浅析受姑苏版西法影响的浮绘

侯钰琨

以奥村政信为代表的浮绘画师，在借鉴姑苏版“仿泰西笔意”的基础上，创作了诸多以焦点透视技法来呈现的歌舞伎剧场图。浮绘以一种前所未有的透视感和凹凸感，为东洋美术带来了与众不同的视觉冲击，场面宏大、写实逼真的透视图像，让空间构造一览无遗。这些从姑苏版作品的创作经验中吸收西画技法的浮绘，从某种程度上可以理解为两者之间深受西方人文主义思想影响的共鸣。

一、姑苏版“仿泰西笔意”在浮绘的传播

在日本，曾经一度认为浮绘中的西洋透视法是在长崎“荷兰绘”的影响下产生的。但目前，日本学者并没有考证出直接证据。学者黑田源次考察了明和安永后的“兰学”（锁国时代日本在荷兰学到的西方先进科学文化知识）现状，包括平贺源内的油画《西洋妇人像》、歌川丰春的浮绘《荷兰海岸之图》、司马汉江（铃木春重）的西洋风景铜版画等，都未发现其直接受西洋画风的影响。实际上，通过考察当时的西洋文化输入路径以及绘画体系后发现，这些浮绘的西洋透视画法是在学习借鉴了姑苏版的基础上产生的。[1]（P20）18世纪60年代，西洋风格的姑苏版开始受到追捧，与此同时，欧洲的风景铜版画开始渗透到了长崎、京都、大阪、江户等大都市的富裕阶层中。由于当时条件下无法通过“兰书”（介绍“兰学”的书籍，包括荷兰语言学、自然科学、人文科学等诸多方面）学习西洋技法，因此阅读中国译著成了唯一途径。[2]（P11-15）

日本制眼镜绘中具有较强立体感的浮世绘版画被称为浮绘。浮绘是一种运用了西洋透视画法的全新风景画形式，1740年诞生在京都。初期的浮绘仅仅是用作画面背景的风景，主题是通过歌舞伎剧场内部和吉原室内空间等建筑物的表现用来衬托箱中的人物形象。通过将近景榻榻米、隔扇和天花板的线条集中到远处一点上的手法，表现出纵深感，使室内场景看上去具有如同浮出水面一般的立体效果，故称为“浮绘”。奥村政信作为最初将“远近法”带入浮绘的始祖，自称“浮绘根元”。

明和年间（1764-1772年），浮绘出现了名所绘，这些名所风景逐渐脱离了眼镜绘装置，成为只用来欣赏浮绘风景画的大型浮世绘版画。这种将箱中的浮绘风景图放大的“追体验”方式，让观众即使没有眼镜绘装置，也能够裸眼观看。此前用作箱中人物形象背景的浮绘样式又演变成了歌舞伎舞台浮绘。明和到天明年间（1764-1789年）浮世绘画师歌川丰春，深受圆山应举画风影响，作品颇多，被誉为“浮绘中兴之祖”。此后还有葛饰北斋等诸多浮世绘画师也参与浮绘创作。浮绘的产生，是借鉴了苏州版画中具有远近透视效果、迎合百姓审美趣味的版画作品。[3]（P91）浮绘的出现也标志着浮世绘风景画真正开始发展。

具有透视效果的浮绘于奥村政信、西村重长活跃期的元文年间出现。1740年以后，浮绘的“远近法”确立了其写实画法的框架。初期的浮绘仅仅是用作画面背景，以风景来衬托箱中的人物形象。至明和年间（1764-1762年），浮绘逐渐开始转变成了名所绘的形式，从背景中独立出来，出现了只用来欣赏浮绘风景画的眼镜绘，此前用作箱中人物形象背景的浮绘样式又演变成了戏剧舞台浮绘。[3]（P72）这种具有纵深视觉效果的剧场图作品让观众耳目一新，销量空前。宝历末—明和年间（1759-1772年）到安永年间（1772-1781年），浮绘采用了夸张的焦点透视法，用放射状线条表现画面，让观众产生线条漂浮的感觉，因此称之为“浮绘”；同时，由于画面远处凹陷的效果，又被称为“凹绘”。

18世纪中叶，代表了庶民阶层审美、且具有远近透视效果的苏州版画传入日本后影响了浮绘的空间构成。浮绘，在很大程度上受到了乾隆年间版画手法的影响。[4]（P76）这些具有西画效果的苏州版画，其画面呈现的生动的视觉效果，为浮绘剧场图题材带来了可借鉴的创作手段。例如，海杜美术馆藏清中期《知足常乐骨牌图》（图1）是一幅典型地运用了西洋透视技法表现室内场景“梦生草堂”的苏州版画。作为骨牌图，牌列环框一周。框内人物众多，身着清代装束，或斗殴、或休闲、或看热闹……许多男女亲热的场面疑似妓院。又如，运用了铜版画线描法的《百子图》（图2），画面近大远小，透视焦点消失在画面上方，描绘了大量朝气蓬勃的小儿嬉游的热闹场景，用生龙活虎的男童形象寄托中国古代人民多子多孙多福的美好愿景。

图1 知足常乐骨牌图，墨版套色 彩选格，清中期，海杜美术馆藏资料来源：冯骥才《中国木版年画集成 桃花坞卷 下》

图2 百子图·中堂，103.6×57.7cm，墨版套色敷彩，清乾隆，日本个人藏资料来源：冯骥才《中国木版年画集成 日本藏品卷》

浮绘的流行还借鉴了具有“远近法”效果的《御制耕织图》（图3）。清廷画家焦秉贞沿用了南宋楼璹《耕织图》画题，将西洋透视法融于中国传统绘画的技法中，使画面呈现出更为立体的视觉效果，画面更具趣味性。在苏州名刻工朱圭、名雕工梅裕凤的协同配合下，画面展现出殿版版画的独特风采。这些运用了焦点透视技法表现室内场景的版画作品，在大量传入长崎后，影响了浮绘室内剧场题材作品的画面构成。

图3 御制耕织图 织目·成衣/织，焦秉贞绘、朱圭、梅裕凤镌刻，康熙三十五年（1696），故宫博物馆藏资料来源：高福民《康乾盛世苏州版2图录册》

浮绘的出现改变了以平行透视作为营造画面的基本方法，改用以线描方式模仿西方的透视法则。以一种前所未有的透视感和凹凸感，为东洋美术带来了与众不同的视觉冲击，同时又结合了东方的审美趣味，让浮世绘风景画饱受追捧。许多欧洲画家并没有认识到浮世绘的写实性源头来自中国版画（姑苏版），只是将其认作东洋美术中独特的部分。他们认为在当时，这种“远近法”是在东方美术中绽放出的一朵奇葩。但如果浮世绘版画中并没有吸收西洋美术的自然主义的话，这些洋风属性的浮世绘师肯定不会引起西洋画家的关注。[3]（P87）

二、奥村政信浮绘剧场图的现实表现

奥村政信作为最初将“远近法”带入浮绘的始祖，自称“浮绘根元”。通过空间几何学的运用，使眼镜绘的画面更趋和风化，推动了日本木版画里程碑式的进步。其浮绘作品以歌舞伎剧场室内场景为主，呈现左右对称无阴影的特征。其以“远近法”为主的画法，与其说是模仿了西洋铜版画，不如说是间接地受到了中国相同的西洋铜版风景画的影响。起初，奥村政信的绘画中带有菱川师宣和鸟居清信的画风，后来通过自己出版商这一身份，接触了诸多浮世绘师，在吸取了各位绘师的优点后，通过对市场动向的敏锐把握，融会贯通，最终自成一派。并自称为“浮世绘一流根元”“江户绘一流元祖”等，由于当时模仿者较多，为强调带有洋风效果的浮绘的独创性，奥村政信自称“浮绘根元”。[5]（P75）

初期浮绘尝试在创作中将室外风景带入画面。此时浮绘画师对“远近法”的掌握还不够熟练。例如奥村政信《两国桥乘凉浮绘根元》（图4），还是大和绘的构图方法，手绘彩色版画描绘了一个欢乐的场景：在两国桥附近的一个茶馆里，客人和艺妓们一边听音乐，一边喝酒，一边享受棋盘游戏。画面用写实画法记录下了夏日里清凉舒适的风，通过自然主义的诗情画意流露出典雅之美。

图4 两国桥乘凉浮绘根元，43.2×61.4cm，奥村政信 作，1745年，波士顿美术馆藏

又如《芝居狂言舞台颜见世大浮绘》（图5）作品里记录下了特定的剧场、特定的时间和特定的歌舞伎演员的真实表演现场，可以称之为“歌舞伎舞台精彩场景的现场直播”。这种实时报道性又与销售策略一拍即合，并以浮世草纸的形式在门店、铺面销售，因此《芝居狂言舞台颜见世大浮绘》又具备了新闻快报的功能。当时的浮绘已是江户市民喜闻乐见的浮世绘形式之一。这些图中的舞台部分运用了平行透视法详实地记录了舞台表演的盛况，而观众席部分则是用几何透视法通过观众之多来体现舞台的纵深。这一类以歌舞伎町作为创作题材的浮世绘剧场绘作品，在浮世绘发展的每一个阶段都占据了半壁江山。

图5 芝居狂言舞台颜见世大浮绘，大倍版红绘，奥村政信 作，延享二年（1745），芝加哥美术馆藏

歌舞伎町作为大众娱乐场所，浮世绘以其中的剧目作为主要的创作题材，其作用就相当于现在电视里的实况转播一样。浮世绘作为江户时代的百科全书，对于实事的发生有着及时的报道性。奥村政信的作品不仅描绘了演员表演的舞台，实际上他表现的是代表了江户歌舞伎盛况的假想舞台。舞台中所表现的江户歌舞伎盛况采用人气演员市川海老藏、颜见世等人主演的知名剧目。只是在制作过程中为了达到销售目的，往往艺术的构思和事情的发生发展会在某种程度上受到制约。[6]（P98-99）

最能够代表江户时代平民文艺的还是戏剧。[7]（P104）18世纪中期，江户出现了一种“反骨”（反抗、造反）精神。此前，近世日本都市中领主和居民之间是一种和谐共处的关系。但是在江户地区，出现了“金離れよい”（大手大脚花钱）的“粹”文化和“乳母日傘の育ち”（娇生惯养）的“通”文化相融的“江户仔”文化。这种反骨文化集中体现在与武士文化和上方文化的对立中。例如歌舞伎剧场的众多剧目表演，就是从市民的视角为出发点，集中表现出对权力的抗争，也是与武家对峙的文化自觉。[8]（P252-255）作品健康向上的剧情满足了大众的娱乐需求。此外，这些戏剧中高于现实生活的空想，能够满足江户市民阶层既受限于现实又想要挣脱现实的夙愿，所以这种表演艺术就成了喜闻乐见的群众性娱乐。江户时代浮世绘版画过半的主题都是描绘役者演戏。艺术源于民众且又高于民众生活，通过舞台的形式呈现人世间最美好的生活愿景，因此表现歌舞伎剧场的作品广受欢迎。而从这些歌舞伎剧场作品中展现的内容又可以充分了解市民阶层的喜好。（图6）

图6 芝居狂言浮绘根元，奥村政信 作，日本浮世绘博物馆所藏

此外，奥村政信初期所绘《座敷游兴图》的画面构成，像极了乾隆初期《百子图》中错综复杂的楼阁样式。竖长版《百子图》分为上中下三版。上部以文字作为主要内容，背景图案是云雾缭绕的皓月当空，明月四周的云层用错落有致的排线来表现；中部以富贵庭园、宏大宅邸作为主要景观，近大远小的假山与宅邸中，顽皮的孩童爬上爬下，嬉戏打闹，柱子、假山和墙壁的背阴面用深色阴影表现，画面充满了生机和乐趣；中部和下部以屋宅的墙垣作为分界，从屋檐下整齐排列的灯笼可判断出，下部描绘了元宵节正月里闹花灯的情景。房屋的肌理通过阴影展现，充满了真实感。画面中的远近画法是由西方传入中国，再通过中国的画面样式传入日本。

在日本人的观念里，所谓的空间，就是多种物体的重合。通过切断遮挡物、焦点透视、轮廓线的表现等一系列手段调整画面布局，将平面的二维空间呈现出立体纵深效果。这种呈现并不是以固定不变的观念去观察一个静止的场景，而是整合了日本人对于空间知觉、触觉、运动体验和视觉整合能力的综合体验，浮绘则是更加强化了这些体验。但是我们每个人对于事物的理解都会在各自的认知层面上产生差异，并且时代在变，人们对于作品的欣赏和认知也在发生变化。绘画仅仅定格了历史长河中某一个固定时间点的艺术，它呈现的是作者在这一时刻对于外界事物的理解和认知。

由此可见，浮绘中出现的西法并非是照搬西洋美术精髓，而是在学习了作为西法“二传手”的姑苏版“仿泰西笔意”的基础上产生的。姑苏版在学习西法的过程中已经通过自身的美术观念对西洋绘画进行了过滤，取其精华进行再加工。如黑田源次先生所述：“与其说浮绘的西洋技法是从荷兰绘画习得，不如说是学习了中国康熙、雍正、乾隆初年运用了透视画法的中国版画（姑苏版）。可以说，这些清中期具有透视效果的姑苏版才是浮绘的起源，是促进我国（日本）浮世绘版画发展的重要资料。”[9]（P37）