从《永生羊》看哈萨克族题材电影叙事聚焦转变

□ 范渊皓

电影《永生羊》海报

电影《永生羊》改编自哈萨克族女作家叶尔克西·胡尔曼别克的同名散文集，通过哈萨克族少年哈力的回忆视角，描绘了草原牧民与自然和谐相处的生活图景，展现了哈萨克族人民对待爱情、亲情的真挚情感，打破了受众对于哈萨克族的奇观化认知，是一部有突破有创新的哈萨克族题材电影。

影片于2010 年上映，很快引起了学术界的热议。在“电影《永生羊》与民族题材电影研讨会”上多位专家学者指出,《永生羊》标志着哈萨克族题材电影的叙事视角正在由猎奇的他者视角回归民族本位视角。本文将以此为切入点，依据法国叙事学家热拉尔·热奈特关于叙事聚焦研究的相关理论，详细分析电影《永生羊》的叙事聚焦策略，论述其对于我国当下少数民族题材电影发展的重要意义。

一、叙事聚焦相关研究概述

（一）叙事聚焦研究概述

叙事聚焦，这个概念源于美国小说家亨利·詹姆斯在《小说的艺术》中提出的“中心意识”，即通过故事中某个人物的视角去观察和感知，在小说叙事学研究中第一次将“叙述”与“聚焦”分离开来。随后，英国文学家珀西·卢伯克作为詹姆斯理论的继承者，在《小说技巧》中指出：“小说技巧中所有错综复杂的方法问题，我认为都要受角度问题（叙述者所站位置对故事关系问题）来调节。”①美国文学家布鲁克斯和华伦在《小说鉴赏》中指出：“‘角度’的使用，影响到整篇小说和我们对小说的看法。角度（由小说作者加以决定）对于任何叙事作品来说，都是一个至关重要的问题。”②

这个问题一直到法国叙事学家热拉尔·热奈特才算有了定论。他认为，卢伯克等人对于这一问题的研究“令人遗憾地混淆了我所说的语式和语态”③，简单说就是没有区分清楚“谁在看”和“谁在说”的问题。为了避免因使用“视角”等过于专业的视觉术语，导致在理解时出现“厚此薄彼”的状况，热奈特采用了较为抽象的‘聚焦’一词。”④，并将其分为以下三类：“零聚焦”（叙述者说出来的比任何一个人物知道得都多）、“内聚焦”（叙述者说出来的是某个人物知道的情况）、“外聚焦”（叙述者知道的比人物所知道的要少）。

上世纪七八十年代以来，电影叙事学中借鉴小说叙事学发展而来的视点研究逐渐火热起来。其中最为显著的成果，来自加拿大学者安德烈·戈德罗和法国学者弗朗索瓦·若斯特。他们从小说与电影的共性及差异出发，在兼顾认知效果和观看行为本身的基础上，将电影叙事聚焦分为“视觉聚焦”和“听觉聚焦”，然后在这两种聚焦之下又分别细分出“内聚焦”和“零聚焦”。

（二）哈萨克族题材电影叙事聚焦发展概述

自1955 年第一部哈萨克族题材电影《哈森与加米拉》上映至今，哈萨克族题材电影的发展大致经历了以下三个阶段：1、初期探索阶段（1955 年—1978 年）；2、发展与繁荣阶段（1979年—1999 年）；3、改革与调整阶段（2000 年之后）。

第一阶段，哈萨克族题材电影以援疆电影人为创作主体。这一阶段问世的影片，《哈森与加米拉》讲述了哈萨克族男青年哈森和年轻姑娘加米拉极力反抗各自家庭传统的封建包办婚姻，历经了重重险阻加入解放新疆的革命队伍，在革命胜利后两人最终过上幸福生活的故事；《天山上的红花》讲述了全心全意为人民服务的哈萨克族女性阿依古丽大嫂，作为公社队长，不惧一切困难、想尽一切办法，带领哈萨克族人民搞生产、除恶霸、走向美好生活的故事。两部影片在故事情节方面虽大不相同，但其共性在于采用了“零聚焦”的叙事手法，全景式地反映新社会给哈萨克族人民带来的翻天覆地的变化的主题。

从电影的创作主体进行区分，处于第二阶段的哈萨克族题材电影可分为“援疆人电影”和“本土电影”两类。其中，“援疆人电影”的代表作主要有《雪青马》和《戈壁残月》两部作品，主要反映的内容是汉族同胞和哈萨克族人民一起奋起反抗、打击共同的敌人；“本土电影”的代表作主要有《草原枪声》《姑娘坟》《孤女恋》三部作品，主要讲述了哈萨克族英勇无畏地打击敌人以及同封建腐朽的陈规陋习斗争的故事。这两类电影的共同点在于依然侧重采用“零聚焦”的叙事手法，并尝试突破“三突出”原则在刻画人物和主题构想等方面的禁锢，注重真实性和传奇性，努力打造生动感人的银幕形象。⑤

第三阶段，哈萨克族题材电影创作中出现了影视制作中心、影视民营企业等电影机构，加之本土影视创作群体不断壮大，产生了一大批质量上乘的电影作品。《美丽家园》《渔牧人》《小黑鸟》从本民族自身视角展现现代文明带来的自身内部文化冲突；《鲜花》和《永生羊》通过对哈萨克女性形象的刻画阐释哈萨克民族命运、哲学、思想；主旋律影片《风雪狼道》则注重凸显社会现实性与民族性⑥。这一阶段哈萨克族题材电影大多开始尝试采用“内聚焦”的叙事手法，以偏向“原生态艺术电影”的风格，展现出哈萨克族鲜活的文化与精神世界。

不难发现，哈萨克族题材电影迈入第三个发展阶段时，受社会环境变化和经济飞速发展的影响，在思想观念、创作手法等诸多方面都发生了颠覆性的改变。一个显著的变化在于不再满足单一的“零聚焦”叙事手法，转而侧重使用“内聚焦”叙事手法。电影《永生羊》就是其中具有代表性的作品，采用了“内聚焦为主、零聚焦为辅”的叙事聚焦策略。

二、电影《永生羊》叙事聚焦策略分析

（一）“内聚焦为主”：循环往复的永生主题

内聚焦叙事，指的是从一个特定人物的角度叙述所看到的事情。⑦电影《永生羊》中大部分叙事片段采用了内聚焦的叙事手法，通过主人公哈萨克族少年哈力的所见所闻、所感所想铺开故事情节，聚焦哈萨克族文化特色的绵羊萨尔巴斯和婶婶乌库芭拉及奶奶莎拉两位母亲形象，并将羊生命的周而复始拓展到哈萨克族女性命运的循环往复，荡气回肠地向受众诠释出哈萨克族文化内涵的核心——循环往复的永生主题。

绵羊萨尔巴斯，是哈力成长中不可或缺的重要伙伴，他们一起生活、一起玩耍，折射出哈萨克族世世代代与自然和谐共存的生活样貌，同时也经历并见证着哈萨克族关于生与死的思考。由此可见，羊在哈萨克人心中，不仅仅只是用来果腹的生活必需品，更是生命意义的物质承载，蕴含着朴素自然的生命观，是哈萨克族一种重要的文化符号。

电影《永生羊》剧照 成人礼之后的祭羊仪式

电影《永生羊》剧照婶婶乌库芭拉和花骑歌手在山林里私定终身

影片中，每一次献祭宰羊前，人们都会默念“你死不为罪过，我生不为挨饿，请原谅”的祭词，表达对羊的尊重与缅怀，凸显“万物有灵，灵魂不灭”的观念。尤其值得注意的是，每一次献祭宰羊都作为一种庄严的仪式出现在主人公成长历程的重要节点中。第一次是在哈力的成人礼上，哈力由此从男孩变成男人，这是男性生命中的重大转变；第二次是在婶婶乌库芭拉首次出嫁的盛大婚礼上，婶婶乌库芭拉由此将从女孩变成女人，这是女性生命中重要的蜕变；第三次是在叔叔凯斯泰尔和婶婶乌库芭拉的婚礼上，叔叔凯斯泰尔从男人变成丈夫，由原先单一的个人成长到现在需要承担更多的家庭责任，同样是人生的重要转折；最后一次是在奶奶莎拉的葬礼上，成全了奶奶莎拉平凡的一生。每一只羊的献祭换来的是人的生存与成长，羊的生命实现了生与死的转换，使生命得以循环延续。影片在此既定的自然法则的基础上附着了主人公的成长足迹，彰显了内聚焦叙事策略的优势，透过献祭宰羊等仪式烘托哈萨克族对于人与自然间生命循环以至“永生”的理解。

如果说绵羊萨尔巴斯将“永生”体现于人与自然间生生不息的生命循环里，那么婶婶乌库芭拉和奶奶莎拉则将“永生”的主题内化于延续生命的母性张力中。奶奶莎拉年轻时爱上了风度翩翩的花骑歌手，并义无反顾地与其组建了家庭、孕育了下一代。爷爷去世后，奶奶莎拉为哈力的叔叔凯斯泰尔筹备婚事、照看孙子哈力、守候着草原牧场……坚强地挑起了家庭的重担。有着相同命运的婶婶乌库芭拉也在生活中饱受磨难。她因不满父母包办婚姻，在新婚之夜毅然与年轻的花骑歌手阿赫泰私奔。五年后，乌库芭拉遭遇了丧夫和被婆家诬陷的双重不幸之后，无奈之下同意改嫁给哈力的叔叔凯斯泰尔，却由此陷入与亲生儿女骨肉分离的情感煎熬。最后，一只为了寻找孩子在白雪皑皑中冻死的母骆驼，无情地冲破了乌库芭拉心中最后的防线，她不顾一切地返回前夫家寻找自己的双胞胎儿女。

受众跟随着哈力的视角，切身感受这两位母亲对于子女无怨无悔的母爱，同时彰显出牺牲自己、让生命在子女身上得以延续的伟大母性。从时空的角度来看，婶婶乌库芭拉与奶奶莎拉是同一个人，既认同天命又不乏反抗与担当意识，共同演绎出哈萨克族女性的一生。她们身上这份情感饱满的母性张力，通过“内聚焦”的叙事手法，使受众身临其境般地参与、感知并自然而然地产生“共情”，将“永生”的意义最大化。

（二）“零聚焦为辅”：特色鲜明的风情叙事

电影《永生羊》在浓墨重彩地展现“永生”这一哈萨克族文化核心内容时，着重运用了内聚焦的叙事手法，而影片部分片段展现民族风情和地域风貌时，则继承了以往哈萨克族题材电影的创作传统，采用“零聚焦”的叙事手法，以全知的视角向受众描绘了哈萨克族独特的风土人情，形成了特色鲜明的风情叙事。这正如热奈特所言：“一种聚焦方法并不总运用于整部作品，有时可能运用于一个非常短的特定阶段。”⑧

影片中出现了大量的哈萨克族文化符号：岩画、神羊乔盘、毡房、姑娘追、成人仪式、结婚仪式、花骑歌王、阿拜的诗等，通过全方位、立体化的呈现带领着受众进行感知和参与，使得受众能够轻而易举地“入场”并产生认同。影片开头哈力在岩壁上画着神羊乔盘，并从大胡子老人手中接过了刚出生的萨尔巴斯；紧接着他帮着奶奶莎拉和叔叔凯斯泰尔搭建自家的毡房；之后他目睹了赛马、姑娘追等活动；亲身经历了成人仪式的全过程；参与了乌库芭拉的婚礼见到了花骑歌王阿赫泰；直到后来自己读诵阿拜的诗……这诸多的哈萨克族文化符号都被巧妙地糅合进了故事发展中的一个个情节和细节里，成为了推动剧情发展不可或缺的因素。

除了上述物质的、非物质的以及精神层面的文化符号参与叙事外，独特的自然环境的呈现在整部影片的叙事中也是必不可少的。影片编剧叶尔克西·胡尔曼别克出生于新疆北塔山牧场，其许多作品都是以北塔山的塔北牧场为中心。塔北牧场如诗如画的地域风貌，既满足了受众对于异域奇观的视觉期待，同时展现出叶尔克西·胡尔曼别克对于哈萨克族文化独特的记忆和书写方式。从影片开头连绵不断的雪山，到姑娘追时青葱翠绿的山林以及乌库芭拉和阿赫泰私奔时交相辉映的湖光山色与火红朝霞，再到金黄的胡杨林，直至寒冬白茫茫的草地。这一切美轮美奂的景色都被用长镜头记录并呈现出来，成为影片不可替代的底色。

电影《永生羊》剧照 哈萨克族牧民在转场

更为巧妙的是，影片将游牧民族特有的、由季节变化导致自然环境的改变从而形成“春牧场—夏牧场—秋草地—冬营地”四季转场的生产生活方式，既作为影片中情节发展的叙事线索，同时又暗合主人公哈力的成长足迹。按照悉德·菲尔德“三幕式”理论来对影片《永生羊》中的故事情节进行分切，可以发现，春牧场、夏牧场的时候哈力由一个天真可爱的哈萨克族儿童经历了庄严神圣的“成人礼”，成为了一个哈萨克族青年，这个时候透过其视角展现出来的世界是相对客观的；秋草地的时候，从哈力的身体相貌特征就可以明显看出来，哈力正在茁壮成长，逐步成长为一个大人，开始慢慢地对周围世界有了自己的思考；而到了冬营地，哈力就已经完全长大了，这个时候通过在奶奶莎拉去世时哈力的内心独白，可以发现哈力已经完全有了自己独特的思维方式，导演也借哈力的独白揭示出影片的核心主旨。这样独具匠心的设计将哈萨克族独特的地域风貌、风俗文化与影片中的故事情节、人物命运紧密粘合在一起，使得受众在跟随故事情节发展畅游时，不经意间感受着哈萨克族民族风情以及地域风貌的神奇魅力。

三、叙事聚焦转变对少数民族题材电影发展的重要意义

热奈特、米克·巴尔等前人的观点充分证明：“聚焦”在叙事过程中的最大作用就是“限知”，即过滤信息从而限制受众的感知。具体而言，“零聚焦”就是受众被一个处于无所不知的“上帝视角”的叙述者所牵引，此时其对于信息的感知是全方位的；“内聚焦”则是受众被一个代表着作品中某一人物视角的叙述者所牵引，此时虽然其感知信息的范围被限制或刻意遮蔽了，但是却强化了其主观情感，使其代入感极强地感知作品中的具体人物，很容易与其产生情感层面的“同频共振”。

电影《永生羊》人物剧照奶奶莎拉

电影叙事聚焦和小说叙事聚焦从定义、分类来讲几乎一模一样，只是电影叙事聚焦强调影片中角色承载的信息量和受众感知到的信息量之间的落差，弱化了“叙述者”的存在。此外，电影叙事中对于“零聚焦”、“内聚焦”等的划分，不仅是依据视听呈现来判断的，还是根据多项要素综合判断的。由此可以推断出，叙事聚焦转变在小说中可能体现的是叙述者叙述视角的转变，在电影中可能体现的是观众感知信息量多少的变化，但实质上两者所体现出的变化是一致的，即创作者的创作环境、创作意图及创作观念的更迭。

电影《永生羊》在哈萨克题材电影叙事聚焦发生转变的整体趋势中占据着代表性的位置，其独特的“内聚焦为主，零聚焦为辅”的叙事聚焦策略对于哈萨克族题材电影以及所有少数民族题材电影的发展都产生了重要意义。

（一）对于哈萨克族题材电影发展的意义

电影《永生羊》在哈萨克族题材电影发展中处于第三阶段，即改革与调整阶段。如前文所述，这一阶段哈萨克族题材电影在创作、宣发等方方面面较之前两个阶段都有了大幅度的改革与创新。其中，最为明显的便是叙事聚焦转变，表面上是叙事聚焦策略由原先的侧重使用“零聚焦”转变为“内聚焦为主，零聚焦为辅”，背后体现出的伴随着时代进步、社会发展，哈萨克族题材电影创作者们的创作意图及创作观念的“与时俱进”。

第一阶段（1955 年-1978 年），国家整体正处于社会主义建设的初级阶段，推行的民族政策是努力使少数民族逐步融入中国社会的主流，因而当时对于少数民族题材电影的规定使命是“通过各民族的共同历史的故事化表达，阐释各民族的关系，主要是汉族与少数民族的关系，诠释中国共产党的民族理论与政策，完成少数民族对新中国的国家认同⑨”。在这样的大背景下，哈萨克族题材电影选择采用单一的政治片类型、“零聚焦”的叙事聚焦策略，全方位地展示政治形势的改变给哈萨克族人民的生活带来的变化，可以说是一种历史的必然，既实现了团结哈萨克族人民的政治功用，同时也成为了汉族及其他少数民族了解哈萨克族人民生活的一个窗口。

进入第二阶段（1978 年-1999 年），一方面新疆电影人在长时间的不懈努力中获得了丰厚的生活积累、成熟的人才培养经验以及饱满的创作热情，凭借鲜明的民族特色和地方特色，生产出一批优秀的革命历史片，被学界称作“哈萨克族题材电影叙事艺术及观念的转折期”；另一方面，伴随着改革开放，以好莱坞大片为代表的外国电影对于国产电影的冲击与渗透体现在方方面面。“强化戏剧性冲突”和“塑造传奇英雄”便是在电影创作观念上极具标志性的冲击。这一阶段的哈萨克族题材电影紧紧抓住了这两点，推出了《雪青马》《戈壁残月》《草原枪声》等许多品质上乘的影片，侧重采用“零聚焦”叙事策略，全方位充分展示哈萨克族与敌人、与封建腐朽的陈规陋习的斗争，甚至不惜淡化对于民族文化的形塑和传播。客观来讲，这一阶段的哈萨克族题材电影确实进入到一个繁荣与发展的阶段。

到了21 世纪初期，我国的社会主义市场经济得到了快速发展，包括少数民族题材电影在内的电影创作也逐步适应社会主义市场经济体制。⑩哈萨克族题材电影的制作队伍逐渐庞大，迎来了其改革与调整阶段。哈萨克族题材电影由之前重在民族政策、民族关系、民族区域风气的诠释，逐渐深入到通过形式、技术及观念等多重改变实现对于民族特色文化资源的挖掘与传播。从文化战略建构的角度来讲，中华文化是由56 个民族文化融合形成的“多元一体”大文化，少数民族题材电影在建设“中华文化”、抵御“西化”的侵蚀中有着不可替代的作用。⑪电影《永生羊》成为在叙事聚焦策略方面尝试转变与改革、重点展现哈萨克族精神文化内涵的代表性、指示性的作品。

（二）对于少数民族题材电影发展的意义

电影《永生羊》独特的“内聚焦为主，零聚焦为辅”的叙事策略所产生的影响不仅限于哈萨克族题材电影的发展，其对国内所有少数民族题材电影的发展也有重要意义。其尝试解决了当下几乎所有少数民族题材电影共同面临的两个问题：如何准确反映、诠释“少数民族现实生活”？以及如何避免以猎奇的视点消费少数民族文化从而更好地传播民族文化、讲好中国故事。

少数民族题材电影有其特殊性。按照电影理论家王志敏界定少数民族题材电影的三项原则（文化原则、作者原则、题材原则）来观照，似乎只要在创作中符合这三项原则便可以保证其作品中的“少数民族个性”。电影《永生羊》在学术界被公认是一部真正的哈萨克族题材电影，甚至被誉为“哈萨克族的生命之歌”，其在诠释“哈萨克思想意识”方面的创新发展值得所有少数民族题材电影借鉴。概括来讲，就是采用“内聚焦为主”的叙事策略，以哈萨克族少年哈力的视角侵入式地展开叙述，使受众想象自己就是哈萨克族少年哈力，自然而然地用哈萨克族的视角来审视和感知周围的一切，增强受众的观感和影片表现力。

独特的自然环境、丰富的文化风俗是少数民族题材电影中靓丽的风景，也是惯用的“风情叙事”的产生基础，同时也是作为“他者”的受众初次了解某个民族文化时留下的第一印象。但过分强调风情叙事的“消费性”，会导致少数民族题材电影成为一种奇观化呈现，对于受众而言容易形成刻板印象，固化民族形象，影响多民族之间的跨文化传播。如何有效结合风情叙事的“生产性”与“消费性”维度？成为所有少数民族题材电影共同面临的一个难题。电影《永生羊》对于这个问题的尝试突破，则主要依赖于“内聚焦为主，零聚焦为辅”的叙事聚焦策略。“内聚焦为主”，看似是以哈萨克族少年哈力的视角展开叙述，实则是在保证了“真实感”的同时，关注主人公及其思想内涵，回归原生态现实。“零聚焦为辅”，通过对零聚焦叙事手法的巧妙运用，将民族风情和地域特色与故事情节紧密关联，使其不仅仅作为“消费性”的视觉因素吸引受众进入文本内部，也成为了开启受众解码故事内蕴的“生产性”策略⑫。

在展现民族风情的同时，注重对“人”的关注、对民族文化精神内涵的追问，这是电影《永生羊》通过“内聚焦为主，零聚焦为辅”的叙事聚焦策略呈现的特点与实现的价值，同时也是所有少数民族题材电影如何走出困境、实现自身突破性发展、传播民族文化、讲好“中国故事”的有效途径。

结语

诚然，电影《永生羊》并不是完美无瑕的，在某些方面也存在着瑕疵。其中最为明显的地方在于，影片试图诠释哈萨克族特有的精神文化内涵及时空观念等过于抽象化的概念，但是碍于电影这种大众媒介所固有的特性以及本片表现手法上存在的不足，使得影片的部分片段显得单薄无力。比如，在影片结尾婶婶乌库芭拉最终选择重返前夫家寻找孩子的片段中，就缺乏一定的细节和情感铺垫，使得该片段看上去略显突兀，婶婶乌库芭拉的行为缺乏一定的合理性，以致于给受众的理解和接受带来了一定的困扰。

但不管怎么说，电影《永生羊》都是近年来哈萨克族题材电影创作中的一次有益尝试，为哈萨克族题材电影乃至国内少数民族题材电影如何更好地发展、如何转变叙事聚焦策略方面提供了切实可行的思路和借鉴。

注释：

①[英]珀西-卢伯克.小说美学经典三种-小说技巧[M],方土人、罗婉华译,上海文艺出版社.1990:180

②[美]克林斯-布鲁克斯、罗伯特-潘-华伦.小说鉴赏[M],主万等译,中国青年出版社.1986 :349

③[法]热拉尔-热奈特.叙事话语-新叙事话语[M],史忠义译,中国社会科学出版社.1990:126

④[法]热拉尔-热奈特.叙事话语-新叙事话语[M],史忠义译,中国社会科学出版社.1990(01):129

⑤饶曙光.中国少数民族电影史[M],北京:中国电影出版社2011(1) :175

⑥热比亚·哈帕尔（Rabiya Haper）.新疆哈萨克族题材电影研究[D].重庆大学,2017

⑦刘安海,孙文宪.文学理论[M].武汉:华中师大出版社，1999:53

⑧Genette,G.Narrative Discourse[M].Tram.J.E.Lewin.lthaca:Comell University Press,1980:193

⑨饶曙光.中国少数民族电影史[M],北京:中国电影出版社2011(1) :164

⑩饶曙光.中国少数民族电影史[M],北京:中国电影出版社2011(1) :259

⑪饶曙光.中国少数民族电影史[M],北京:中国电影出版社2011(1) :383

⑫邹赞.羊的边缘书写与民族风情叙事[J].艺术评论，2012:130