙不好的人吃蚕豆”，连仆人去找虔婆撮合幽会这样的事情，也要堂而皇之地祈祷：“主啊，永恒的上帝！你指引着迷途者，用星星将东方三王引导到伯利恒，又引领他们返回故地，我谦卑地恳求你，为我的森普罗尼奥引路，以便让我的痛苦和悲伤化作欢乐，让我这卑微之人能够达到想望的目标。”[4]15由此可见，这一时期的基督教文化已然渗透到人民群众的生活当中，但却不再是中世纪代表权威、森严而令人敬畏的宗教存在，取而代之的是肉身化的、具有世俗气息的宗教象征。这种转变是与反对禁欲主义密切相连的，因为“世间许多宗教都是禁欲的，要求抛开尘世的欲念，实质上这往往是在肉欲方面的过激反动。中世纪末和文艺复兴初期的许多杰出作品也都揭露了这个实质”[9]164。

与此同时，作者通过描述虔婆塞莱斯蒂娜的职业，将15世纪末、16世纪初西班牙社会在医学、植物学、天文学、星相学、酿造业、手工业、药剂制造业等诸多领域的先进技术都展现无余——“她从事6种职业，即缝补衣服、制造香料、替人化妆、修补处女膜、为人拉皮条，还会耍点巫术……她用柠檬汁、盒果藤根粉、狍子和草鹭的骨髓以及其他一些制剂，能使人皮肤细腻。她还从玫瑰花、柑橘花、茉莉花、三叶草、忍冬和麝香石竹花中提炼香水。她还将葡萄藤、圣栎树、黑麦、夏至草与硝石、明矾和蓍草汁，以及其他一些东西混合起来制成染发剂。至于她熬的油脂和油膏种类多得数也数不清……”[4]22这些技术或者技能勾勒出西班牙16世纪各阶层生动炫目的生活画卷，它包蕴着来自卡斯蒂利亚人、犹太人、摩尔人、吉卜赛人的生存智慧，洋溢着东西方文化融合的独特氛围。剧中人物的对白，尤其是塞莱斯蒂娜和森普罗尼奥所代表的底层民众的语言，插入了大量西班牙俗语、谚语，言简意赅、风趣诙谐，反映出市民阶层和普罗大众丰富多彩的生活仪式和民风习俗。

综上所述，《塞莱斯蒂娜》成功地展现出15世纪末西班牙各阶层的生活样态，深刻地体现了古希腊文化和基督教文化以及地中海地域文化相融合的文化特征，在亦庄亦谐的戏剧语言和悲喜交加的戏剧氛围中反映出西班牙的时代性和地方性风貌，尤其是文化转型期西班牙各阶层民众价值观的重大转变。

三、人物百态：社会转型进程中的价值重构

阿伦·布洛克在《西方人文主义传统》一书中指出，文艺复兴时期人的最大觉醒在于发现了自我的尊严和创造能力，即使面对外部世界的邪恶、困难和匮乏，人们也乐观地相信可以改变命运。布洛克认为，“伟大的小说家和戏剧家在人文主义传统中所扮演的角色，就是生动地提醒我们要看到这个对比和这个可能性。”[10]165在这个意义上，《塞莱斯蒂娜》不仅发现了西班牙人内心世界与外部世界的对比，而且挖掘了他们战胜命运、实现可能性的勇气之源。作品在序言中向两位先贤致敬：一位是古希腊哲学家赫拉克利特，另一位是意大利诗人彼特拉克；前者阐明了变是永恒的存在——人不能两次踏进同一条河流，而后者坚信上帝之爱与人间之爱的一致性，在诗歌中咏叹了爱欲与清修的复杂纠葛。

在此基础上，剧中主人公卡利斯托和梅利贝亚的爱情重新定义了文艺复兴时期的性爱观和婚姻观。神话时代的古希腊人在性爱上遵从原始的欲望，但到了荷马时代，尤其是古典时代之后，忠贞的概念通过文学作品的传播在人们的生活中树立起来。中世纪基督教福音书不断强化基督教婚姻的神圣性，处女崇拜已然成为宗教信仰和道德准则的泛化。当塞莱斯蒂娜第一次向梅利贝亚谈及卡利斯托时，梅利贝亚愤怒地打断了她：“你真想毁了我的贞操，以便挽救那个疯子的性命吗？你是想以我的悲伤换取他的欢乐，通过我的毁灭给自己捞到好处，让我失足使自己得到奖赏吗？你是想毁灭我父亲的家庭和声誉以赢得像你这样该死的老婆子的名声吗？”[4]67幽居深闺的梅利贝亚所接受的全部教育就是捍卫贞操以保护个人名誉和家庭荣誉，正如批评家贝伊斯特维尔德所说，“她的诚实和对荣誉的担心典型地反映了当时社会的道德特征”[11]。当梅利贝亚释放了爱的激情，献出贞操，放弃婚姻、甚至付出生命的代价时，她的行为冲破了被教化的世俗爱情观，充满人本主义色彩。这种巨大的热情和勇气源自内心爱欲的呼唤，剧中的花园、高墙、夜晚的自然等意象都具有隐喻性，内心的隐秘花园和外面的险恶世界一墙之隔，“女性既是诱惑的客体，又是觉醒的主体”[12]，这一切都在彰显着文艺复兴时期新道德观的形成。

《塞莱斯蒂娜》创造了一组亦正亦邪的经典人物，反映出人文主义者对人自身的复杂性的全面认识。作者笔下的每一个人物，无论身处哪个社会阶层，都不是完美的化身，恰恰是这种整体的不完美，投射出人性的幽深与繁复，体现出人之为人的价值所在。作者写卡利斯托是那样俊美慷慨，但也借仆人之口说出他的短板——“放大一切的眼光，用这种眼光会把小的看成大的，少的看成多的”[4]27——我们不是时常能从诸多人文主义者的形象中看到这样的“通病”吗？再看梅利贝亚，她对卡利斯托的态度从严词拒绝到翘首期待，好像具有中世纪贵族女性的共性——轻率、任性、容易感动，表面上她放弃了世俗意义的贞洁，但却从精神层面以死坚守了爱情的贞洁，这就使她的“任性”发展成“勇毅”，令人联想到阿喀琉斯式的愤怒的成熟。

剧中老虔婆塞莱斯蒂娜这一形象刻画得最为深沉。她出身卑微，从事的职业也不光彩，但她的存在既反映了人类的某种根性，又体现着新的社会关系、利益关系和价值标准的鲜活表征。如果没有基督教的处女崇拜法则，岂会有她缝补处女膜的活计——她能把一个女仆三次当作处女献给法国使者？如果没有门第、宗教、阶层的层层藩篱，岂会有她不按常规做媒拉纤的营生？她聪敏、能干、世故，狡黠、迷信、贪婪，既是达官贵人、老爷绅士骄奢淫逸、蝇营狗苟的帮手，同时也是新时代享乐主义和利己主义的化身。她在社会底层摸爬滚打，深谙生存之道，却也重情重义——不妨听听她如何劝解老同行的儿子帕尔梅诺；她会识人、辨人、善用“话术”攻心驭人，活得洒脱通透，却又满腹哲理。帕尔梅诺向主人揭露塞莱斯蒂娜的“卑劣”，读者却从他的长篇大论里窥见了塞莱斯蒂娜身上洋溢着文艺复兴时期巨人般的知识和智慧，她几乎无所不能，无处不在，简直把“老娼婆”的诨号变成了自己的金字招牌。塞莱斯蒂娜是熟悉的“那一个”，她懂得人性的脆弱、匮乏和曲折，才能成为不可或缺的“这一个”，甚至于她在剧中的暴死都算不上败笔——若作者让她“典雅”地死去，竟不符合她一贯大胆自信的实用主义者的人设。

西方文化中强调对人自身复杂性的认识，就是源自文艺复兴时期认识论的转变。《塞莱斯蒂娜》反映出的复杂人性，使我们更能体会人文主义思想家和文学家的苦心。那些流芳后世的人文主义作品，一边强调人是“宇宙的精华，万物的灵长”，一边又不断展演人性卑下的动物本能，这种艺术实践的努力正是对特定时期认识论转型的文学呼应。《塞莱斯蒂娜》的后半程急转直下，出场人物近半数相继死亡，这种结局暗含着作者的一种前瞻性思考，即如何平衡肉体欲望——无论是情欲抑或贪欲——和精神理性之间的张力。作者一方面肯定人的本能欲望，一方面又以肉体的毁灭警醒世人，他“告诫所有恋爱中人要侍奉上帝并摈弃爱情之陋习及邪恶的念头，恋爱中的人，你们应以此为训；用这副精良的甲胄保护自身；悬崖勒马吧，莫要堕落沉沦；经常走进教堂去参拜上帝”[4]7。基督教宣扬人有自我拯救的能力，而这种力量主要来自内心向善的能力。因此，人既应该顺应内心的欲望，又要凭借理性来达到自我拯救。罗哈斯预见到，卡利斯托和梅利贝亚缺少了理性的规范，肉欲的放纵终将带来毁灭；塞莱斯蒂娜丧失了理性的尺度，一时贪念旋即招来杀身之祸。这是作者贯穿剧本故事始终的思索和写作的初衷：他“决定用马口铁的粉末，来镀我所见过的最纯正的黄金，在玫瑰花上撒满蒺藜”[4]6，犹如“病人面对苦涩的药丸，或是惧怕，或是无法下咽；便把药丸掺进甜食里，欺骗未觉，使健康得到续延；我的笔运用了同样的方式，以欢快和戏谑的文字，吸引痛苦的人儿聆听，让他们丢掉烦恼，自愿接受教训”[4]6。

总之，《塞莱斯蒂娜》以爱情冒险的罗曼司形式，深刻地体现了西班牙黄金世纪早期古希腊文化、基督教文化和地中海流域文化融合形成的多元文化，表现了文艺复兴时期人文主义者对精神理性和肉体欲望二元对立关系的深入思考。作品通过塑造经典人物和他们的戏剧“话术”，多方面地展示了这一时期西班牙的风土人情和各阶层的生活样貌，以其对复杂人性的展演和刻画，奠定了西班牙黄金世纪早期戏剧的艺术范式和文化谱系。