从叙事视角透视鲁迅小说叙事技巧的多样化

马英桐

帕西·拉伯克说过：“在小说技巧中，我把视角问题—叙事者与故事之间的关系—看作最复杂的方法问题。”这里所提到的视角问题即叙事角度问题，是19世纪以来围绕小说叙事技巧讨论最热烈的话题之一。在我国，小说视角理论是在20世纪初期被介绍进来的，当时对于视角的分类出现了诸多说法，但就现在看来也许分类不是最值得争论的问题，小说家视角意识的形成则更为重要。

中国现代白话文创作初期真正用作品诠释视角理论的，鲁迅一定是第一人。鲁迅身为“中国现代小说之父”，小说的思想性自然不必多说，他在叙事视角上的尝试更使他的小说突破了传统小说视角相对单一、叙述不够深入直接的束缚，引领了中国现代小说在写作技巧方面新层次的探索。本文将基于叙事视角理论对鲁迅小说的多样化进行新的探究。然而叙事视角的分类众多，这里则从视域限制角度来看，主要分为全知叙事、限制叙事和纯客观叙事三种。鲁迅的小说主要以全知叙事和限制叙事为主，也包括一些不同视角交错叙事的作品。

一、上帝视角的全知叙事

全知叙事又称非限制叙事，叙事者全知全能，对故事的起因、经过、结果，所有人物的前世今生了如指掌，所有细节的所知所得绝对性的大于故事中的任何一个人物。他没有固定的观察点，既可以全局性的鸟瞰，也可以透视任何一个人物的内心，选取任何一个时间点将别人不可能知道的秘密说出来。鲁迅的很多作品都是采用这样的方式，如：《风波》《肥皂》《示众》等。

以《肥皂》为例，主人公四铭是个满嘴仁义道德的道学家，因在街上看见一个十七八岁的乞丐女子而对其产生了非分之想，买了一块肥皂回家，后被妻子拆穿，揭露了封建道学家们虚伪的假面具，讽刺了其肮脏、卑污的心。全文大多采用全知视觉叙事，如四铭从街上回来将肥皂递给妻子，并告诉她以后用这个来洗自己时，妻子看到他的眼光“射”在自己的脖子上，不禁想起那里的陈年积垢，禁不住脸上“发烧”，暗自“决定晩饭后要用这肥皂来拼命地洗一洗”，并自我解嘲地说：“有些地方，本来单用皂荚子是洗不干净的。”这些表情及语言描写让妻子自惭形秽的细腻心理纤毫毕现。还有，四铭在妻子不依不饶地打趣他时，他把责任完全推给了街头光棍，自己却一句有理的话都说不出，这与之前那个侃侃而谈、充满道德家激情的四铭判若两人。而妻子之所以一直附和、敷衍，直到饭桌上四铭鼓吹孝道、大赞孝女、儿子被骂，她才与丈夫发生口角，是因为丈夫擅长的喋喋不休的大道理是她所不关心的话题，而一旦回归生活，遇到实际问题时，反而妻子更有发言权。鲁迅正是通过这种全知全能的叙事方式，让我们从头到尾地观看了这场“夫妇大战”，妻子的一再敷衍，给了四铭暴露卑琐本质的机会，使他“大演说家”的形象跃然纸上。

再如《阿Q正传》中对主人公阿Q多角度的描写，让阿Q仿佛“透明人”一般出现在读者面前，他的生存环境、心理活动、过往遭遇，读者都一清二楚，仿佛阿Q就是我们熟识的一个人，在读小说的过程中，我们不禁随着阿Q的命运起伏而忽喜忽悲。特别是小说中对阿Q心理的十多处描写，更将其深具代表性的“精神胜利法”演绎得出神入化。如被人打后，“阿Q站了一刻，心里想，‘我总算被儿子打了，现在的世界真不像样……”;被地保讹了二百文钱后，他愤愤地躺下，心里想：“现在的世界太不成话，儿子打老子……”。如此复杂的心理描写揭示了阿Q自大背后的自卑，通过这种全知视角的叙述深刻剖析了麻木、愚昧的普泛性的社会心理问题。

二、只探一隅的限制叙事

限制叙事中叙述者获得的信息和人物的一样多，人物本身不知道的，叙述者也无从获得。叙事人既可以由一个人充当，也可以由几个人轮流来充当。鲁迅采用限制视角创作的小说大概有十余篇，占《呐喊》和《彷徨》总篇数的三分之二，多以第一人称限制叙事为主。

第一人称限制叙事的小说大多围绕叙述者“我”的所见所闻来展开，“我”既可以是主角（如《狂人日记》正文部分的叙述者），也可以是事件主要参与者（如《伤逝》），也可以是次要参与者（如《孔乙己》），还可以是一个单纯的旁观者（如《狂人日记》序言部分的叙述者）。由于这些叙述者都是站在自己的角度限制性地介绍、评价其他人物，使得读者眼前出现了形形色色更立体、多面的人物形象，从而使得人物本身的真实性大大提升。

以《孔乙己》为例，小说的第一人称限制叙事是由咸亨酒店的小伙计完成的。站在他的角度看到的孔乙己“身材很高大”但“又脏又破”，“是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”。受制于小伙计的“视力所及”，我们无法看到孔乙己酒店外的活动，但透过小伙计的耳朵，我们又听到了其他客人偶尔的戏谑言语，粗略地知道孔乙己大概有偷書的癖好，虽读过书却无功名，不会营生又四体不勤，但他从不欠账。作为叙述者，小伙计的语调总是显得过分冷淡，在众人嘲笑孔乙己的时候，他也会“附和着笑”。这些足以看出社会的冷漠无情已深深渗透进了这个十二岁孩子的内心，他与周围的人一样，对孤苦无依的孔乙己没有半分同情之心，使得读者在借助小伙计认识孔乙己的同时，不免对小伙计的冷漠寒心。

《伤逝》也是第一人称限制叙事的典型作品，小说以涓生的手记为副标题，明确了主要叙述者的身份。在涓生长达十一页的叙述中，涓生通过“我”这个叙事者回顾了与子君的点点滴滴，其中夹杂着不舍、内疚、悔恨等诸多复杂情感。初读时，由于子君的失语，我们无法得知他们生活的真实全貌。正如夏丏尊所说：“限制叙事只允许视觉人物行使全知权利，作者无权超越视觉人物的视野。”所以，读者可能会受到涓生这个唯一叙述者的影响，在评价他与子君关系时不自觉地依赖他的讲述，单方面地站在他的角度感叹子君失去了最初的独立与自信，惋惜二人终究没有同步。但深入分析后，读者不难发现涓生的悔意似乎并没有那么真切，让第一人称叙述者建立的真实外衣被瞬间撕破。在涓生的讲述中子君只有四次发言的机会，辅以涓生看到的子君的眼神描写，既彰显了那个时代男性“一言堂”的话语权，也让读者看到了两人在这段感情中地位的不平等。在涓生多次指责子君和对自己的罪责进行开脱后，读者对其原有的同情也大打折扣。这也正是第一人称限制叙事的魅力所在，它让读者有了思考与深究的空间，有了假设失语者开口后会是怎样的想象。

三、多视角交错叙事

夏丏尊和刘熏宇在《文章作法》中曾表达了对视角转换的看法：“大概，事实的间接叙述比直接叙述不易生动，所以在两件或多件事实有相同的重要，而只从一个观察点出发要将各方面都表现出来又非常困难时，观察点就不得不变动了。”这种多视角交错叙事的运用在鲁迅的众多作品中都有体现。

在《祝福》中，鲁迅成功完成了第一人称限制叙事-全知叙事-第一人称限制叙事的转换。文章开头，第一人称“我”在祝福前夜回到了鲁镇，借助“我”的眼睛展现了新年鲁镇的节日氛围，但与火热氛围形成鲜明对比的是鲁四老爷对我的态度。“俨然的脸色”“不很留”明确地提示“我”来得不合时宜。就在我“决计要走了”的时候，居然遇见了多年不见的祥林嫂。随后，故事的叙事者发生变化，通过全知叙事的方式，让读者了解到祥林嫂在鲁镇六年间的生活境况。这中间又夹杂着中间人卫老婆子、柳妈，以及祥林嫂自己的叙述，将祥林嫂的半生遭遇呈现在读者面前。特别是在讲述孩子被狼叼走时，作者选择站在祥林嫂自己的角度来讲，进一步加深了一个母亲丧子之痛的悲剧色彩，这是借助他人之口无法转述的悲痛。文章最后，叙事角度又转回第一人称。在祝福的当日早晨，我“只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，预备给鲁镇的人们以无限的幸福”，但这接受祝福的人里显然不包括祥林嫂，她的离去对鲁镇没有丝毫影响。这不仅是对接受供奉的神明的讽刺，更是对那个社会冷漠麻木、看客心理的批判。也正是通过不同视角间灵活的转换，弥补了各叙事视角主体的限制，既丰富了人物又凸显了主题。

鲁迅对叙事技法的探索实现了对传统小说革命性的突破，也在一定程度上加快了小说形式的现代化进程，引领了小说崭新时代的到来。